Бхарата Муни
| ← Глава 19 | Глава 21 → |
Введение
1/ Ныне опишу я разделение драм на десять видов — с их названиями, признаками и способами постановки.
2-3/ Для их определения следует знать такие виды: Натака, Пракарана, Анка (Утсриштикаанка), Вьяйога, Бхана, Самавакара, Вити, Прахасана, Дима и Ихамрига — десятая по счёту. Их особенности я опишу подробно.
4/ Стили (вритти) издревле признаются основными составными частями всех драматических произведений. По способу воплощения считается, что от них происходят десять видов драмы.
5/ Подобно тому, как музыкальные ноты (свара) образуют гаммы (грама) посредством шрути в сочетании с их джати, — так и разновидности драматических произведений возникают из разновидностей стилей.
6/ Подобно тому, как гаммы Шаджа и Мадхьяма объемлют все ноты, — так и эти два вида драматических сочинений (Натака и Пракарана) охватывают все стили.
7/ Натака и Пракарана должны быть признаны составленными из всех стилей; они включают разнообразие ситуаций.
8-9/ Бхана, Самавакара, Вити, Ихамрига, Утсриштикаанка (Анка), Вьяйога, Дима и Прахасана не должны включать Грациозный стиль. Я опишу далее различные способы построения драм.
Натака
10-11/ [Драма], в основу которой положен широко известный сюжет, героем которой является прославленный человек возвышенного характера, и которая изображает образ рождённого в роду царских мудрецов, — с его божественным покровительством, многочисленными сверхъестественными силами и подвигами: успехом в разных начинаниях и любовными похождениями, — и которая имеет надлежащее число актов (анка) и вводных сцен (правешака), — именуется Натакой.
12/ Поведение царей, обусловленное радостями и горестями, — когда оно раскрывается посредством актов, разнообразно выражающих психологические состояния, несущих многочисленные расы, — именуется Натакой.
Акт
13/ Опытный [драматург] должен надлежащим образом составить Анку, отражающую изменившиеся обстоятельства [героя] и ограниченную лишь передачей Жизненной Капли (бинду).
14/ Анка — слово обычное. Поскольку посредством воплощения психологических состояний и рас она способствует развитию целей пьесы и поскольку она следует определённым техническим правилам для этого, она именуется Анкой (актом).
15/ Акт должен быть завершён делением пьесы, и в нём не должно происходить окончательного разрешения Семени (биджа). Жизненная Капля (бинду) пьесы должна вновь и вновь появляться в сюжете (васту).
16/ То [место в пьесе], где отдельный эпизод полностью развёрнут, но Семя окончательно не разрешено, — всегда должно быть признано Актом, слегка удерживающим Жизненную Каплю (бинду).
17/ Акт, повествующий о прямых подвигах упомянутых прежде лиц (то есть героев) и об их различных обстоятельствах, не должен быть чрезмерно длинным.
18/ Следует также знать, что Акт должен содержать более одной расы, возникающей из [слов и поступков] Героя, его супруги и их старших, а также жреца, советника и предводителя каравана (сартхавахи).
19/ Умиротворение гнева, горе, произнесение проклятия, поспешное бегство, свадебная церемония, начало какого-либо чуда и его действительное совершение — не должны быть показаны в Акте.
20/ Битва, потеря царства, смерть и осада города, будучи непригодны для показа в Акте, должны быть переданы посредством Вводных сцен.
21/ В Акте или во Вводной сцене Натаки или Пракараны не должно быть убийства лица, признанного Героем.
22/ Его бегство, пленение или переговоры [с врагом] должны быть осуществлены и обозначены во Вводных сценах посредством ссылки на соответствующие действия.
23/ Акт должен охватывать события, которые могут произойти в течение одного дня. Он должен быть связан с Семенем пьесы и развёртываться без противоречия с распорядком дня.
24/ Мудрый драматург не должен вводить слишком много событий в один Акт. События в нём должны изображаться без нарушения привычного распорядка дня.
25/ Лица, появляющиеся на сцене в ходе Акта, уходят, выполнив то, что связано с Семенем и целью пьесы, и должны подводить к соответствующим расам.
26/ Зная длину дня, разделённого на кшаны, ямы и мухурты, следует распределить всё действие по различным Актам исчерпывающим образом.
Вводная сцена
27/ Когда события, которые должны завершиться в течение дня, не могут быть вмещены в Акт, их следует представить во Вводной сцене после завершения того же Акта.
28/ Закрыв Акт, в котором они начинаются, события, требующие для своего совершения месяца или года, — но никак не более того, — также должны быть представлены схожим образом.
29/ Когда в Акте какое-либо лицо отправляется в дальнее путешествие по делу, Акт должен быть завершён в этот момент — согласно предписанному прежде.
30/ С Актом Натаки и Пракараны Герой должен быть тесно связан. Вводная же сцена должна быть составлена из разговора сопровождающих лиц.
31/ В пьесах, поскольку они относятся к Натаке и Пракаране, Вводная сцена, помещённая между двумя Актами, будет кратко указывать на [следующие] Звенья (сандхи).
32/ Она (Вводная сцена) не должна включать подвиги персонажей высшего и среднего ранга, и в ней не должно быть возвышенной речи. На практике в ней должны быть приняты речь и манеры простого народа.
33/ Вводная сцена может иметь множество целей: она может объяснять наступление времени, изменение намерения или обратное движение событий, а также возвещать о начале [некоего события].
34/ События, зависящие от многих [лиц], должны быть сжаты в Звеньях посредством Вводных сцен. Ибо пьеса, содержащая слишком много прозаических пассажей, будет утомительна [для зрителей] во время [сценического] воплощения.
35/ Когда отдельный элемент не может быть полностью представлен в Акте — во избежание чрезмерности при постановке — его изложение должно быть сжато в нескольких словах и помещено во Вводную сцену.
Вспомогательная сцена
36/ В Натаке Вспомогательная сцена (вишкамбхака) всегда должна быть составлена из персонажей среднего ранга, должна быть краткой и использовать речь на санскрите.
37/ Она бывает двух видов: чистая (шуддха) и смешанная (санкирна). Из них чистая составляется только из персонажей среднего ранга, а смешанная — из персонажей низшего и среднего ранга.
38/ Вспомогательная сцена в Натаке и Пракаране, помещённая между двумя Актами или в начале Акта, всегда должна включать персонажей среднего и низшего ранга.
Число действующих лиц
39/ Натака и Пракарана не должны содержать большого числа сопровождающих [Героя]. Спутники Героя (то есть его слуги) в таких пьесах должны быть не более четырёх или пяти.
40/ Пьесы видов Вьяйога, Ихамрига, Самавакара и Дима должны иметь десять или двенадцать Актов.
Введение колесниц и дворцов на сцену
41/ Колесница, слон, конь и дворец не должны быть представлены на сцене. Они должны быть переданы в пьесе посредством облика и костюмов [связанных с ними людей], а также их поступи (гати) и движений (гати-вичара).
42/ Однако модели слона, коня, дворца, горы или любого иного средства передвижения, а также [имитированное] оружие из дешёвых материалов должны изготавливаться для их показа теми, кто знает правила [их изготовления].
Введение войска на сцену
43/ Если по какой-либо причине на сцену необходимо вывести отряд войска, пусть появятся лишь четыре или шесть человек.
44/ Показ должен быть организован как состоящий из небольшого числа людей, лошадей, повозок и сопровождающих, и двигаться должен медленно. Ибо в военной роли (кшатра) подлинные правила политики неприменимы.
45/ В сочинении пьесы Действие должно строиться наподобие кончика коровьего хвоста: все возвышенные ситуации в пьесе должны быть помещены в конце.
46-47/ В конце всех пьес, содержащих разнообразные психологические состояния и расы, опытные [драматурги] должны всегда вводить Расу Удивления (адбхута). Так я кратко, но надлежащим образом изложил особенности Натаки. Далее я опишу Пракарану, упомянув её признаки.
Пракарана
48/ Пьеса, в которой автор (пракуруте) собственным умом измышляет оригинальный сюжет вместе с Героем и разрабатывает его воплощение (шарира), именуется Пракараной.
49/ Когда драматург создаёт пьесу замечательных достоинств с оригинальным (то есть придуманным) Семенем и Героем, не взятым из сочинений риши, для развития действия — она также именуется Пракараной.
50/ Сюжет и его разработка как основа рас, предписанные для Натаки, должны применяться и к Пракаране. Лишь её сюжет должен быть заново созданным.
51/ Разнообразные подвиги брахманов, купцов, советников, жрецов, чиновников [царя] и предводителей каравана, [когда они представлены в пьесе], должны быть признаны Пракараной.
52/ Следует знать, что Пракарана не создаётся с возвышенным Героем. Она не содержит образа какого-либо бога, не имеет истории о царских удовольствиях и связана с людьми вне [царского дворца].
53/ Пьеса вида Пракарана должна включать [в некоторых случаях] рабов, Виту и главу банкирской гильдии [в качестве персонажей и содержать эпизоды, порождённые] вниманием куртизанок, а также похождениями развратных женщин из хороших семей.
54/ [В Акте Пракараны,] где советник, глава банкирской гильдии, брахман, жрец, министр и предводители каравана пребывают в кругу семьи, никакая куртизанка не должна быть туда введена.
55/ [В Пракаране,] когда лицо находится в обществе куртизанки, не должно быть его встречи с какой-либо почтенной женщиной (то есть женщиной из хорошей семьи); и пока он с женщиной высокого рода, никакая куртизанка не должна с ним встречаться.
56/ Если по необходимости в [каком-либо эпизоде] Пракараны происходит встреча куртизанок и почтенных дам, их речь и манеры должны оставаться неискажёнными.
57/ В Натаке и Пракаране драматурги должны предусматривать число Актов не менее пяти и не более десяти; и это должно быть снабжено разнообразными расами и психологическими состояниями.
58/ Рассмотрев нужды и действие сюжета, следует размещать между двумя Актами Вводные сцены, призванные сжимать события в Звеньях (сандхи).
Натика
59/ В пьесе вида Натика (Нати) постановщикам надлежит признавать более или менее известную разновидность этих двух (Натаки и Пракараны).
60/ Отличная по происхождению от обоих видов — Натаки и Пракараны — её сюжет должен быть придуманным, Герой — царём, и она должна быть основана на [эпизоде, связанном с] музыкой или делами гарема.
61/ Она содержит обилие женских персонажей, имеет четыре Акта; изящные жесты — её душа; стройные составные части, многочисленные танцы, песни и декламации, а также любовные наслаждения — её главные черты.
62/ Следует знать, что Натика также содержит [изображение] царских манер, [вспышку] гнева и его умиротворение, и в качестве действующих лиц — Героя, его супругу, женщину-Вестницу и сопровождающих.
63/ Особенности Натаки и Пракараны кратко описаны мной. Ныне скажу я об особенностях Самавакары.
Самавакара
64-65/ Она [Самавакара] должна иметь своим предметом [подвиги] богов и асуров, а Героем — одного из них, прославленного и возвышенного; она должна состоять из трёх Актов, [представляющих] три вида обмана, три вида возбуждения или три вида любви. [Кроме того,] она должна иметь до двенадцати действующих лиц и требовать [для исполнения] продолжительности в восемнадцать надик. Ныне скажу я о правиле относительно числа надик, отводимых каждому Акту.
66/ Надика должна быть известна как половина мухурты — хорошо известной единицы времени. Акты в Самавакаре должны быть измеряемы согласно указаниям, выраженным в единицах этой надики.
Первый Акт Самавакары
67/ Первый Акт [Самавакары] должен иметь продолжительность двенадцать надик и содержать смех, возбуждение, обман или Вити.
Второй и третий Акты Самавакары
68/ Второй Акт также должен быть подобен ему, [но] иметь продолжительность четыре надики. А третий Акт, согласно правилу о длине сюжета, будет иметь продолжительность всего две надики.
69/ При сочинении такой пьесы разные Акты должны иметь различные темы. Темы в Самавакаре должны быть слабо связаны между собой.
Три вида возбуждения
70/ Возбуждение (видрава) известно как трёх видов: от битвы, наводнения (то есть воды), бури (то есть ветра) и огня; от взбесившегося слона; или от осады города.
Три вида обмана
71/ Обман (капата) известен как трёх видов: от намеренного замысла, случайности или [применённого] врагом. Он создаёт радость или скорбь [у персонажей].
Три вида любви
72/ В этой связи три вида любви, воплощаемых посредством различных действий, суть: связанная с долгом (дхарма), побуждаемая материальной выгодой (артха) и побуждаемая страстью (кама).
Любовь вместе с долгом
73/ Когда в [следовании] долгу желанное благо достигается многими путями посредством неизменных подвижничеств, — это должно быть признано любовью в связи с долгом (дхарма-шрингара).
Любовь вместе с материальной выгодой
74/ Любовь к деньгам, согласно своему смыслу, бывает различных видов — из желания денег. В ней проявляется притворная страсть в деле общения с женщиной.
Любовь из страсти
75/ Любовь, побуждаемая страстью (кама-шрингара), включает соблазнение девицы, а также нежную или страстную любовную связь мужчины с женщиной.
Размеры, недопустимые в Самавакаре
76/ В Самавакаре драматург должен надлежащим образом использовать размеры иные, нежели Ушник, Гаятри и им подобные, отличающиеся сложным строением.
77/ Таким образом, опытный [автор] должен сочинить Самавакару, повествующую о радостях и скорбях. Далее я скажу об особенностях Ихамриги.
Ихамрига
78/ Её (Ихамриги) действующими лицами являются божественные мужи, вовлечённые в схватки из-за божественных женщин. Она должна быть построена на стройном сюжете и быть убедительной.
79/ Она должна изобиловать неистовыми (уддхата) Героями и строиться на женском гневе, порождающем смятение (санкшобха), возбуждение (видрава) и яростный конфликт (сампхета).
80/ Ихамрига должна быть пьесой со стройной конструкцией, в которой сюжет любви должен основываться на разжигании раздора среди женщин, их похищении и подавлении [врагов].
81/ Всё, что должно быть [представлено] в Вьяйоге — её мужские персонажи, стили и расы — должно быть введено и в Ихамригу, за исключением того, что последняя должна включать (то есть иметь отношение) только к богиням (то есть к божественным женщинам) в качестве женских персонажей.
82/ [В Ихамриге,] когда персонажи, намеревающиеся убить, вот-вот убьют, — намечающаяся битва должна быть предотвращена под каким-либо предлогом.
83/ Особенности Ихамриги кратко изложены мной. Далее скажу я об особенностях Димы.
Дима
84/ Дима должна быть построена на хорошо известном сюжете, Герой её должен быть известным и возвышенного (удатта) типа. Она должна содержать шесть рас и состоять только из четырёх Актов.
85-86/ Она должна содержать все расы, кроме Эротической и Комической, сюжет (кавьяйони) с волнующими расами и разнообразными психологическими состояниями, а также включать такие события, как землетрясение, падение метеоритов, затмение солнца или луны, сражение и поединок, а также яростный конфликт.
87-88/ Дима должна изобиловать обманом и фокусничеством, включать энергичную деятельность многочисленных персонажей и распри между ними; она должна включать шестнадцать действующих лиц, которыми могут быть боги, асуры, ракшасы, бхуты, якши и наги; кроме того, пьеса должна быть тщательно составлена в Возвышенном и Энергичном стилях и иметь многочисленные психологические состояния в качестве опоры.
89/ Дима описана мной во всех её особенностях. Ныне скажу я об особенностях Вьяйоги.
Вьяйога
90/ Вьяйога должна создаваться опытными [авторами] на основе одного хорошо известного Героя; она должна включать небольшое число женских персонажей, а [события, в ней изображаемые,] будут иметь продолжительность лишь одного дня.
91/ В Самавакаре участвует много мужских [персонажей], но её длины она не имеет, ибо должна иметь лишь один Акт.
92-93/ Её Героем должен быть царственный мудрец, а не божественное существо, и она должна включать битву, поединок, вызов и яростный конфликт. Так Вьяйога должна создаваться на основе волнующих рас. Ныне я скажу об особенностях Утсриштикаанки (Анки).
Анка (Утсриштикаанка)
94/ Сюжет в ней [обычно] должен быть хорошо известным, но иногда может быть иным; он должен включать мужских персонажей, иных, нежели божественные.
95-96/ Утсриштикаанка должна изобиловать Расой Сострадания (каруна); она будет изображать плач женщин и отчаянные восклицания тогда, когда битва и жестокое сражение прекратились; она должна включать беспорядочные движения [скорбящих] и быть лишена Возвышенного, Энергичного и Грациозного стилей, а её сюжет должен повествовать о падении [персонажа] (то есть о конце его возвышения).
Сцены с небесными Героями
97/ [Сцены] всех пьес, имеющих небесных Героев и [изображающих] битву, пленение и убийство [врагов], должны быть отнесены к Бхарата-варше.
98/ Почему из всех варш (субконтинентов), созданных богами, выбирается Бхарата-варша? Потому что вся земля здесь прекрасна, благоуханна и имеет золотой цвет.
99-100/ Однако [сцены их] увеселительных прогулок (то есть выхода в сад), забав, игр и наслаждения обществом женщин — всегда должны быть отнесены к этим варшам; ибо там нет ни скорби, ни горя. Их наслаждения должны происходить на горах, связанных с теми варшами в пуранических сказаниях, но их [другие] деяния должны начинаться здесь (то есть в Бхарата-варше).
101/ Особенности Утсриштикаанки (Анки) исчерпывающим образом объяснены мной. Ныне я скажу о Прахасане с её особенностями.
Прахасана
102/ Следует знать, что Прахасана бывает двух видов: чистая и смешанная. Их особенности я изложу отдельно.
Чистая Прахасана
103-104/ Прахасана известна как чистая (шуддха), когда она содержит комические препирательства шиваитских гуру (бхагавать), аскетов, бхикшу, шротрия-брахманов и других, и изобилует шутливыми репликами людей низкого класса; и всё это даёт Сюжету в целом реалистическое изображение языка и поведения всех них — в эпизодах, описывающих их особые психологические состояния.
Смешанная Прахасана
105/ Та Прахасана называется смешанной, в которой куртизанки, слуги, евнухи, Виты и Дхурты, а также нецеломудренные женщины появляются в своём непристойном облике, нарядах и движениях.
106-107/ Какая-либо популярная тема [скандала] или эпизод лицемерия должны быть введены в Прахасану посредством препирательств Дхуртов и Вит. Прахасана должна включать [любой из] видов Вити, который она может уместно потребовать.
Бхана
107-108/ Ныне скажу я об особенностях Бханы. Бхана разыгрывается одним персонажем и бывает двух видов: [один — с] изложением собственных чувств, другой — [с] описанием чужих поступков.
109/ [Бхана, которая должна включать] чужие слова, обращённые к самому [исполнителю], должна разыгрываться посредством ответных реплик в ходе бесед с воображаемым лицом (акаша-бхашита) вместе с [соответствующими] движениями членов тела.
110/ Бхана должна включать персонажей Дхуртов и Вит, изображать их различные обстоятельства, всегда состоять из одного Акта и включать множество эпизодов, которые разыгрываются Дхуртой или Витой.
111/ Все особенности Бханы описаны мной согласно преданию (агама). [Ныне] я скажу об особенностях Вити в надлежащем порядке.
Вити
112-113/ Вити должна иметь один Акт и разыгрываться двумя или одним лицом. Она должна включать персонажей высшего, среднего или низшего типа, может содержать [любую из] рас и бывает тринадцати видов. Ныне я скажу об особенностях всех их.
Тринадцать видов Вити
114-115/ Тринадцать видов Вити суть: Случайное истолкование (удгхатьяка), Перенесение (авалагита), Зловещий знак (авасспандита), Бессвязная болтовня (асат-пралапа), Похвала (прапанча), Загадка (нали=налика), Пересловица (вак-кели), Превосхождение (адхивала), Обман (чхала), Объявление (вьяхара), Сокрушение (мридава), Разговор троих (тригата) и Неуместное сочетание слов (ганда).
116/ [Любой из] этих тринадцати видов всегда должен быть связан с Вити. Ныне я скажу об их особенностях в надлежащем порядке.
Случайное истолкование
117/ Если, желая объяснить их, люди связывают слова тёмного смысла со словами, иными [нежели подразумевавшиеся говорящим], — это становится Случайным истолкованием.
Перенесение
118/ Когда [нечто], происходящее в связи с одной вещью, будет использовано для достижения чего-то другого, — это становится [примером] Перенесения (авалагита).
Зловещий знак
119/ То, что [кто-то] по недоразумению придаёт (то есть создаёт) благоприятный или неблагоприятный смысл (то есть благоприятный или неблагоприятный подъём) словам (то есть смыслу), произнесённым [собеседником], — является [примером] Зловещего знака (авасспандита).
Бессвязная болтовня
120/ Когда за нелепым вопросом (то есть высказыванием) следует [столь же] нелепый ответ, — это является [примером] Бессвязной болтовни (асат-пралапа).
121/ Когда образованный человек говорит правильные слова глупцу, но его слова не слушают, — это является [примером] Бессвязной болтовни.
Похвала
122/ Когда комические и ложные слова, якобы являющиеся взаимными похвалами двух лиц, произносятся в интересах одного [из них], — это является [примером] Похвалы (прапанча).
Загадка и Пересловица
123/ Загадочное замечание, вызывающее смех (то есть сопровождаемое смехом), именуется Загадкой (налика). Пересловица (вак-кели) возникает из единственного или двойного ответа.
Превосхождение
124/ Когда слова другого лица и слова собственного [собеседника] в ходе диалога приводят к взаимному видоизменению друг друга, — это является [примером] Превосхождения (адхивала).
Обман
125/ Когда [кого-то,] завлёкши ответами, делают нечто противоположное через те же самые ответы, признанные бессодержательными, — это является [примером] Обмана (чхала).
Объявление
126/ Если нечто [могущее произойти] ярко описывается в присутствии Героя и столь же [открыто] осуществляется там без какого-либо страха, — это является [примером] Объявления (вьяхара).
Сокрушение
127/ То, что из-за перебранки [кто-то] представляет достоинства [другого] как недостатки, показывая тому [мнимое] основание, и наоборот, — именуется Сокрушением (мридава).
Разговор троих
128/ Когда возвышенные слова с Комической расой разделяются тремя [персонажами], — это следует знать как Разговор троих (тригата).
Неуместное сочетание слов
129/ Неуместное сочетание слов (ганда), по мнению мудрецов, возникает вследствие возбуждения, замешательства, ссоры, поношения и бранных слов многих людей.
130-131/ Если в пьесе любой из этих тринадцати видов с ясным смыслом встречается и обладает всеми персонажами, расами и психологическими состояниями, предписанными для них Шастрой, — это именуется Вити. Она может разыгрываться одним или двумя лицами.
Ласья
132/ Иные составные части присоединяются к Натаке в связи с исполнением Ласьи; они берут начало от неё (то есть от Натаки) и должны разыгрываться, подобно Бхане, одним лицом.
133/ Ласья имеет форму, схожую с формой Бханы, и должна разыгрываться одним лицом. Её действие должно быть воображаемым, подобно действию в Пракаране, и должно быть связано со многими психологическими состояниями.
Двенадцать видов Ласьи
134-135/ [Двенадцать] видов Ласьи суть: Геяпада, Стхитапатхья, Асина (патхья), Пушпагандика, Пратьчхедака, Тримудха, Сайндхава, Двимудхака, Уттамоттамака, Витчитрапада, Укта-пратьюкта и Бхавита (Бхава).
Геяпада
136/ Когда [Героиня,] сидя в окружении струнных инструментов и барабанов, поёт песни без их сопровождения, — это именуется Геяпадой (простой песнью).
137/ Если женщина в сидячей позе поёт песнь во хвалу своего возлюбленного и воплощает её танцем с жестами различных членов тела, — это именуется Геяпадой.
Стхитапатхья
138/ Если разлучённая женщина, пылающая огнём любви, декламирует нечто на пракрите, покоясь на своём месте, — это является [примером] Стхитапатхьи.
Асина (патхья)
139/ Когда [кто-то] сидит, не приводя себя в порядок, и охвачен тревогой и скорбью, и смотрит боковыми взглядами, — это является [примером] Асины (патхьи).
Пушпагандика
140/ Когда женщина, одетая мужчиной, сладкогласно декламирует нечто на санскрите на радость своим подругам, — это является [примером] Пушпагандики.
Прачхедака
141/ Когда [разлучённая] женщина, страдающая от лунного света, готовится идти к своему возлюбленному, даже если он поступил с ней дурно, — это является [примером] Прачхедаки.
Тримудхака
142/ Пьеса, украшенная чётными размерами, изобилующая мужественными чувствами и составленная из слов, которые не резки и не велики, именуется Тримудхакой.
Сайндхавака
143/ Когда [кто-то] изображает влюблённого, не явившегося на свидание и выражающего свою скорбь на пракрите посредством хорошо исполняемых каран, — это является [примером] Сайндхаваки.
Двимудхака
144/ Воплощение песни вида Чатурасра с благоприятным смыслом, имеющей ясные психологические состояния и расы, с притворством усилий именуется Двимудхакой.
Уттамоттамака
145/ Уттамоттамака слагается из различных видов шлок; она включает разнообразные расы и украшена состоянием Страсти (хела).
Витчитрапада
146/ Если какая-либо женщина, пылающая огнём любви, успокаивает свой ум, глядя на портрет [своего возлюбленного], — это является [примером] Витчитрапады.
Укта-пратьюкта
147/ Укта-пратьюкта представляет собой дуэт (то есть диалог), выражающий гнев или радость, и [иногда] содержит слова порицания. Она должна содержать интересное в песне.
Бхавита
148/ Если женщина, пылающая огнём любви, увидев своего возлюбленного во сне, выражает [свои] различные психологические состояния, — это является [примером] Бхавиты.
149/ Таковы особенности [различных] видов Ласьи, которые мне надлежало подробно поведать вам. Если что-либо ещё не было сказано, то лишь потому, что ничего более в этой связи не требуется.
150/ Правила о десяти видах драмы с их особенностями изложены мной. Ныне я скажу об их теле и о Звеньях с их особенностями.
Здесь заканчивается глава XX Натьяшастры Бхараты, посвящённая Десяти видам драмы.