Бхарата Муни
| ← Глава 27 | Глава 29 → |
1/ Теперь я изложу [правила] формальных аспектов инструментальной музыки (ātodya). Регулярные музыкальные инструменты бывают четырёх видов.
2/ А именно: струнные (tata), перепончатые [ударные] (avanaddha), твёрдые (ghana) и полые (suṣira). [Из них] струнные — это те, у которых есть струны.
3/ Перепончатые — это барабаны; твёрдые — тарелки; полые — флейты. В драматическом представлении инструменты используются тремя способами.
4/ [А именно] там, где преобладают струнные инструменты; где преобладают барабаны; и при их совместном [использовании] во время представления в целом.
Оркестр (кутапа)
5/ Оркестр струнных инструментов (kutapa) состоит из певца (gāyana) и его помощников, а также исполнителей на Випанчи, Вине и флейте.
6/ Оркестр перепончатых инструментов включает исполнителей на Мриданге (mṛdaṅga), Панаве (paṇava) и Дардуре (dardura).
7/ Таким образом, Пение (gāna), Инструментальная музыка (vādya) и Актёрское мастерство (nāṭya) должны быть объединены постановщиками пьес подобно блистающему [единому] образу (alātacakra-pratima).
Гандхарва
8/ То, что создаётся струнными инструментами и опирается [также] на другие инструменты, и состоит из Нот (svara), Тала и Словесных тем (pada), — должно быть известно как Гандхарва (gāndharva).
9/ Его источником являются человеческое горло (тело), Вина (vīṇā) и флейта (vaṃśa). Гандхарва применяется для [восхваления] богов и называется «нитьягана» — «вечное пение».
10/ [Говорится, что] эта музыка особенно угодна Шиве, Брахме и другим богам. Именно поэтому она именуется «Гандхарва» — [как связанная с небесными музыкантами — гандхарвами].
11/ Тремя видами Гандхарвы являются: Нота (svara), Тала (tāla) и Словесная тема (pada). При их [правильном] сочетании достигается гармония представления.
Шрути (микроинтервалы)
12/ Семь нот (svara) рождаются из двадцати двух шрути (śruti). Опытный [музыкант] должен использовать их в согласии [с правилами].
13/ Более высокая нота отличается от более низкой [количеством] шрути; нота, имеющая больше шрути, является более высокой.
14/ Когда увеличивается количество шрути в ноте, она становится выше; когда уменьшается — ниже. Такова природа шрути, [известная] по преданию.
15/ Шрути подразделяются на: тивра (острая), кумудвати, мандā, чхандовати, даяавати, ранджани и ракти [и другие].
Семь нот
16/ Семь нот суть: Шаджа (ṣaḍja, sa), Ришабха (ṛṣabha, ri), Гандхара (gāndhāra, ga), Мадхьяма (madhyama, ma), Панчама (pañcama, pa), Дхайвата (dhaivata, dha) и Нишада (niṣāda, ni).
17/ [Происхождение имён нот таково:] Шаджа рождается из шести [отверстий или органов]; Ришабха [звучит как] рёв быка (ṛṣabha); Гандхара — из-за своего аромата (gandha); Мадхьяма расположена в середине.
18/ Панчама — потому что она пятая; Дхайвата — от слона (dha); Нишада [производит] впечатление, будто она ни в чём не пребывает. Таковы [этимологии] семи нот.
Классификация нот
19/ Нота-Амша (aṃśa), [то есть главенствующая нота], в данном контексте называется Сонантом (vādin). Ноты, отстоящие на девять или тринадцать шрути [от Сонанта], называются Консонантами (saṃvādin).
20/ Дисгармоничными (vivādin) называются [ноты], отстоящие [от Сонанта] на два или двадцать шрути. Все остальные ноты называются Ассонантами (anuvādin).
21/ В Шаджа-граме (ṣaḍja-grāma) Шаджа и Мадхьяма, а также Шаджа и Панчама являются Консонантами. В Мадхьяма-граме (madhyama-grāma) — Панчама и Ришабха.
22/ Ришабха и Гандхара являются Дисгармоничными [нотами] в Шаджа-граме. Так должны пониматься [эти классификации] знатоками музыкального искусства.
23/ В Мадхьяма-граме Панчама и Ришабха суть Консонанты, а Шаджа и Панчама — [Консонанты] лишь в Шаджа-граме.
Два Грама (звукоряда)
24/ Два Грама, [лежащих в основе системы], — это Шаджа-грам (ṣaḍja-grāma) и Мадхьяма-грам (madhyama-grāma), каждый из которых содержит двадцать две шрути.
25/ В Шаджа-граме: Шаджа содержит четыре шрути, Ришабха — три, Гандхара — две, Мадхьяма — четыре, Панчама — четыре, Дхайвата — три и Нишада — две.
26/ В Мадхьяма-граме Мадхьяма содержит четыре шрути, Панчама — три, Дхайвата — четыре, Нишада — две, Шаджа — четыре, Ришабха — три и Гандхара — две.
27/ Разница между двумя Грамами состоит в том, что в Мадхьяма-граме Панчама слабее на одну шрути. Это — единственное различие между ними.
Мурчханы (модусы)
28/ Мурчхан (mūrchanā) бывает четырнадцать видов в двух Грамах. [Их] следует применять последовательно.
29–30/ В Шаджа-граме семь Мурчхан: Уттарамандра (uttaramandrā), Раджани (rajanī), Уттарайята (uttarāyatā), Шуддхашаджа (śuddhaṣaḍjā), Матсарикрита (matsarīkṛta), Ашвакранта (aśvakrāntā) и Абхируддхата (abhirudgatā).
31–32/ В Мадхьяма-граме семь Мурчхан: Саувири (sauvīrī), Харинашва (hariṇāśvā), Калопаната (kalopanatā), Шуддхамадхья (śuddhamadhyā), Маргави (mārgavī), Паурави (pauravī) и Хришьяка (hṛṣyakā).
33/ Их начальные ноты соответствуют семи нотам [звукоряда] поочерёдно. [Поэтому они и именуются по начальным нотам].
Классификация Мурчхан
34/ Мурчханы бывают полными (pūrṇa) [с семью нотами], шестизвучными (ṣāḍava-kṛta), пятизвучными (auḍavita-kṛta) и [содержащими] перекрывающиеся ноты (sādhāraṇa-kṛta).
Тана (мелодические фигуры)
35/ Таны (tāna), зависящие от Мурчхан, насчитывают восемьдесят четыре [разновидности]. Из них шестизвучные — сорок девять, а пятизвучные — тридцать пять.
36/ Переходная нота (antarasvara) должна всегда относиться к восходящей шкале (ārohin) и быть особо ослаблена (alpa). Так предписывает [традиция].
Садхарана (перекрывающиеся ноты)
37/ Садхарана бывает двух видов: перекрывание в нотах (svara-sādhāraṇa) и перекрывание в Джати (jāti-sādhāraṇa). [Разберём каждый вид].
38/ Подобно тому как в тени чувствуется холод, а на солнце — зной… не пришла ещё весна, но и зима не ушла совсем — таков смысл перекрывания.
39/ [Когда нота] Нишада (niṣāda) получает ещё две шрути, [выходя] за своё обычное число, она становится Какали-Нишадой (kākalī niṣāda), а не Шаджей (ṣaḍja). Это — перекрывание нот.
40/ Три Джати, связанные с перекрыванием: Мадхьяма (madhyama), Панчами (pañcamī) и Шаджамадхья (ṣaḍjamadhyā). Из них Панчами особенно слаба в своей [главной] ноте.
Восемнадцать Джати
41/ В Шаджа-граме семь Джати: Шаджи (ṣāḍjī), Аршабхи (ārṣabhī), Дхайвати (dhaivatī), Найшади (naiṣādī), Шаджодичьявати (ṣaḍjodīcyavatī), Шаджакайшики (ṣaḍjakaiśikī) и Шаджамадхья (ṣaḍjamadhyā).
42–43/ В Мадхьяма-граме одиннадцать Джати: Гандхари (gāndhārī), Ракта-Гандхари (raktagāndhārī), Гандхародичьява (gāndhārodīcyavā), Мадхьямодичьява (madhyamodīcyavā), Мадхьяма (madhyama), Панчами (pāñcamī), Гандхара-панчами (gāndhārapañcamī), Андхри (āndhrī), Нандаянти (nandayantī), Кармарави (karmāravī) и Кайшики (kaiśikī).
44/ Таковы восемнадцать Джати [в целом]. [Из них] некоторые — чистые (śuddha), а другие — смешанные (saṃkīrṇa); [последние] возникают из сочетания [чистых].
45/ Чистые Джати обладают всеми [своими] характерными признаками, тогда как смешанные возникают из сочетания [нескольких] чистых Джати.
Десять характеристик Джати
46/ [Перечислим] десять [характеристик] Джати: Граха (graha), Амша (aṃśa), Тара (tāra), Мандра (mandra), Ньяса (nyāsa), Апаньяса (apanyāsa), Сокращение (alpatva), Усиление (bahutva), шестизвучная обработка (ṣāḍava) и пятизвучная обработка (auḍavita).
47/ Нота, с которой начинается [исполнение песни], называется Граха (graha).
48–49/ Та нота, от которой зависит её очарование (rāga) и из которой проистекает это очарование, та, которая встречается часто, та, которая является основой [всей мелодии] и выражает [её характер] в наибольшей степени, — называется Амша (aṃśa).
50/ Высокий регистр (tāra) простирается до четвёртой [ноты] от Амши, или даже до пятой, но не выше. Низкий регистр (mandra) определяется природой Амши [каждой данной Джати].
51/ Сокращение (alpatva) происходит двумя способами: через перепрыгивание ноты или через её неповторение. Усиление (bahutva) — противоположное [сокращению явление].
52/ Оба [явления] всегда возникают из установившейся традиции применительно к [конкретным] нотам Джати.
Амши конкретных Джати
53/ Панчама является Амшей и Грахой в Мадхьямодичьяве, Нандаянти и Гандхара-панчами.
54/ Дхайвата и Ришабха служат [Амшей] для Дхайвати-Джати. Шаджа и Мадхьяма — [Амши] в Гандхародичьяве.
55/ Шаджа, Мадхьяма, Дхайвата и Нишада — [Амши] в Шаджодичьяве. Шаджа, Гандхара и Панчама — [Амши] в Шаджакайшики.
56/ Ришабха, Панчама, Гандхара и Нишада — [Амши] в Андхри. Все семь нот — [Амши] в Шаджамадхье.
57/ Шаджа, Ришабха, Мадхьяма, Панчама и Дхайвата — [Амши] в Мадхьяме. Ришабха и Панчама — [Амши] в Панчами.
58/ Все [семь нот], кроме Ришабхи, — [Амши] в Кайшики. Ришабха, Дхайвата и Нишада — [Амши] в Аршабхи.
59/ Пять нот, исключая Нишаду и Ришабху, — [Амши] в Шаджи. Пять нот, исключая Дхайвату и Ришабху, — [Амши] в Гандхари.
60/ Подобные им — [Амши] в Ракта-Гандхари. Панчама [является] единственной Амшей в Мадхьямодичьяве.
Ньяса и Апаньяса
61/ [Нота, на которой завершается исполнение], называется Ньяса (nyāsa). Апаньяса (apanyāsa) — [промежуточная нота, на которой делается остановка] до окончательной Ньясы.
62/ В Шаджи: Гандхара и Панчама — Апаньяса; Шаджа — Ньяса. В Аршабхи: Мадхьяма и Шаджа — Апаньяса; Ришабха — Ньяса.
63/ В Дхайвати: Ришабха и Панчама — Апаньяса; Дхайвата — Ньяса. В Найшади: Гандхара и Мадхьяма — Апаньяса; Нишада — Ньяса.
64/ В Шаджакайшики: все [ноты] — Апаньяса; нет [ни одной] исключённой [ноты], поэтому она называется «полной» (saṃpūrṇa). В Шаджодичьяве: Нишада — Апаньяса; Шаджа — Ньяса.
65/ В Шаджамадхье: все семь нот — и Апаньяса, и [Амша]. В Гандхари: Ришабха и Пан чама — Апаньяса; Гандхара — Ньяса.
66/ В Ракта-Гандхари: те же [характеристики], что и в Гандхари, но с отдельными усилениями. В Гандхародичьяве: Шаджа и Мадхьяма — Апаньяса и Ньяса.
67/ В Мадхьяме: Шаджа и Мадхьяма — Апаньяса; Мадхьяма — Ньяса. В Мадхьямодичьяве: Панчама — Апаньяса и Ньяса.
68/ В Панчами: Ришабха — Апаньяса; Панчама — Ньяса. В Гандхара-панчами: Гандхара — Апаньяса; Гандхара — Ньяса.
69/ В Андхри: Гандхара и Нишада — Апаньяса; Гандхара — Ньяса. В Нандаянти: Нишада — Апаньяса; Панчама — Ньяса.
70/ В Кармарави: Шаджа, Мадхьяма и Пан чама — Апаньяса; [несколько нот] — Ньяса. В Кайшики: Гандхара, Нишада и Мадхьяма — Апаньяса; Нишада — Ньяса.
Применение Джати
71–72/ Эти [восемнадцать Джати] должны применяться в песне (pada) вместе с движениями танца (karaṇa) и подходящими к ним жестами. Так изложены Формальные аспекты Инструментальной Музыки.