Бхарата Муни
| ← Глава 12 | Глава 14 → |
ДА БУДЕТ БЛАГО
НАТЬЯ ШАСТРА
/НАУКА О ТЕАТРЕ/
записанная просветлённым Бхаратой.
1/ Итак, [расскажу] о формировании Мандал путем сочетания Системы Чари (чари-вьяяма, cārī-vyāyāma). Ниже я опишу “походки”, подходящие (буквально существующие) для разных персонажей [в пьесе].
2-3/ После того, как была исполнена Увертюра (Упавахана) с барабанами и другими музыкальными инструментами, в темпе (Кала), подходящем для Марги, и выполняя Дхрувы, [которые должны петься] при входе драматических персонажей, закрывается занавес. Далее актеры, которым предстоит вызывать Чувства в различных частях [пьесы], должны выйти на сцену.
4-7/ В случае персонажей высшего и среднего типов [актер] должен принять Вайшнава-стхану с поднятой грудью, Сама и Чатурашру, плечи расслаблены и не слишком подняты, шея изящна, как у павлина, плечи на расстоянии восьми Ангул от ушей, подбородок на четыре Ангула от груди и две руки (правая и левая) соответственно на пупке и на левой частиталии.
8-9/ [В описанной выше позе,] расстояние между ногами [актёра] должно составлять два с половиной Тала. Подъем ног [вверх] должен выполняться на четыре или два Тала или одну Талу.
9-10/ В случае [таких персонажей, как] боги и цари, подъем должен быть на четыре Тала, для средних [типов персонажей] — два Тала, а для женщин, низших людей и замаскированных — только одна Тала высотой.
10-11/ [Время, необходимое для шагов, должно составлять] четыре или две Калы или только одну Калу. [Шаги] высших [персонажей] должны занимать четыре Калы, тех, кто среднего типа, — двух Кал, а тех, кто низшего типа, — только одну Калу.
12/ Знаток театрального искусства должен выполнять движения [различных персонажей] в трех видах темпа (медленный, средний и быстрый), в соответствии с их характером.
13/ Походка высших [персонажей должна быть] медленной, средних [персонажей должна иметь] средний [темп, а шаги] низших [персонажей должны быть] быстрыми. [Таким образом,] следует применять три темпа согласно духу [разных характеров].
14/ Вот правила относительно тайминга и темпа [шагов]. О безгрешные, послушайте теперь о том, как совершать шаги [, подходящие для разных характеров].
15/ В своей естественной [походке,] высший [характер] должен поднять колено до высоты талии, а в случае Чари, который будет использоваться в бою, нужно выполнить то же самое, т. е. колено должно быть поднято до уровня талии.
16-19/ Грациозными шагами Паршвакранта-чари под аккомпанемент инструментальной музыки, [актер] должен сделать пять равномерных шагов к углу сцены, а затем двигаться в Сучи-чари, выставив вперед сначала левую ногу, а затем правую. Затем, повернувшись, он должен пройти [пять подобных шагов] ко второму углу [сцены], а затем двигаться в Сучи Чари, выставив вперед сначала левую ногу, а потом правую. Далее, он должен [снова повернуться, и] идти к музыкальным инструментам. Таким образом, выполнив двадцать один шаг и поворот назад, он должен снова двигаться в Сучи-чари, выставив вперед сначала левую ногу, а потом правую.
20/ На вытянутой сцене актер (бхарата) должен совершать сложные движения ног (буквально идти и поворачиваться назад), но на квадратной и треугольной сценах такие движения должны быть, соответственно, типа Чатурасра и Триасра.
21/ Когда [персонаж] идет вместе с равными [себе], основой темпа [его походки] будет [в соответствии с его собственным рангом] четыре, или две Калы, или одна Кала.
22/ Когда же кто-либо идет в сопровождении людей среднего и низшего типов, [основанием темпа походки группы] будут четыре и две Калы или одна Кала.
23/ Мудрые актеры должны делать шаги в четыре Талы шириной в случае [изображения] богов, Данавов, Паннагов (Нагов), Якшей, царей и Ракшасов.
24/ Все остальные обитатели небес будут иметь шаги средней [ширины]. Но те из них, кто величественны, должны иметь походку, подобную походке богов.
Мудрецы задаются вопросом:
25-28/ «Если короли — люди, почему у них должна быть походка, подобная походке богов?» Сказано [в ответ]: «Почему бы царям не иметь походку, подходящую для них (т. е. богов)? В драме и танце персонажи [трех видов, а именно:] божественные, полубожественные (букв. божественно-человеческие) и человеческие. Из них, природа богов – божественная, царей — полубожественная, а остальные – назывались человеческими. В Ведах и адхьятме (Упанишаде) цари описаны как состоящие (буквально рожденные) из частей [разных] богов. Следовательно, не может быть никакой вины в том, что цари подражают богам»
29/ Это правило походки при обычной ходьбе; но для походки в случаях спешки, безумия и гнева, это правило о ее мере не применимо.
30/ Во всех случаях постановщики должны применять ко всем персонажам — высшим, средним и низшим — такие виды походок (Gati), которые изменяются в зависимости от их особого состояния.
31/ Их походки должны иметь длительность в четыре или две калā, одну калā или половину калā; так следует поступать при состояниях, отличных от обычного.
32/ (Относительное положение разных персонажей по длительности их походки таково:) Персонаж высшего типа должен иметь походку в четыре калā, среднего — в две калā, а низшего — в одну калā.
33/ Когда персонаж среднего уровня имеет походку в одну калā, персонаж низшего уровня должен иметь походку в половину калā. Так следует уменьшать длительность (калā) вдвое для различных особых состояний.
34/ Походку, предписанную для лиц высшего типа, нельзя применять к персонажам среднего типа, а походку среднего — к персонажам низшего типа.
35–37/ При лихорадке, голоде, усталости от аскезы, сильном испуге, удивлении, притворстве, беспокойстве, любви в разлуке, печали и при спокойной расслабленной ходьбе шаги должны быть медленными, падающими с интервалами более чем в четыре калā. Но при тревоге походка должна иметь длительность в четыре калā.
37–40/ При скрытой (тревожной) любви, панике, страхе, волнении, радости, поспешных действиях, получении дурных вестей, оскорблении, виде дурных знамений, в срочной работе, поиске врагов, преследовании преступника или свирепого зверя, опытный актёр должен применять походку с шагами длительностью в две калā.
40–44/ Походка при открытом (явном) любовном действии должна быть изящной. Входить на сцену [герой] должен вместе с посланницей, показывающей ему путь. Смысл действия (букв. «смысл, связанный с пьесой») он должен выражать посредством Sūcā (прим. – здесь не очень понятно, скорее всего, “опираясь на сюжет”). Он должен пользоваться приятными ароматами, быть одетым в прекрасные одежды, украшения и гирлянды из благоухающих цветов. Ходить он должен изящно, медленным темпом, в cārī Atikrāntā (большими шагами); все его конечности должны иметь Sausthava (красивое расположение), а движения — должный темп и tāla. Руки должны следовать за ногами: при опускании ноги рука поднимается, и наоборот.
45–48/ (Скрытая любовь) Теперь послушай о походке в скрытой любви. Отослав своих слуг, любящий идёт ночью с посланницей, ведущей его. Он тушит лампу. Одет должен быть просто, без обилия украшений. В тайной любви он идёт вместе с посланницей медленными и бесшумными шагами; тревожась от любых звуков, он должен быть беспокойным, оглядываться вокруг, дрожать телом и идти неуверенной походкой.
48–54/ В описании походки в Ужасном настроении я буду говорить главным образом о дайтьях (прим.: асуры, потомки Кашьяпы), ракшасах и нагах. У них преобладает Ужасное настроение. Оно бывает трёх видов: ужасное в облике, ужасное в телосложении и ужасное по природе.
— Пример ужасного в облике: ракшаса, тело которого забрызгано кровью, рот запачкан ею, а в руках — куски плоти. — Пример ужасного в теле: огромный ракшаса с необычайным телосложением, множеством голов и рук, держащих разные оружия. — Пример ужасного по природе: человек с красными глазами, рыжими волосами, тёмной кожей, грубым голосом, постоянно ругающийся и идущий, поднимая ноги на четыре tāla вверх и делая шаги на три tāla в ширину.
Такую походку должны иметь подобные им персонажи.
54–56/ Походку по земле, являющейся либо местом кремации, либо местом, ставшим ужасным после битвы, следует применять при Бибхатса-расе. Выполнение cārī Eḍakākrīḍitā, в которой ноги быстро опускаются то рядом, то далеко друг от друга, при следовании рук за ногами, составляет походку в Отвратительном.
57/ В Героическом настроении походка должна включать быстрые размахи рук и применение разных cārī.
58/ При душевном возбуждении походка должна состоять из шагов правильного размера (kalā) и tāla в cārī Pārśvakrāntā (движение «в сторону»), Āviddhā (движение с диагональным переносом веса) и Sūcī (точечное шаговое движение).
59–60/ Эти походки предписаны для обычно высших персонажей. Теперь я опишу походку средних и низших. В их удивлении и радости, они должны делать возбуждённые шаги, и в их смехе также применять подобные движения ног.
61–63/ Походка в печальном должна быть медленной, с глазами, наполненными слезами, опущенными конечностями, руками, поднимаемыми и опускаемыми, и громким плачем. При недавнем несчастье следует ходить также в cārī Adhyardhikā (шаги с размером в полторы единицы). Эта походка применяется и к женщинам и персонажам низшего типа.
63–66/ Высшие персонажи при Каруна-расе должны быть терпеливы, слезливы, тяжело вздыхать, смотреть вверх; их походка должна быть без определённого размера, без sausthava (статуарности). Средние персонажи также получают свою походку по правилу: при смерти близких они склоняются в унынии, теряют сознание от горя, идут, не поднимая ноги высоко. При ударе плечо отводится назад, защищается руками, тело должно быть неустойчивым, а шаги — короткими.
67–69/ Особую походку следует давать женщинам и людям низшего типа, когда их охватывает холод или ливень. Они должны прижимать все конечности к телу, сильно дрожать, класть руки на грудь, наклоняться, зубы должны стучать, губы дрожать, подбородок трепетать. Походка при холоде должна быть медленной.
70–75/ В Ужасном настроении (для женщин и мужчин низшего типа, слабых духом) походка должна соответствовать их природе. Глаза широко раскрыты и движутся, голова Vidhuta, взгляд испуганный, переводится из стороны в сторону; жест Kapota; шаги быстрые и мелкие; тело дрожит, губы сухие, походка — неуверенная. Это применяется для изображения испуганного человека, для устрашения или угрозы. Cārī Ākṣiptā назначается и мужчинам, и женщинам, когда они видят странное животное или слышат необычный звук. Походка испуганного включает cārī Eḍakākrīḍitā — ноги быстро падают то рядом, то далеко, руки следуют за ними.
76–78/ Их походка должна быть естественной. Они ходят в Atikrāntā-cārī, с шагами в две tāla шириной. Левая рука в жесте Kaṭakāmukha вверх — на пупке, правая рука в жесте Arāla вверх — сбоку. Идут без вялости, без застывания и без чрезмерной подвижности.
79–86/ Походка яти, шраманов и аскетов должна быть как у соблюдающего брахмачарью. Актёр должен иметь неподвижные глаза, смотрящие на четыре локтя вперёд, хорошую память, спокойное тело, ум в покое; надеть знаки своей секты, одежду тёмно-красного цвета, стоять в Samapāda-sthāna (ступни рядом). Руки — в жесте Catura, одна из них вытянута. Двигается в Atikrāntā-cārī естественно, без вялости конечностей. Сильные аскеты имеют такую походку, остальные получают обратный её вариант. Аскеты разных обетов получают походку изменчивую, величавую, скромную или мягкую. Члены пашупата-секты ходят в Śakaṭāsya и Atikrāntā-cārī гордыми шагами.
87/ Походка человека в темноте или слепого состоит из скользящих по земле ног и рук, ощупывающих путь.
88–92/ Походка человека, едущего в колеснице, состоит из коротких шагов. Из Samapāda-sthāna он должен изображать движение колесницы, одной рукой беря лук, другой — древко. Возничий действует кнутом и вожжами; разные животные должны быть показаны по их природе. Он входит быстрыми простыми шагами. Походка в небесной колеснице подобна этой. Тот, кто собирается взобраться, поднимает тело вверх, лицо — вверх; при спуске — движение наоборот.
92–95/ Походка персонажа, движущегося в воздухе, должна включать воздушные cārī и взгляд вниз. Начинает он из Samapāda, короткими шагами. Походка при спуске такая же. Походка состоит из шагов прямых и широких, или высоких и низких, или неровных и круговых. Походка при падении включает руки Apaviddha, развевающиеся одежды и взгляд, направленный на землю.
96–100/ При подъёме во дворец, на дерево, холм или другое возвышение, а также при спуске или вхождении в реку, движения должны быть соответствующими. При подъёме по ступеням дворца применяют Atikrāntā-cārī, тело держат поднятым. При спуске тело немного сгибают, одна нога в Atikrāntā, другая — в Añcita. При подъёме на холм — то же, но конечности выбрасываются выше. Подъём на дерево изображается cārī Atikrāntā, Sūcī, Apakrāntā, Pārśvakrāntā.
101–104/ Та же походка используется при спуске с дерева и при входе в реку. Походка при спуске из дворца применяется при переправе через реку. Походка в воде зависит от глубины: — в мелкой воде — с подоткнутой одеждой; — в глубокой — выбрасывая руки, тело слегка наклонено вперёд. При унесении течением человек поочерёдно вытягивает руки, отталкивая воду, все конечности работают, рот наполнен водой.
105/ Походка человека, плывущего в лодке, состоит из быстрых шагов. Все эти движения изображаются только знаком (saṃjñā). Ведь актёрам не нужно действительно умирать, если персонаж умирает. Слон изображается взятием крюка, лошадь — за узду, а другие — кнутом.
108/ Походка человека на лошади состоит из Vaiśākha-sthāna и разных коротких шагов.
109/ Походка змей — с ногами в Svastika; актёр двигается в Pārśvakrāntā-cārī, затем делает Recaka этой же позой.
110/ Походка Паразита должна быть изящной: он ставит вперёд ноги Ākuñcita в пределах одной tāla, руки — в жесте Kaṭakā-vardhamāna, с должным sausthava.
112–114/ Если он молод, он ходит, поднимая ноги на пол-tāla, с простыми шагами, держа конечности так, будто касается грязи. Если стар — тело дрожит, ноги поднимаются медленно, при каждом шаге он делает вдох.
115–117/ Походка истощённого — медленные шаги. При тяжёлой болезни или усталости от аскезы: втянутый живот, слабый голос, тусклые глаза, медленные движения рук и ног, дрожание, слабость; при каждом шаге — выдох.
118/ Походка — медленные шаги, суженные конечности, трение колен.
119–120/ Тучный человек поднимает ноги медленно, тащит тело с большим усилием, тяжело дышит, покрывается потом, шаги короткие.
121–122/ Лёгкое и среднее опьянение — покачивающиеся шаги, ноги иногда идут назад. Сильное опьянение — неустойчивые ноги, наклонённое тело, шаткая походка.
123–130/ Походка безумца — нерегулярные шаги, множество cārī, подражающих разным людям. Волосы растрёпаны, тело в пыли; говорит бессмысленно, слишком много, по-ненормальному; иногда поёт, иногда смеётся, ни за кем не идёт; танцует, бьёт в импровизированный «барабан», то бежит, то стоит, то сидит, то лежит; носит лохмотья; живёт на дороге. Его походка: После Baddhā-cārī он скрещивает ноги, затем, поворачиваясь во все стороны, делает Bhramara-maṇḍala наружу, идёт к углу сцены; повернув Trika, держа Latā-hasta, движется неровно.
131–136/ Хромые:
— ноги неподвижны; — или ноги Agratalasañcara, тело поднимается жёсткой ногой; — или тело опирается то на одну, то на другую ногу.
(Так изображают занозу в ноге.) Увечные: Agratalasañcara + Añcita, устойчивое тело, согнутые голени. Карлики: конечности сужены, шаги узкие, быстрых движений нет.
137–142/ Шут идёт с простыми смешными шагами, высоко поднимая ноги. Три вида смеха: от конечностей, от слов, от одежды.
— уродливые зубы, лысина, горб, хромота, перекошенное лицо — смех от тела; — ходьба как журавль, широкие шаги — то же; — бессвязная, пустая, непристойная речь — смех от слов; — рваная одежда, кожа, сажа, охра — смех от одежды.
Шут должен тщательно принимать эти состояния. Его обычная походка: Kuṭilaka в левой руке, правая — в Catura; попеременно опускает бок, голову, руки, ноги, соблюдая tāla. После еды — походка прерывается.
146–148/ У слуг: один бок, голова, рука или нога опускаются, глаза блуждают.
148–149/ Гордая, но обычная походка; он трогает одежду и украшения, часто смотрит на них; тело движется неестественно, гирлянды и одежда колышутся.
150/ Они ходят, оглядываясь, защищая тело от прикосновений других.
151/ Походка племён — Pulinda, Śabara и др. — изображается по их местности.
152/ Походка птиц, хищников и зверей показывается по их природе.
153–158/ Они показываются так, как их изображал Вишну: Из Ālīḍha-sthāna, рука на колене, другая — на груди, взгляд вокруг, подбородок на плече, шаги — ноги поднимаются на пять tāla. Так изображают львов и других зверей при бою и при выходе на сцену. Остальные животные получают походку сообразно случаю.
159–176/ Женские Sthāna: Āyata, Avahittha, Aśvakrānta — описываются подробно (входы, жесты, эмоции). Женские шаги не должны быть по шесть или восемь калā — это тяжело для них. Походки молодых женщин, пожилых, служанок, «полуженщин», детей и др. описываются с конкретными позами рук и ног.
188–192/ При смене роли мужчина, женщина или гермафродит принимают походку нового персонажа. Женщина, притворяющаяся мужчиной, должна иметь мужественный дух, одежду, речь и походку. Мужчина, играющий женщину, должен надеть её одежду, говорить и смотреть как она, иметь мягкую и медленную походку.
192–195/ Женщины низкого происхождения, племён Пулинда и Шабара имеют походки своей общины. Женщины-аскетки используют Samapāda-cārī. Женщинам не должны даваться энергичные Aṅgahāra, cārī и maṇḍala.
195–203/ Различные способы сидения — в спокойствии, в размышлении, в горе, в обмороке, в стыде, при ритуалах, при умиротворении возлюбленной — подробно описаны по положению ног, рук и корпуса.
206–220/ Цари — львиный трон; жрецы и министры — кресло из тростника; наследник и военачальник — Muṇḍā-сиденье; брахманы — деревянное; жёны — по своему рангу; низшие — сидят на земле. Аскеты — сидение по обету. Равные — сидят на одинаковой высоте; старшие — выше; низшие — ниже.
221–228/ Шесть поз лежания: Ākuñcita, Sama, Prasārita, Vivartita, Udvāhita, Nata — каждая для разных состояний: холод, глубокий сон, счастливый сон, рана, смерть, опьянение, игры, усталость, страдание.
Таковы правила походок и движений. Что не сказано — должно быть установлено по обстоятельствам. Далее следует описание деления сцены на зоны в связи с перемещением по ней.
Продолжение – в следующих публикациях https://t.me/natyashastra 🙏