Бхарата Муни
| ← Глава 18 | Глава 20 → |
1/ Великие риши почитаемы даже богами, поэтому к ним следует обращаться «бхагаван» («священный»), и к их жёнам — так же.
2/ Боги, лица, облачённые в одеяние сектантского учителя, и лица, соблюдающие различные обеты, должны именоваться «бхагаван» — как мужчинами, так и женщинами.
3/ Брахман именуется «арья» («благородный»), а царь — «махараджа» («великий царь»). Учитель именуется «ачарья» («наставник»), а старец — «тата» («отец»).
4/ Брахманы могут обращаться к царям по имени по своему усмотрению. Это следует принимать как должное, ибо брахманы почитаемы царями.
5/ Брахманы должны обращаться к министру как «аматья» («советник») или «сачива» («министр»), а все прочие, стоящие ниже брахманов, — всегда как «арья» («господин»).
6/ К равному следует обращаться по тому имени, которым он именуется. Однако лицо высшего положения может быть названо по имени и нижестоящим, если последнему это позволено.
7/ К мужчинам и женщинам, состоящим у кого-либо на службе, а также к ремесленникам и художникам следует обращаться соответственно их положению.
8/ К уважаемому лицу обращаются «бхава» («досточтимый господин»), а к тому, кто чуть менее значителен, — «марша» («товарищ»). К равному обращаются «ваясья» («брат»), а к человеку низкого происхождения — «хам-хо» («эй, ты»).
9/ Возничий должен всегда обращаться к тому, кто едет в колеснице, «аюшман» («долголетний»). К аскету или достигшему умиротворения (прашанта) обращаются «садхо» («благой»).
10/ К наследнику престола обращаются «свамин» («господин»), к прочим царевичам — «бхартридарака» («молодой господин»). К нижестоящим обращаются «шаумья» («приятный»), «бхадрамукха» («благообразный»), и перед этими обращениями ставят возглас «хе».
11/ В пьесе к персонажу следует обращаться термином, соответствующим его происхождению или занятию, искусству или учёности, которым он следует.
12/ Ученик или сын именуется гуру или отцом «ватса» («дитя»), «путрака» («сынок»), «тата» («отец») — либо собственным именем или именем рода (готра).
13/ К буддийским и джайнским (ниргрантха) монахам обращаются «бхаданта» («досточтимый»). К последователям иных сект обращаются так, как предписано их собственными правилами.
14/ Слуги и подданные обращаются к царю «дева» («господин»), а когда он является верховным владыкой над другими царями, его слуги всегда именуют его «бхатта» («государь»).
15/ Риши (мудрецы) обращаются к царю «раджан» («царь») или по отчеству. Шут же именует его «ваясья» («друг») или «раджан» («царь»).
16/ Царица и её прислужницы именуются шутом «бхавати» («госпожа»).
17/ Шут именуется царём по имени или «ваясья» («друг»).
18/ Все молодые женщины должны обращаться к мужу «арьяпутра» («сын благородного»); в прочих же случаях к мужу обращаются просто «арья» («благородный»), а если он царь — также «махараджа».
19/ К старшему брату обращаются «арья» («благородный»), к младшему — как к сыну. Таковы формы обращения к мужским персонажам пьесы.
Теперь я изложу формы обращения к женским персонажам пьесы.
20/ К женщинам-аскетам и богиням обращаются «бхагавати» («священная»).
21/ К жёнам почтенных старейшин и к жёнам царских чиновников (стхания) обращаются «бхавати» («госпожа»). К доступной женщине (гамья) обращаются «бхадре» («добрая»), к пожилой — «амба» («мать»).
22/ В пьесе слуги и приближённые обращаются к жёнам царя «бхаттини» («повелительница»), «свамини» («госпожа») и «деви» («богиня»).
23/ Из этих обращений «деви» относится к главной царице (махиши) — как со стороны слуг, так и самого царя. Остальных жён царя именуют просто «свамини».
24/ Незамужних царевен их прислужницы именуют «бхартридарика» («молодая госпожа»).
25/ К старшей сестре обращаются «бхагини» («сестра»), к младшей — «ватсе» («дитя»).
26/ К женщине-брахманке, монахине (лингастха) или женщине-аскету (вратини) обращаются «арье» («благородная»). К жене обращаются «арье» или упоминая имя её отца или сына.
27/ Равные по положению подруги окликают друг друга словом «хала». Знатная женщина подзывает служанку (прешья) возгласом «хам-дже» («эй, дитя»).
28/ Куртизанку её прислужницы именуют Аджукой, а когда она стара — прочие персонажи пьесы называют её Аттой.
29/ В любовных сценах все, кроме царя, могут обращаться к жене «прие» («возлюбленная»). Жён жрецов и торговцев следует всегда именовать «арье».
Сочинители должны всегда давать значимые имена тем персонажам, которые не известны и которых создали они сами.
30/ Брахманам и кшатриям в пьесе следует давать имена, соответствующие их роду или профессии, оканчивающиеся на «шарман» или «варман».
31/ Имена торговцев должны оканчиваться на «датта». Воинам должны даваться имена, указывающие на великую доблесть.
32/ Жёнам царя следует давать имена, связанные с идеей победы (виджая). Имена куртизанок должны оканчиваться на «датта», «митра» и «сена».
33/ В пьесе служанкам следует давать имена различных цветов. Имена слуг должны нести значение благоприятности.
34/ Знатным персонажам следует давать имена глубокого смысла, чтобы их деяния согласовывались с этими именами.
35/ Прочим лицам следует давать имена, соответствующие их происхождению и роду занятий. Имена, которые надлежит давать мужчинам и женщинам в пьесе, описаны мной надлежащим образом.
36/ Имена в пьесе должны всегда создаваться сочинителем именно таким образом.
Познав всё исчерпывающим образом о правилах языка в драме, следует упражняться в декламации (речитации), которая должна обладать шестью аланкарами. Теперь я опишу качества декламации. В ней — семь нот, три голосовых регистра, четыре варны (способа произнесения нот), два способа интонирования (каку), шесть аланкар и шесть членов (анга).
Семь нот: шаджа, ришабха, гандхара, мадхьяма, панчама, дхайвата и нишада. Они употребляются при различных расах (эмоциональных состояниях).
37/ В расах шрингара (эротической) и хасья (комической) следует использовать ноты мадхьяма и панчама. В расах вира (героической), раудра (гневной) и адбхута (чудесной) — ноты шаджа и ришабха. В расе каруна (печальной) — ноты гандхара и нишада, а в расах бибхатса (отвратительной) и бхаянака (ужасной) — дхайвата.
Три голосовых регистра: грудной (урас), горловой и головной.
38/ В человеческом теле, равно как и на вине, ноты и их высоты исходят из трёх регистров: грудного, горлового и головного.
39/ Окликая того, кто далеко, следует использовать ноты головного регистра; обращаясь к тому, кто не слишком далеко, — ноты горлового регистра; а тому, кто рядом, — ноты грудного регистра.
40/ Во время декламации фраза, начатая нотами грудного регистра, должна быть поднята до нот головного регистра, а в конце — опущена до нот горлового.
41/ В декламации четыре ударения: удатта (восходящее), анудатта (нисходящее), сварита (огибающее) и кампита (дрожащее). Сварита и удатта подходят расам хасья и шрингара; удатта и кампита — расам вира, раудра и адбхута; анудатта, сварита и кампита — расам каруна, бибхатса и бхаянака.
Два способа интонирования: сакаукша (с ожиданием продолжения) и нираукша (без ожидания). Они соотносятся с произносимым высказыванием.
42/ Высказывание, не выразившее своего значения в полной мере, называется сакаукша (предполагающим продолжение); высказывание, полностью выразившее своё значение, — нираукша (не предполагающим продолжения). Сакаукша соответствует произнесению фразы, смысл которой не завершён, — с нотами горлового и грудного регистров, начиная с высокой ноты и завершая низкой (мандра), с незавершёнными варной и аланкарой. Нираукша соответствует произнесению фразы с завершёнными смыслом, с нотами головного регистра, начиная с низкой ноты (мандра) и завершая высокой (тара), с завершёнными варной и аланкарой.
43/ Шесть аланкар [ноты в] декламации: высокая (уччха), возбуждённая (дипта), низкая (мандра), тихая (нича), быстрая (друта) и медленная (виламбита). Послушайте об их характеристиках.
Высокая нота исходит из головного регистра и имеет высокую высоту (тара); она применяется при обращении к тому, кто находится далеко, при возражении, замешательстве, при оклике с расстояния, при запугивании, в состоянии страдания и тому подобном.
Возбуждённая нота исходит из головного регистра и имеет сверхвысокую высоту (таратара); она применяется при упрёке, споре, дискуссии, негодовании, бранной речи, вызове, гневе, доблести, гордости, резких и жёстких словах, выговоре, причитании и тому подобном.
Низкая нота исходит из грудного регистра; она применяется при унынии, слабости, тревоге, нетерпении, подавленности, болезни, глубокой ране от оружия, обмороке, опьянении, произнесении тайных слов и тому подобном.
Тихая нота исходит из грудного регистра, но имеет очень низкую высоту (мандратара); она применяется при обычном разговоре, болезни, усталости от аскез и долгого пути, панике, падении, обмороке и тому подобном.
Быстрая нота исходит из горлового регистра и стремительна; она применяется при баюканье детей женщинами (лалана), при отказе от любовного притязания (манмана), при любовной страсти, страхе, холоде, жаре, панике, волнении, тайных и отчаянных действиях, боли и тому подобном.
Медленная нота исходит из горлового регистра и имеет несколько пониженную высоту; она применяется при любви, раздумье, различении, гневе, зависти, выражении того, что с трудом поддаётся словесному описанию, стыдливости, тревоге, угрозе, удивлении, порицании, затяжной болезни, сжимании и тому подобном.
44/ Для воплощения различных рас интонация (каку) должна быть высокой, возбуждённой и быстрой в случаях возражения, замешательства, резкого упрёка, изображения резкости и грубости, волнения, плача, вызова отсутствующему, угрозы, запугивания, оклика с расстояния и выговора.
45/ Интонация должна быть низкой и тихой при болезни, жаре, скорби, голоде, жажде, соблюдении ограничительного обета (нияма), раздумье, глубокой ране от оружия, произнесении доверительных слов, тревоге и состоянии аскезы.
46/ Интонация должна быть низкой и быстрой при баюканье детей (лалла), при отказе от любовного притязания (манмана), панике и ознобе.
47/ Интонация должна быть медленной, возбуждённой и тихой при слежении за утраченным после того, как он был виден, при вести о чём-то нежеланном, касающемся желанного предмета или человека, при передаче чего-либо желанного, умственном раздумье, безумии, зависти, порицании, произнесении того, что не вполне выразимо словами, рассказывании историй, возражении, замешательстве, действии с избытком, болезненном и повреждённом члене тела, страдании, скорби, удивлении, ревнивом гневе, радости и причитании.
48/ Низкая и медленная интонация предписана для слов, содержащих приятный смысл и приносящих радость.
49/ Возбуждённая и высокая интонация предписана для слов, выражающих резкость и грубость. Таким образом, постановщики должны придавать декламации различные интонации.
50/ Медленная интонация желательна в расах хасья, шрингара и каруна. В расах вира, раудра и адбхута превозносится возбуждённая интонация. Быстрая и тихая интонация предписана для рас бхаянака и бибхатса. Таким образом, интонация должна следовать психологическим состояниям (бхава) и расам.
Теперь о шести членах [произнесения]: вичхеда (разделение), арпана (подача), висарга (завершение), анубандха (непрерывность), дипана (яркость) и прашамана (успокоение). Вичхеда обусловлена паузой (вирама). Арпана означает декламацию, наполняющую зал изящной модуляцией голоса. Висарга означает завершение фразы. Анубандха означает отсутствие разрыва между словами [смысловой группы] или произнесение их без задержки дыхания. Дипана означает постепенно усиливающиеся ноты, исходящие из трёх голосовых регистров (стхана), а Прашамана означает понижение высоких нот без нарушения благозвучия.
51/ Об их применении в связи с различными расами: в расах хасья и шрингара произнесение должно включать арпану, вичхеду, дипану и прашаману. В расе каруна — дипану и прашаману. В расах вира, раудра и адбхута должны преобладать вичхеда, прашамана, дипана и анубандха. В расах бибхатса и бхаянака — висарга и вичхеда.
Все эти средства применяются с нотами высокой, низкой и средней высоты, исходящими из [трёх голосовых регистров]. При обращении к тому, кто далеко, ноты должны быть высокими из головного регистра; к тому, кто не слишком далеко, — средними из горлового; к тому, кто рядом, — низкими из грудного. Однако не следует переходить от низкой высоты к высокой и от высокой к низкой. Три вида темпа этих нот применяются в различных расах: в расах хасья и шрингара темп должен быть средним, в расе каруна — медленным, а в расах вира, раудра, адбхута, бибхатса и бхаянака — быстрым.
Пауза (вирама) в произнесении обусловлена завершением смысла и зависит от ситуации (практического контекста), а не от метра. Почему? Потому что на практике пауза может возникать даже после одного, двух, трёх или четырёх слогов, например:
52/ «Ким? Гаччха. Ма виша. Судурджана. Варито’си. Карьям твая на мама. Сарва-джанопабхукта.» («Что? Уходи. Не входи. Ты отстранён, о злейший из людей, утеха всех, — мне нет до тебя дела.»)
Таким образом, в пьесе встречаются слова с малым числом слогов в случаях сучи и анкура [связанных с паузой]. Поэтому следует тщательно соблюдать паузу. Почему? Потому что [соблюдение] паузы проясняет смысл. По этому поводу есть двустишие:
53/ В [словесном] представлении постановщики должны всегда тщательно соблюдать паузу, ибо от неё зависит смысл [произносимых слов].
54/ Сохраняя взор в направлении, куда движутся обе руки, следует осуществлять словесное представление, соблюдая надлежащие паузы для обозначения [подразумеваемого] смысла.
55/ В расах вира и раудра руки заняты преимущественно оружием; в расе бибхатса они согнуты от презрения; в расе хасья они указывают на [что-либо]; в расе каруна они опущены; в расе адбхута остаются неподвижными от изумления.
56/ И в прочих подобных случаях смысл должен прояснять посредством аланкар и пауз.
57/ Паузы, предписанные в стихе, требуют аланкар. Паузу следует соблюдать после слова, когда того требует смысл или дыхание (прана). Когда слова и слоги объединены в [большое] сложное слово, или произнесение стремительно, или возможна путаница от различных значений, паузу следует делать в конце стопы или по требованию дыхания. В остальных случаях пауза определяется смыслом. Здесь следует знать о четырёх видах слогов, называемых «растянутыми слогами» (кришьякшара), соответствующих надлежащим расам и психологическим состояниям.
58/ Согласная, оканчивающаяся на долгий гласный — о, е, ай или ау, — именуется «растянутым слогом». В состоянии печали, при споре, вопрошании или негодовании такой слог следует произносить, соблюдая надлежащие калы времени.
59/ Прочие слоги могут произноситься с паузой, определяемой их смыслом, причём такая пауза может длиться одну, две, три, четыре, пять или шесть кал.
60/ Чем дольше пауза, тем длиннее произносимый слог. Однако её длительность не должна превышать шести кал.
61/ Или, принимая во внимание практику, обусловленную какой-либо причиной, или конкретным обстоятельством, следует соблюдать паузу в стихе в соответствии с психологическим состоянием или расой.
62/ В стихе признаются лишь паузы, возникающие от деления на стопы; однако их положение может быть изменено на сцене знатоками в зависимости от смысла [отрывка].
63/ При [соблюдении паузы согласно изложенному выше] не следует создавать неграмматичных слов (апашабда) или портить метр; не следует делать слишком долгих пауз кроме мест цезуры; а в словах, выражающих скорбь, не следует делать интонацию возбуждённой (дипта).
64/ Следует декламировать драматическое произведение, свободное от литературных изъянов, обладающее лучшими характеристиками и [литературными] достоинствами; при такой декламации следует соблюдать надлежащие правила произнесения нот и их аланкар.
65/ Аланкары и паузы, предписанные для декламации на санскрите, должны в полной мере соблюдаться и при декламации на несанскритских (пракритских) языках.
66/ Таким образом, при постановке десяти видов драматических произведений постановщики должны строить декламацию в соответствии с соблюдением надлежащей ноты, калы, времени (тала) и темпа (лая).
67/ Правила интонации изложены мной в надлежащем порядке. Далее я опишу десять видов драматических произведений.
Здесь заканчивается глава XIX «Натьяшастры» Бхараты, посвящённая интонации в связи со словесным представлением.