Бхарата Муни
| ← Глава 13 | Глава 15 → |
ДА БУДЕТ БЛАГО
НАТЬЯ ШАСТРА
/НАУКА О ТЕАТРЕ/
записанная просветлённым Бхаратой.
Итак, глава четырнадцатая в Натьяшастра Бхараты.
1/ Следует установить Зоны (kakṣyā) сцены после того, как станет известным деление трёх типов театров, о которых я говорил ранее.
2/ Постановщик (sūtradhāra) должен разместить барабаны между двумя дверями гримёрной (кутагар), о которой я уже рассказывал.
3/ Деление на Зоны (kakṣyā) определяется путём обхода сцены. Когда человек входит в определённую Зону, та сменяется другой в момент его выхода.
4–7/ По театральному соглашению о Зонах определяется, где разворачивается действие: в доме, городе, саду, месте увеселений, у реки, в ашrame, лесу, на земле, на море, в любом месте Трёх миров, среди движимых или недвижимых объектов, в одном из девяти великих разделов земли или её семи континентов, на разных горах, в невидимом мире, на земной поверхности или в нижнем мире (rasātala), в местах отдыха или в обителях дайтьев и наг, домах и лесах. Зоны следует воображать (прим.: изображать, планировать) в соответствии с городом, лесом, частью континента или горой, где происходит действие.
8/ По соглашению следует определять, находится ли место вне локальности, внутри её, в середине, рядом или далеко.
9/ Согласно соглашению о Зонах, те, кто вошёл на сцену раньше, считаются находящимися внутри дома, а вошедшие позже — снаружи.
10/ Тот, кто входит на сцену с намерением увидеть первых, должен обозначить своё прибытие, повернувшись вправо.
11/ Направление, куда обращены барабаны и две двери гримёрной, во время спектакля всегда считается востоком.
12/ Если кто-либо выходит «наружу» (т. е. из дома) по делу, он должен покинуть сцену через ту же дверь, через которую вошёл.
13/ Если же, выйдя, он должен вновь войти в тот же дом, он может выйти, если необходимо, через дверь, через которую входят люди, пришедшие позже.
14–15/ Если по необходимости он идёт вместе с этой группой и входит в дом вместе с ними или один, следует установить для них две разные Зоны. Эта другая Зона определяется порядком их движения.
16/ С равными следует идти бок о бок; с низшими — так, чтобы они окружали; служанки должны идти впереди хозяина.
17/ Место, по которому много ходят, считается далёкой страной. А близкие и средние расстояния указываются аналогично по тому же принципу.
18–20/ По потребности сюжета боги и полубоги могут перемещаться в города, леса, моря и горы по воздуху, на небесной колеснице, силой йогических способностей или иными средствами. Но, находясь под видом людей, они должны двигаться по земле, чтобы быть видимыми как обычные люди.
21/ Боги и полубоги могут свободно перемещаться по всем девяти областям (dvīpa), но людям предписано двигаться только в пределах Bhārata-varṣa (Индии).
22/ Если человек отправляется в дальние края, это обозначается завершением действия (Акта) и упоминанием об этом снова во вводной сцене (praveśaka).
23/ Для указания достижения цели следует пройти некое условное расстояние; при неудаче действие должно завершаться.
24/ События продолжительностью в kṣaṇa (момент), muhūrta (48 минут, 1/30 суток), yāma (4 часа, 5 мухурт) или день допускаются внутри одного Акта в соответствии с основой (bīja) пьесы.
25/ Но месяц или год считаются завершёнными с окончанием Акта; события, происходящие спустя более года, не следует включать в один и тот же Акт.
26/ Так следует соблюдать правила Зон сцены и сопутствующие соглашения о передвижении людей в пределах Bhārata-varṣa. Теперь следует знать, что походки богов и полубогов подобны человеческим.
27–32/ Якши, Гухьяки и спутники Куберы, ракшасы, бхуты и пишачи живут на великой горе Кайласа в Гималаях. Гандхарвы, апсары и Gaṇas — на горе Hemakūṭa. На горе Niṣadha живут Наги — Шеша, Васуки, Такшака. Тридцать три группы богов — на великой горе Меру. Сиддхи и брахмариши — на Синей горе, полной лазурита. Белая гора — обитель дайтьев и данавов; на гору Śṛṅgavat приходят Питри.
Эти — величайшие горы, где живут боги и полубоги. С точки зрения деления на Зоны их следует помещать в Jambudvīpa (там, где эти горы находятся).
32–35/ Их действия следует показывать согласно их привычкам и силам, но костюмы и грим должны быть человеческими. Все состояния богов должны быть изображены по-человечески; поэтому их нельзя показывать как существ, не моргающих (такова их природа). Ибо состояния и настроения в пьесе зависят от взглядов. Сначала состояния обозначаются глазами, затем жестами и позами (конечностями). Таково изложение о делении на Зоны.
36/ Теперь я продолжу описание местных обычаев (pravṛtti), которые, согласно знатокам драмы, бывают четырёх видов: Āvantī, Dākṣiṇātyā, Pāñcālī и Oḍra-Māgadhī.
Почему они называются pravṛtti? Потому что дают сведения о костюмах, языке и обычаях разных стран. Так как стран много, спрашивают: «Как оправдать деление на четыре?» Ответ: хотя у всех местностей есть общие черты, различие людей по стране, одежде, языку и нравам требует четырёх видов исполнения, связанных с четырьмя стилями — речевым (bhāratī), возвышенным (sāttvatī), изящным (kaiśikī) и яростным (ārabhatī). Эти стили порождают четыре pravṛtti.
37/ Страны у подножия гор Махендра, Малая, Сахья, Мекала и Калапанджара называются Дакши-напата (Южный путь).
38–39/ Косала, Тосала, Калинга, Мосала и такие страны как Драмида, Андхра, Маха-вайṇṇā и Ванавасика, лежащие между Южным океаном и Виндхья, всегда применяют Dākṣiṇātyā-праврити.
Эта pravṛtti тяготеет к танцу, песням, инструментальной музыке, обилию изящного стиля (kaiśikī) и утончённым жестам.
40–41/ Страны Авантī, Видиша, Саураштра, Малава, Синдху, Сувира, Анарта, Арвудея, Дашарна, Трипура и Мріттикавата всегда следуют Āvantī-праврити.
42/ Эта pravṛtti основана на возвышенном (sāttvatī) и изящном (kaiśikī) стилях.
43–45/ Страны Ангга, Вангга, Уткалинга, Ватса, Одра, Магадха, Пундра, Непала, Антаргири, Бахиргири, Правангга, Махендра, Малада, Мальяварттака, Брахмоттара, Маргава, Прагьйотиша, Пуллинда, Видеха, Тамралипта и Пранга принимают Oḍra–Māgadhī-праврити.
46/ Так же и другие страны Востока, известные из Пуран, следуют Oḍra–Māgadhī. Эта pravṛtti основана на речевом (bhāratī) и изящном (kaiśikī) стилях.
47–48/ Страны Панчала, Шурасена, Кашмир, Хастинапура, Вальхика, Шалвака, Мадра и Ушинара, лежащие у Гималаев или северного берега Ганги, принимают Pāñcālī (Панча̄ла-madhyamā) праврити.
49/ В ней преобладают возвышенный (sāttvatī) и яростный (ārabhatī) стили: мало песен, много движения и необычные походки и шаги.
50–51/ Входы на сцену в зависимости от pravṛtti бывают двух видов: справа и слева. В Āvantī и Dākṣiṇātyā — с правой стороны, в Pāñcālī и Oḍra–Māgadhī — с левой.
52/ В Āvantī и Dākṣiṇātyā вход осуществляется через северную дверь, в Pāñcālī и Oḍra–Māgadhī — через южную.
53/ Но в зависимости от собрания, места, случая и смысла эти правила могут объединяться.
54/ Знатоки должны ставить пьесы в тех стилях, которые предписаны для соответствующих pravṛtti.
55/ Постановка пьесы согласно правилам бывает двух видов: тонкая (sukumāra) и энергичная (āviddha).
56–57/ Пьеса, требующая энергичных жестов и танцевальных движений (aṅgahāra) для изображения рубки, пронзания, вызова, использующая магию, чудеса и ненатуральные предметы и грим, имеющая больше мужчин и меньше женщин среди персонажей, и применяющая преимущественно возвышенный (sāttvatī) и яростный (ārabhatī) стили, относится к энергичному типу.
58/ К нему относятся Ḍima, Samavakāra, Vyāyoga и Īhāmṛga.
59/ Постановки этого типа должны исполняться богами, дāнавами и ракшасами — величественными и гордыми, обладающими героизмом, энергией и силой.
60/ Nāṭaka, Prakaraṇa, Vīthī и Aṅka — это пьесы тонкого типа; они основаны на изображении человеческих персонажей.
61/ Теперь я определю две практики (dharmī), упомянутые ранее.
62–63/ Когда пьеса опирается на естественное поведение персонажей, проста и не искусственна, изображает занятия людей, имеет прямое исполнение без декоративных движений и зависит от мужчин и женщин разных типов — она называется реалистической (lokadharmī).
64–69/ Если пьеса изменяет традиционный сюжет, вводит сверхъестественное, нарушает правила языков, требует изящных aṅgahāra, включает черты танца, требует традиционного исполнения, опирается на небесные сцены и небесных персонажей — она традиционная (nāṭyadharmī).
Если в пьесе дают форму тела и речь тому, чего не существует в реальности; если персонажи слышат не сказанное или не слышат сказанное рядом; если холм, повозка, небесная колесница, щит, доспех, оружие или штандарт показываются в человеческом виде; если один актёр играет две роли; если женский персонаж выступает в роли женщины, с которой в реальности брак запрещён, или наоборот; если вместо обычной ходьбы исполняют шаги и движения танца — всё это традиционная практика.
72–73/ Если обычная человеческая природа, основанная на радости и печали, изображается особыми жестами — это традиционная практика. Зональное деление на сцене, основанное на многих правилах, также относится к традиционной практике.
74–75/ Пьеса всегда должна исполняться с традиционными движениями, ибо без жестов и актёрских действий чувства не возникают в зрителях. Состояния — естественны для всех людей; жесты применяются по необходимости; но декоративные движения считаются традиционной практикой.
76/ Таково изложение о делении на Зоны, двух Практиках и четырёх местных обычаях. Знатоки драмы должны знать их и применять должным образом.
77/ Я описал надлежащим образом мимическое представление с помощью Śākhā (различных школ) и Aṅgahāra (типов движения). Далее я опишу представление словами, состоящими из гласных и согласных звуков.
Продолжение – в следующих публикациях https://t.me/natyashastra 🙏