Бхарата Муни
| ← Глава 31 | Глава 33 → |
1/ Теперь я расскажу о типах песен, которые были названы дхрувами брахманами, такими как Нарада и другие.
2/ Рик, паника и гатха, а также семь традиционных типов песен, имеющих семь различных размеров, именуются дхрувами.
3/ Дхрува так называется потому, что в ней слова, варны, аламкара, темп, джати и пани постоянно связаны друг с другом.
4-6/ Пять классов дхрув всегда имеют следующие части (анги): мукха, пратимукха, вайхаясака, стхита, правритта, ваджра, сандхи, самхарана, прастара, упаварта, машагхата, чатурасра, упапата, правени, ширшака, сампиштака, антахарана и махаджаника.
7/ Песни, состоящие из одного, двух, трёх и четырёх васту, соответственно называются дхрува, паригитика, мадрака и чатушпада.
8/ Дхрува так названа потому, что в ней слова, варны, аламкара, темп, джати и пани постоянно связаны друг с другом.
Пять классов дхрув
9-13/ Пять классов суть: правешики (входные песни), аддита, авакришта, стхита и кханджа-наткута.
14/ Кроме того, существует классификация антара для переходных контекстов.
15/ Тала в дхруве, будучи трьясра или чатурасра, должен состоять соответственно из шести или восьми кал.
16-23/ Чатурасра или трьясра предписывается в зависимости от характера — высшего или низшего.
24-27/ Определены три класса и пять типов дхрув, используемых в драматическом представлении.
Пада и её составные части
28/ Васту гандхарвы, состоящий из нот, тала и слов, будет именоваться пада, когда он будет отражать ноты и тала.
29-35/ Устанавливаются различия между правильно и неправильно составленными падами.
Основы метрики
36/ Говорится: «Метры с нечётным числом слогов должны применяться в мукхе».
37/ Относительно типов персонажей различается следующее: «Класс частей вритта будет применяться к высшим персонажам, вивадха — к средним, а экака — к низшим».
Каталог метров
38-40/ Трёхсложные стопы: хри, атьюкта, тати, дхрити, раджани.
41-45/ Четырёхсложные стопы: пратиштха, супратиштха, бхрамари, джая, виджая.
46-50/ Пятисложные стопы: видьюд-бхранта, бхутала-танви, камала-мукхи, гуру, шикха, гхана-панкти.
51-60/ Шестисложные стопы: тану-мадхья, малини, макарака-ширша, вимала, витхи, гира, джала, рамья, канта, панкти, налини, нилатоя.
61-80/ Семисложные стопы: друтагати-чапала, вимала, камини, бхрамарамала, бхогавати, мадхукарика, субхадра, кусумавати, мудита, пракашита, дипта, виламбита, чанчалагати.
81-100/ Восьмисложные метры (класс ануштубх): вималаджала, махи, нади и другие, представляющие «правешики-дхрувы», применяемые в сценах выхода.
101-120/ Развёрнутые метры (от девяти до тринадцати слогов): ручиранта (девять слогов), прамита (десять), гатавишока (одиннадцать), вишлока-джати и лалита (двенадцать).
121-150/ Каталог продолжается через последовательно удлиняющиеся метрические единицы, достигая метров с девятнадцатью слогами, включая канака-лата и мукха-чапала, предназначенных для «сравнения богов и царей».
Пять определяющих аспектов
151-154/ «Эти пять причин суть: род (джати), случай (стхана), разновидность (пракара), мера (прамана) и имя (нама)».
155/ Число слогов составляет род; нечётное или чётное число слогов устанавливает разновидность; тала-меры из шести или восьми кал определяют меру; случаи дают имена через контекстуальное применение.
Пять случаев для исполнения
156/ Правешики: «Темы различных рас, поемые при выходе лиц [на сцену]».
157/ Найшкрамики: выходные песни, где «персонажи… указывают на свой уход».
158/ Антара: песни, поемые, когда «знатоки, пренебрегая правилами, поют дхруву среднего или медленного темпа в быстром темпе».
159/ Прасадики: «Песня, которая после [внезапного] отвлечения успокаивает зрителей… наслаждающихся иной расой».
160/ Антара (переходная): используется, когда «персонажи мрачны, рассеяны, гневны, спят, опьянены».
Применение к контексту
161-163/ Там, где персонажи испытывают «пленение, препятствие, падение, нападение болезни или… мертвы или в обмороке», следует использовать «апакришта-дхруву в расе каруна (печальной)».
164/ Контексты, включающие «скорбь от созерцания… убитого или раненого», требуют «медленного темпа и… расы каруна».
165/ «Бедствие, нетерпимость, лицезрение чего-либо сверхъестественного» требуют «быстрого темпа».
166/ «Никакую дхруву не следует петь, когда происходит выход плачущих или поющих лиц, когда есть поспешность в их приходе или когда они объявляют что-либо».
Шесть категорий дхрув
167/ Ширшака: расположена «во главе».
168/ Уддхата: поётся «возвышенным образом».
169/ Анубандха: начинается «наподобие представления».
170/ Виламбита: движется «всегда медленно или не очень быстро».
171/ Аддита: возникает «в связи с расой шрингара (любовной)».
172/ Апакришта: поётся «в иных состояниях», за пределами первоначального контекста.
Применение по типам персонажей
173-175/ Высшие персонажи (боги и цари) получают виды ширшака и аддита; средние персонажи заслуживают классов друта-виламбита; низшие персонажи используют разновидности наткута и кханджака, которые «принадлежат к расам хасья (комической) и шрингара (любовной)».
176/ «Аддита в медленном темпе не следует петь для низших персонажей».
Тематические сравнения
177-179/ «Дхрувы для мужчин и женщин… должны относиться к [предметам], сравнимым с ними по качеству».
180/ Для богов и царей подобающие предметы сравнения включают «луну, огонь, солнце и ветер».
181/ Для сверхъестественных существ (дайтьи и ракшасы) сравнения используют «тучи, горы и моря».
182/ Для небесных категорий: «Сиддхи, гандхарвы и якши» связаны с «планетами, звёздами и быками», тогда как аскеты соотносятся с «солнцем, огнём и ветром».
183/ Сравнения с животными варьируются по статусу персонажа: «Слон в период гона и лебедь сравниваются с высшими персонажами».
184/ Что касается женского представления: «Ночь, земля, лунный свет, лотосовое озеро, слониха и река обладают достаточными качествами для сравнения с жёнами царей».
Временные и контекстуальные правила
185/ «Правешики-дхрува должна петься для обозначения событий, происходящих в первой половине дня».
186/ «Возбуждённые (дипта) дхрувы должны петься для обозначения полудня».
187/ Печальные разновидности подходят для «послеполуденного и вечернего времени».
188/ Движение определяет метрический выбор: «В случае колесниц, стрел, коней, слонов, небесных колесниц, качелей и птиц как средств передвижения, знаток должен составлять дхруву со словами и слогами, которые можно произнести быстро».
189/ Напротив, «быки, слоны, львы и медведи» требуют «тяжёлых слогов, которые можно произнести с силой».
Языковые предписания
190/ «Язык при применении дхрув должен быть шаурасени». Исключение составляет «наткута [класс]», где уместным становится «магадхи».
191/ «Песни на санскрите предписаны… для небесных существ; а для людей следует использовать полусанскритские [песни]».
Метрические предписания для небесных контекстов
192-194/ Подходящие метры включают «мала, вактра, путавритта, вишлока, чулика, удгата и апаравактра».
195/ Музыкальные системы, подходящие для божественных персонажей, используют «джати, включающие гандхару, шаджу, мадхьяму, панчаму и дхайвату».
Механика исполнения
196-198/ После размещения инструментов и предварительного песнопения исполнителям следует «применить ашравану, включённую в бахиргиту», пройти через «пурваранга» (предварительные церемонии) и использовать формальности «рангадвары».
199/ «Делая шаги по сцене во время пения или по [какой-либо иной] надобности, следует совершить шесть паривартт».
Правила граха (музыкального начала)
200-203/ «Песня должна начать свою паривартту без какого-либо [звука] инструмента, а в четвёртой паривартте должна быть граха инструмента».
204/ Определённые типы персонажей получают установленные способы граха: «В ширшаке уддхата-классов дхрув граха должна быть через прадешини, а в виламбита-аддита-дхруве она должна быть через саннипату».
Качества певцов
205-206/ Мужские певцы должны обладать «молодым возрастом, любящей натурой и гортанью, полной сладкого голоса», с основательным знанием «темпа, тала, деления кал, их меры и применения».
207/ Женские певицы требуют «хорошего телосложения, блеска, мужества и сладости, а также голоса, который мягок, сладок и имеет обаятельный резонанс… гармоничен и благоприятен», с умением «должным образом соблюдать паузу» и обнаруживать мастерство в «песнях вместе с их тала и темпом».
Требования к инструменталистам
208-210/ Исполнители на вине должны быть «должным образом сведущи в использовании пани, темпа и яти, правильно распределённых [по различным частям песни]», и обладать «подвижными руками в извлечении сладких звуков».
211/ Исполнители на флейте должны быть «сильными и внимательными», со знанием песен и их темпов, способными извлекать ноты «объёмные, а также сладкие и приятные», с «сильным дыханием».
Различия по полу в исполнении
212-214/ «Как правило, песни естественно подходят женщинам, а речитативы подобным же образом подходят мужчинам. Ибо голос женщин от природы сладок, а голос мужчин [от природы] силён».
215/ Исключения признаются как «привходящие качества», а не природные свойства. Женщины-исполнительницы, берущие мужские роли, должны делать это «весьма тщательно», поскольку «женщины от природы способны лишь к грациозным движениям», тогда как исполнители-мужчины достигают «саушвтхавы посредством упорных упражнений и практики».
Требования к наставнику и ученику
216/ Наставники нуждаются в «памяти, разуме (медха), суждении (мати), рассуждении положительном и отрицательном (ухапоха) и способности обучать учеников».
217/ Ученикам необходимы «разум, память, готовность служить (шлагха), преданность [делу], дух состязания (самгхарша) и воодушевление».
Качества голоса
218-220/ Шесть качеств голоса: громкость («слышна издалека»), плотность (сладкий без рассеяния), гладкость (громкий без резкости), сладость (избегание разлада на высших регистрах), тщательность (избегание избытка или недостатка) и «отчётливая связь с голосовыми регистрами» (достижение сладости через «три места» — голову, гортань, грудь).
Недостатки голоса
221-224/ Пять голосовых пороков: — Капила: неестественный голос с булькающим или флегматическим качеством. — Неустойчивый: нерегулярная громкость или тощее качество. — Сандашта («прикушенный»): возникающий от чрезмерного использования зубов. — Каки («вороний»): резкое качество, не достигающее должного контакта с голосовыми регистрами. — Тумбаки («гнусавый»): голос, связанный с носовым резонансом.
Заключительный синтез
225/ «Дхрувы, зависящие от контекста и созданные для выражения рас, подобающих ситуации, украшают драму подобно тому, как звёзды освещают небо».
226/ Заключительные стихи утверждают атрибуцию авторитета: «Это гандхарва, которое я ныне описал. Некогда оно было описано Нарадой. Человек (букв. сын Ману), который побудит его к исполнению, примет высшую честь в этом мире».
Здесь заканчивается глава тридцать вторая Натьяшастры Бхараты, трактующая о песнях дхрува.