Бхарата Муни
| ← Глава 30 | Глава 32 → |
1/ Теперь я расскажу о тала, относящемся к классу «плотных» (гхана) [инструментов]; оно связано с делением на калы и наблюдением темпа (лая).
2/ Те, кто применяет тала в музыкальном представлении, должны понимать калы как меру времени.
3/ Следует различать обыденную калу (равную приблизительно восьми секундам) и калу, возникающую из практики тала, ибо они принципиально различны.
4/ Матра состоит из пяти нимеша (мигов ока), а кала возникает из объединения матр.
5/ Тала бывает двух основных видов: чатурасра (четырёхсторонний) и трьясра (трёхсторонний), и оба происходят из одного источника.
6-7/ Эти два вида порождаются двумя основополагающими ритмическими рисунками: чанчатпутах и чапапутах.
8/ От каждого источника происходят тала из двух или четырёх кал. Чанчатпутах представляет форму чатурасра, а чапапутах — форму трьясра, «состоящую из долгих и кратких слогов».
9/ Чанчатпутах состоит из «двух долгих слогов, за которыми следует один краткий слог и заключительный слог плута». Чапапутах (трьясра) содержит «один долгий слог, за которым следуют два кратких слога и заключительный долгий слог».
10/ Смешанный тала, сочетающий оба, образует шатпитапутраках и панчапаних, построенные согласно слоговым рисункам.
11-12/ Три основных вида тала существуют в чистой форме. Каждый имеет три разновидности: ятхакшара (буквальный), двикала (двухкаловый) и чатушкала (четырёхкаловый), причём «каждый последующий вдвое длиннее предыдущего».
13/ Тала чатурасра имеет три особых разновидности с четырьмя, восемью и шестнадцатью калами соответственно.
14/ Чанчатпутах также имеет три разновидности в зависимости от расположения патакалы: саннипатади, шамьяди и талади, каждая из которых применяется в различных песенных контекстах.
15-16/ Из разновидности саннипатади возникают тала из шести или восьми кал. Особая форма трьясра, именуемая шатпитапутраках (или панчапаних), имеет шесть пат: саннипата, тала, шамья, тала, шамья и тала.
17/ Сампаркештаках, ещё одна разновидность трьясра, состоит «из пяти долгих слогов, включая начальный и конечный слоги плута», с патами тала, шамья, тала, шамья и тала.
18-19/ «Чистые чанчатпутах и прочие из одной калы» проявляются через три стандартных разновидности.
20/ Тала трьясра содержит «шесть особых разновидностей, имеющих соответственно три, шесть, двенадцать, двадцать четыре, сорок восемь и девяносто шесть кал», что составляет девять разновидностей трьясра в сочетании с тремя общими видами.
21-22/ Тала делится на беззвучный (без звука) и звучащий (имеющий звук), и каждый выполняет особые функции.
23/ Беззвучный тала имеет четыре разновидности: авапа, нишкрама, викшепа и правешака.
24/ Звучащий тала также имеет четыре разновидности: шамья, тала, дхрува и саннипата.
25-26/ Особые жесты характерны для каждой разновидности беззвучного тала: «Авапа — это изгибание пальцев, направленных вверх; нишкрама — раскрытие пальцев, обращённых вниз. Быстрое движение вправо — это викшепа, а правешана — отведение ладони, обращённой вниз».
27/ Последовательность такова: сначала показывают авапу, затем нишкраму, викшепу и правешану. При сочетании четырёх кал применяются все четыре движения; при двух калах достаточно лишь нишкрамы и правеши.
28-29/ Попеременное расположение движений рук составляет пату. Звучащие тала включают: шамью (правая рука), тала (левая рука) и саннипата (обе руки вместе).
30/ Дхрува означает остановку на одну матру, «прокладывая путь рагам».
31/ В ятхакшара-тала дхрува представляет долгий слог. Тала, состоящие из ятхакшара-пат, используют удвоенные долгие слоги для двухкаловых версий, а дальнейшее удвоение создаёт четырёхкаловые формы.
32-33/ «Чанчатпутах, чапапутах и панчапаних имеют три разновидности каждый».
34/ Помимо категорий чатурасра и трьясра, существуют «пять видов тала», называемых удгхаттаках и подобные, относящиеся к смешанным типам.
35/ Они могут содержать пять, семь, девять, десять или одиннадцать кал, за что получают обозначение «прочие». Они служат в правритта и других формах песен, но не в семи традиционных типах песен или дхрувах.
36-37/ Говорится, что «дхрувы будут иметь тала чатурасра и трьясра, состоящие соответственно из восьми и шести кал».
38-39/ Для восьмикалового тала чатурасра отдельные пальцы указывают на определённые составляющие: мизинец показывает нишкраму и шамью; мизинец и безымянный палец вместе показывают нишкраму, тала и шамью; средний палец указывает правешу; а указательный палец — нишкраму и саннипату.
40/ Для шестикалового тала трьясра мизинец показывает нишкраму, шамью, тала и шамью, а указательный палец — шамью и саннипату.
41/ «Таково правило относительно тала из четырёх кал в терминах авапы и викшепы, показываемых пальцами».
42-43/ Падабхаги, состоящие из двух или четырёх кал, установлены. Далее вводится асарита: главный руководитель берёт чанчатпутах с «долгими, краткими и плута-слогами, а затем двойной панчапаних».
44/ В предшествующем тала слоги располагаются, как указано их именами. Это даёт последовательности пат: тала, шамья, тала, шамья, тала. Так возникает «краткий ятхакшара-асарита».
45-46/ Слоги внутри имён тала указывают на определённые расположения пат. Например, в чанчатпутах: «ча» указывает тала, «чат» указывает тала, «пу» указывает шамью, а «та» указывает тала.
47/ Краткий асарита, при сочетании с долгими слогами, становится средним асаритой. Когда эта средняя форма удваивается, она становится длинным асаритой, «с калами, вдвое превышающими число кал среднего асариты».
48-49/ Далее описываются лаянтарита и вардхамана. Лаянтарита представляет «кратчайший тала» с вариацией, основанной на различиях во времени, тогда как вардхамана выступает как «сочетание асарит».
50-52/ Мифологическое повествование гласит: «Рудра некогда создал прекрасный танец, именуемый тандава». Затем великие бхуты создали вардхаману, «украшенную пиндибандхами» (групповыми танцами). Соблюдение традиционных правил приближает к Шиве.
53-55/ Вардхамана, «исполняемая в трёх маргах», бывает двух видов. Она содержит четыре части (кандика): первая включает девять кал, вторая — восемь, третья — шестнадцать, а четвёртая — тридцать две.
56/ Краткий асарита строится после первой части в сочетании с «кратким тала», причём вторая половина недостаточна на одну калу.
57-58/ Когда вторая часть завершена и калы первой части применены в предшествующем тала, возникает лаянтарита. Краткого асариты не существует в дакшина-марге, будь то в вардхамане или других песнях.
59-60/ Средний асарита требует соблюдения предписанного краткого асарита-тала в первых двух частях, причём третья, вторая и первая части сохраняют равное число кал.
61/ Длинный асарита обращает порядок частей и добавляет четыре калы к каждой части.
62-63/ Четыре части (анги) образуют все асариты: мукха, пратимукха, деха и самхарана. Упохана — это мукха, югма — пратимукха, оджах — деха, а самхара — четвёртая часть.
64/ Мукхи длинного, среднего и краткого асарит содержат соответственно восемь, семь и пять кал.
65-66/ Упаваханы используют определённые слоговые рисунки: восемь слогов (два долгих, четыре кратких, два долгих) для краткого асариты; двенадцать для лаянтариты; шестнадцать для среднего; и двадцать для длинной формы.
67/ Пример в контексте краткого асариты гласит: «Девам деваих самстутам ишам даитьяир якшаих пранамита-чаранам» (Я прибег к защите Хары, грозного, благодетеля трёх миров…).
68-70/ В среднем асарите чанчатпутах содержит восемь обычных гана, шатпитапутраках требует двенадцати, а третья часть васту — тринадцати с половиной. Длинный асарита использует соответственно шестнадцать, двадцать четыре и двадцать четыре с половиной ган в своих трёх составляющих.
71-72/ Описаны три разновидности асариты: буквальная (ятхакшара), двойная (двисамкхьята) и тройная (трисамкхьята). Буквальная версия использует ганы с равными варнами, удвоенными при наблюдении тала. При однократном повторении она становится двойной; при двукратном — тройной.
73/ Двойной асарита требует добавления половины ганы к буквальной форме для повторения, а тройной — добавления половины ганы к двойному.
74/ Двойной асарита не следует исполнять в читра-марге; тройной не должен появляться в вартика-марге.
75/ Конкретные назначения маргов: тройной асарита в дакшина, двойной в вартика, буквальный в читра. Тройной следует начинать в дакшина, а вритти и читра следуют при повторении.
76-78/ Вардхамана содержит четыре части: вишала (девять кал), самгата (восемь кал), сунанда (шестнадцать кал) и сумукхи (тридцать две калы).
79-80/ Упоханы для каждой части включают: пять кал (вишала), шесть (самгата), семь (сунанда) и восемь (сумукхи). Упохана вишалы содержит «два долгих слога вначале, затем четырнадцать кратких и, наконец, долгий слог».
81/ Тала упоханы вишалы следует: «Шамья, тала, шамья, тала, саннипата». Самгата использует чанчатпутах из двух кал, а тале сунанды предшествует удгхатта из трёх кал.
82-83/ Упоханы появляются дважды для завершения каждой кандики. Тала вишалы включает шамью, тала, шамью, тала и саннипата из трёх кал. Самгата использует чанчатпутах из двух кал; сунанда — тот же из четырёх кал.
84/ Сумукхи использует «двойной чанчатпутах из четырёх кал с двумя саннипатами». Исполнение начинается с вишалы в кратком тала.
85-86/ Краткий асарита насчитывает девять кал; лаянтарита — семнадцать; средний — тридцать три; длинный — шестьдесят пять кал.
87-88/ Обозначение «вардхаманака» отражает постепенное увеличение слогов, тала и темпа через последовательные фазы. Во всех асаритах и вардхамане закон слога применяется в двойном размере обычного тала.
89/ Саннипата происходит в конце, причём конечная кала состоит из двух матр.
90-92/ Средний асарита использует тала уттарах (шатпитапутраках) за исключением трёх кал с двумя полными повторениями в своём первом васту. Определённые последовательности пат управляют каждым составным разделом.
93-95/ Тело длинного асариты включает шамью и тала с правильным темпом, состоя из шестидесяти пяти кал. Его авапа, нишкрама, викшепа и правешака содержат группы по четыре калы.
96-98/ Развёрнутые последовательности пат для длинного асариты включают: «Шамья и тала из четырёх кал, шамья из четырёх кал, тала из двух кал, саннипата из шести кал, тала из шести кал, шамья из двух кал, тала из двух кал и саннипата из шести кал».
99-100/ Семнадцать кал появляются в первом саннипата с определёнными обозначениями пальцев. Следует полное описание для второй и третьей групп саннипат. Восемь тала, шесть шамья и три саннипаты характеризуют каждый тип асариты.
101-102/ Васту и тела песен содержат части: вивадха, экака и вритта. Экака состоит из одной видари; вивадха содержит две; вритта включает от трёх до шести видари.
103/ Видари представляет «пады или варны», а васту завершается ньясой, апаньясой и амшей.
104/ «Поскольку она расщепляет ноты, она именуется видари, и она подобна тяжёлым варнам».
105-106/ Использование вивадхи и экаки характерно для мадраки и пракари, тогда как вритта появляется в ровиндаке, уттаре и ласье.
107/ Вритта бывает двух видов: правритта и авагадха.
108/ Видари в песне бывают «три как минимум и одиннадцать как максимум», хотя в исключительных случаях достигают двадцати четырёх.
109/ «Семь [традиционных типов] песен суть мадрака, уллопьяка, апарантака, пракари, овенака, ровиндака и уттара».
Мадрака
110/ Мадрака бывает двух видов: «состоящая из четырёх васту и состоящая из трёх васту».
111-112/ Описание калы включает «шестнадцать матр» и построение пад с «восемью долгими… восемью краткими» слогами.
113-115/ Подробности о рисунках пат, включая «шамья, тала, тала, шамья, тала, шамья, тала и саннипата».
116-120/ Правила для чатушкала-мадраки с подробным расположением пат на определённых каловых интервалах.
Апарантака
121/ Эта форма требует «пять, шесть или семь» ширшак, тогда как пракари должна содержать «четыре, три с половиной» раздела, составляя в итоге семь с половиной единиц.
Ровиндака
122-123/ Ровиндака «состоит из семи частей минимум и шестнадцати частей максимум», причём отдельные разделы включают «две [последовательных] пады».
124/ Указания по исполнению предписывают «применять в начале правритту и вивадху», причём слог «а» появляется и в середине, и в заключении.
125-126/ Спецификации включают «шесть матр с падабхагой из четырёх кал», с рисунками меток времени, состоящими из «тала, шамья, тала, шамья, тала, шамья». Заключительные разделы «должны заканчиваться саннипатой и включать вивадху и экаку».
Овенака
127/ Эта форма содержит «семь или двенадцать частей» с различными структурными завершениями в зависимости от числа частей.
128-129/ Версия из двенадцати частей включает: «Пада, сандхи, машагхата, ваджра, сампиштака, ширшака, чатурасра, упавартана, упапата, две правени и самхарана».
130-132/ Разновидности сампиштаки с определёнными рисунками тала, включая «нишкраму, три шамьи, три тала». Применение правени с «буквальным панчапаних» и спецификации антахараны.
Уллопьяка
133-134/ Состав васту из «двух долгих слогов, двух кратких слогов и долгого слога» с рисунком тала.
135-137/ Спецификации вайхаясики с «двенадцатью калами» и семью патами, включая шакху и пратишакху.
138-140/ Три вида нивритты (трьясра, чатурасра и смешанная) с тремя частями: «стхита, правритта и махаджаника».
141/ «Три части уллопьяки суть авагадха, правритта и махаджаника», которые могут быть сведены к двум частям при опущении последней составляющей или к одной части через определённые сочетания.
142/ Форма «должна иметь не менее шести и не более двадцати частей».
Уттара
143/ Уттара «должна иметь мукху и пратимукху».
144-145/ Эта форма требует «шести частей минимум и двенадцати частей максимум», причём составляющая шакха включает «шесть пат, состоящих из двенадцати кал».
146/ Пратишакха «также должна исполняться с панчапаних из двух кал».
Общие правила для семи типов
147-148/ Песни делятся на две категории: «кулака» (единое тематическое значение) и «чхедьяка» (множественные отдельные значения).
149-150/ Три дополнительных вида классификации: нирьюкта (включающая внешние элементы), паданирьюкта (частично независимая) и анирьюкта (полностью самодостаточная).
151/ Эти композиционные формы «произошли из Самаведы».
Чатушпада
152-153/ Чатушпада «должна исполняться женщинами, и она бывает двух видов: трьясра и чатурасра».
154/ Эта форма, «в зависимости от того, относится ли она к речи одного, двух или многих, будет трёх видов и будет изобиловать расой шрингара (любовная)».
155-158/ Двадцать восемь названных разновидностей включают: бахвакшара, випула, магадхи, ардхамагадхи, самакшарапада, вишамакшара, адьянтапахарана, аникини, авасанапахарана, антапахарана, абхьянтарапахарана, ардханаткута, ардхакханджа, мишра, ширшака, экавасана, ниятакшара и ардхаправритта.
159/ Форма «может состоять из одной, двух, трёх или четырёх пад, но не более четырёх».
Ласья
160/ Ласья относится к «взаимному влечению мужчин и женщин» и «должна исполняться одним лицом».
161-162/ Десять основных типов: гейяпада, стхитапатхья, асинапатхья, пушпагандика, праччхедака, тримудхака, саиндхавака, двимудхака, уттамоттамака и вичитрапада.
163-164/ Гейяпада включает предварительные музыкальные приготовления, за которыми следует исполнение шушка-асариты с «тремя флейтами» и завершается «паривриттями». Форма достигает «нирваханы» (разрешения).
165-166/ Асинапатхья «должна исполняться с песней, составленной в размерах из долгих стоп, выражающей всецело мужественные чувства», и использует «тала панчапаних».
167-168/ Пушпагандика характеризуется «чередованием» пения и инструментального исполнения с «подобающими ангахарами и игрой на инструментах».
169-170/ Праччхедака «состоит из трёх частей и двух дхату» и преобладает «в играх», будучи «богатой играми».
171-172/ Тримудхака содержит «шестьдесят четыре саннипаты» и должна быть «лишена грубости» и не иметь «ангахару и вишкамбху».
173-174/ Саиндхавака представляет «исполнение без весьма чётких ангахар» и включает «диалект Синдха».
175/ Уттамоттамака подчёркивает «мужественные чувства» и включает разделы «апарантака шакха».
176/ Уктапратьюкта, «изобилующее упоминаниями гнева и его умиротворения», должно «завершаться умиротворением».
Значение тала
177-178/ Подчёркивается, что «драматическое представление (натья) основывается на тала», и исполнителям следует прилагать «великие усилия» в овладении этими ритмическими рисунками, ибо недостаточный или избыточный материал «удерживается [в мере] талой».
179/ Традиционные типы песен «все распознаются по их тала», что требует от учеников «со всяким усердием изучать (букв. удостоверять) их тала».
180/ Знание требует, чтобы исполнители «знали тала», что делает это знание необходимым для певцов и инструменталистов. «Нельзя быть певцом или исполнителем на инструментах, не зная тала».
Три темпа
181/ Определяются три темпа: «быстрый (друта), средний (мадхья) и медленный (виламбита)», которые проявляются в «различных маргах песен и игры на инструментах».
182/ Понятие лая связано с «завершением размеров, слогов и слов» и зависит от «изменения времени в калах [его тала]».
183/ Три категории яти — «ровная (сама), текущая (сротогата)» и прочие — действуют в сочетании с этими темпами.
184/ Так установлены семь типов традиционных песен, которые «все распознаются по их тала».
Здесь заканчивается глава тридцать первая Натьяшастры Бхараты, трактующая о мере времени (тала).