# Натьяшастра, Глава 1 Бхарата Муни [Глава 2](/dance/ns-ch2) → ДА БУДЕТ БЛАГО НАТЬЯ ШАСТРА /НАУКА О ТЕАТРЕ/ записанная просветлённым Бхаратой. Итак, глава первая в Натьяшастра Бхараты. 1/ Почтив склоненной головой богов - Прародителя /Брахму/ и Могучего Властителя /Шиву/, эту Натьяшастра, что Брахмой сотворена, поведаю. 2/ Однажды, когда сведущий в Натья Бхарата, будучи в окружении своих сыновей, завершил чтение молитв во имя соблюдения обета, во время свободное от занятий, 3/ к нему приблизились святые мудрецы, возглавляемые потомком Атри, великие духом, умом обуздавшие чувства, и спросили: 4/ "Та, ведам равная, Натьяведа, что Счастливым /Брахмой/ составлена согласно истине, как была им создана и для кого? 5/ Сколько в ней частей? Каков ее размер, и как следует ее применять на практике? Все это теперь правдиво, о Благородный, тебе рассказать следует. 6/ Тех мудрецов речь выслушав, просветленный Бхарата ответил такими словами, повествуя о Натьяведа. 7/ "Внимательными, искренними будьте и с благосклонным сердцем слушайте рассказ о происхождении Натьяведа, о том, как создал ее Брахма. 8/ Прежде, во времена Критаюги, в правление Сваямбхувы, брахманы были нравственной мерой. Однако потом, в наступившую Третаюгу, управляемую мудрым сыном Солнца /Вайвасватом/, 9/ распространились грубые нравы. Когда был утерян контроль над вожделением и алчностью, зависть, гнев и прочие заблуждения ввергли мир в круговорот счастья-несчастья. 10/ И вот, Боги и Данавы, Гандхарвы, Якши и Ракшасы а также Великие Ураги, обитавшие тогда на Джамбудвипа, что покоилась на локапалах, 11/ во главе с Могучим Индрой явились перед Прародителем с такой речью: "Мы хотим нечто, что можно представить, что может быть увидено и услышано. 12/ Ведь у рожденных шудрами не в обычае слушание Вед. Поэтому создай другую Веду, пятую, для всех сословий." 13/ "Да будет так!" - сказал Брахма и отпустил царя богов. Затем Знающий Истину /Брахма/ погрузился в воспоминание четырех Вед. "Да, эти Веды не должны слышать ни женщины, ни шудры, и ни другие низкорожденные. Поэтому я иную Веду создам, пятую, что всеми может быть услышана, 14/ способствующую добродетели, пользе и славе, богатую наставлениями и мудрыми изречениями, которые будут поучительны для всего мира. 15/ Я создам Науку о театре, называемую "Пятая Веда", полную полезных знаний, обучающую всякому мастерству, с описанием истинных событий древности." 16/ Так пожелав, Счастливый /Брахма/ все Веды вспомнил и создал тогда Натьяшастра, достойную четырех Вед. 17/ Текст он взял из Ригведы, а пение из Самавед, из Яджурведы абхиная, а из Адхарвавед раса. 18/ Именно так, связанная с Ведами и Упаведами создана была Натьяведа Великим Духом Возвышенным Всеведающим Брахмой. 19/ Сочинив же Натьяведа, Брахма сказал повелителю богов /Индре/: "Подлинная история мной сотворена. Ее богам поручи. 20/ И именно эта Веда, называемая Натья, должна тобой быть применена среди богов, обладающих большей искусностью и ловкостью, одаренных и способных трудиться без устали." 21/ Обдумав ту речь Брахмы, Индра, сложив почтительно руки, ответил Прародителю: 22/ "В овладении, удержании, познании и в её применении, о Святейший, о Владеющий счастьем, бессильны боги, не способны они в деле Натья. 23/ Только те, что тайну Вед постигли, мудрые отшельники, соблюдающие обеты, только они в силах овладеть, удержать и применить Натья. 24/ Тогда, слыша Индры речь, Рожденный из Лотоса /Брахма/ обратился ко мне: "Ты сам вместе со своими ста сыновьями должен исполнить это безупречное творение." 25/ И, узнав от Прародителя Натьяведа, я обучил своих сыновей правильному её применению. 26/ Вот их имена: Шандилья и еще Ватсья, и Кохала, и также Даттила, Джатила и Амбаштака тоже, также Танду и еще Агнишикха, 27/ Сайндхава с Пуломана, и Шадвали с Випула, Капинджала и Вадира, а также два близнеца, рожденные Дхумрой /Дхара - Земля и Дхрува – Полярная звезда/, 28/ Джамбудхваджа, Какаджангха, и еще Сварнака и Тапаса, Кайдари и Шаликарна, Диргхагатра и Шалика, 29/ Каутса и Тандаяни, и также Пингала и Читрака, Бандхула и Баллака, и ещё Мушчика и Сайндхаваяна, 30/ Тайтила и Бхаргава, а также Шучи и Бахула, Абудха и Будхасена, и ещё Пандукарна и Сукерала, 31/ Риджука и Мандака, Шамбара и Ванджула, Магадха и Сарала, Картара и Угра, 32/ Тушара и Паршада, Гаутама и Бадараяна, Вишала и Шабала, Сунама и ещё Меша, 33/ Калия и Бхрамара, и также еще Питхамукха, Муни, Накхакутта и Ашма-кутта, а также Шатпада с Уттама, 34/ Падука и Апанаха, и еще Шрути и Ашасвара также, Агникунда и Аджьякунда, и Витандма и Тандма тоже, 35/ Картаракша и Хираньякша, Кушала и Духсаха также, и ещё Ладжа, Бхаянака, Бибхатса с Вичакшана, 36/ Пундракша и Пундранаса, и также Асита и Сита, Видьюджджихва и Махаджихва, а также Шаланкаяна, 37/ Шьямаяна и Матхара, и ещё Лохитанга также, Самвартака, Панчашикха, Тришикха и Шикха тоже, 38/ Шанкхаварнамукха, Шанда и Шанкукарна также, Шакранеми, Габхасти а также Ашумали и Шатха, 39/ ещё Видьюта, Шатаджангха и также Роудра и Вира. По приказу Прародителя и из желания блага миру, 40/ я назначил каждому из сыновей роль, на которой он должен сосредоточиться и стать искусным в ней. 41/ О дваждырожденные, решил я представить известные мне три вритти /стиля /- бхарати, саттвати и арабхати. 42/ И вот, с почтительным поклоном уведомил об этом Брахму. Но напомнил мне Наставник богов, что существует еще один стиль – кайшики /изящный/. 43/ "Говори, о лучший из дваждырожденных, чего тебе не хватает для этого?" - так он спросил меня, и я ответил: 44/ "Пусть будет дана мне, о Счастливый, та материя, сама природа которой соответствует изяществу. Я видел танец Счастливейшего Синегорлого /Шивы/, его совершенное исполнение композиций чистого танца и oдухотворенные чувства. 45/ И я видел, что изящному стилю соответствует чувство любви /Шрингарараса/ нежное и благотворное. 46/ Но мужчины не способны это исполнить. Здесь должна появиться женщина." И тогда небывалым сосредоточением мысли Всевышний создал апсар, 47/ искусных в украшении Натья, и отдал их мне для участия в представлении. Вот их имена: Манджукеши /та, что обладает прекрасными волосами/, Сукеши /с длинными волосами/ и Мишракеши /с разноцветными волосами/, а также Сулочанам /обладательница красивых глаз/, 48/ Саудамини /блеском подобная молнии/, Девадатта /подарок Богов/, Девасена /затмевающая войско богов/, Манорама /радующая сердце/, Судати /щедрая/, и еще Сундари /прекрасная/, и Видагдха /испепеляющая/, и также Випула /Сильная/, 49/ Сумала /обладающая чудесной гирляндой/, и еще Сантати /постоянная/, Сунанда /счастливая/, а также Сумукха /с красивым лицом/, Магадхи /знающая пракриты/, Арджуни /та, у кого светлая кожа/, Сарала /честная/, и ещё Керала /мягкая/, и Дхрити /мужественная/, 50/ также Нанда /радостная/, и Сапушкала /громкоголосая/, и ещё Калама /нежная/. Все они были отданы мне. Свати и его ученики по собственному желанию заиграли каждый на своем музыкальном инструменте, 51/ а Нарада и другие гандхарвы запели в гармонии с ними. Итак, глубоко изучив эту Натья, 52/ я вместе со всеми сыновьями, а также Свати и Нарадой приблизился к Брахме, причине всех Вед и Веданг. Сложив молитвенно руки, я хотел узнать, как дальше должно мне применить Натья. 53/ "мы овладели Натья и осмыслили ее. Скажи, что я должен делать дальше?" Выслушав эти слова, Прародитель ответил: 54/ "Начинается благой праздник в честь Знамени Великого Индры. Настал очень подходящий момент для представления. 55/ Здесь и теперь эта Веда, называемая Натья, должна быть представлена." И на том торжестве в честь Знамени, по случаю уничтожения асуров и данавов 56/ и победы Великого Индры, я сначала произнес молитвенное благословение Нанди - дивное создание Вед, состоящее из восьми строк, 57/ а после воспроизвел в форме представления, как дайтьи были побеждены богами. 58/ Я показал то, как с воем обратились в бегство данавы и то, как в битве пронзались и рассекались их тела. Брахма и боги были удовлетворены представлением. 59/ Тогда каждый из богов преподнес мне и моим сыновьям дар. Первым обрадованный Индра подарил свое счастливое Знамя. 60/ Брахма - кривой жезл для шута /кутилака/, Варуна - счастливый кувшин, Сурья - зонт, Шива - магию, Вайю - веер, 61/ Вишну - трон, Кубера - диадему, акустику - богиня Сарасвати. 62/ Остальные же боги, бывшие в том собрании, а также гандхарвы, якши, ракшасы и паннаги, 63/ подарили каждый то, что наиболее соответствует их роду и занятиям, то есть: способность говорить, способность чувствовать и способность создавать раса, а также красоту формы и мощь выражения. Так довольные мной небожители одарили меня и моих сыновей. 64/ Однако, еще в начале представления, повествующего об уничтожении дайтьев и данавов, все дайтьи объединились в волнении. 65/ Предводительствуемые Вирупакшей /тот, у кого разные глаза/ и поощряемые вигхнами /препятствия/, они сказали: "Мы не потерпим этот спектакль. Убирайтесь!" 66/ Эти же асуры и вигхны своей мистической силой сковали речь, движения и память актеров. 67/ Увидев распростертого сутрадхара /тот, кто держит нить, т.е. главный актёр, который распоряжается всем представлением/, Индра задумался: "Какое бедствие постигло представление?" Он погрузился в размышление. 68/ Когда же он увидел всех участников спектакля, окруженными вигхнами и среди них неподвижного сутрадхара, как будто погибшего, 69/ он мгновенно поднялся и взял мощное древко высокого Знамени. Его тело, всегда сверкающее роскошными драгоценностями, стало сверкающим от ярости. 70/ Одним древком своего Знамени царь богов измельчил в пыль тела вигхнов и асуров, находящихся на сцене. 71/ Тогда, обрадованные их уничтожением, небожители сказали: 72/ "О, что за дивное это оружие, превращающее в прах. Ты испепелил все, что натворили данавы. 73/ Поскольку ты этим древком Могучего Знамени вигхнов и асуров превратил в пыль, постольку пусть будет оно теперь называться Джарджара /уничтожающее/. 74/ И если оставшиеся в живых злодеи приблизятся, чтобы нанести вред, то завидев одно лишь древко твоего Знамени, называемое Джарджара, они тут же исчезнут." 75/ «Да будет так! - ответил тогда богам Индра, - Джарджара, ныне защитившее представление, и впредь будет защищать всех служителей Натья.» 76/ Однако, когда продолжились восхваления на пышном празднике Могучего Бога, оставшиеся в живых вигхны напустили на актеров страх. 77/ Увидев намерение тех дайтьев, рожденное испорченностью их характеров, оскорбить Натья, я со своими сыновьями приблизился к Брахме с такими словами: 78/ "О Счастливейший, решительны вигхны в уничтожении всего, что связано с Натья. О владыка богов, укажи верный способ защитить ее." 79/ Тогда Брахма приказал Вишвакарману /созидающий все/: "Построй совершенное здание для Натья, о Мудрый." 80/ И за малый срок Вишвакарман построил дом для Натья - прекрасный и непохожий на другие дома. 81/ И, придя в зал собраний, и, сложив в молитве руки, сказал: "О Господь, дом для Натья готов, тебе же следует осмотреть его." 82/ Тут же Брахма вместе с Могучим Индрой, другими богами и всеми, кто там находился, пошли смотреть здание Натья. 83/ Осмотрел тот дом Брахма и так сказал всем богам: "Каждый из вас в наиболее соответствующей ему части, да защитит этот дом Натья. 84/ Чандрамас /луна/ пусть следит за охраной всего здания, Локапалы /четыре опоры мира/ должны защищать четыре стороны, а Маруты /ветры/ - промежутки между ними. 85/ Место театральной уборной пусть будет под охраной Митры, верх здания да защитит Варуна, Вахни /огонь/ должен оберегать жертвенник, а музыкальные инструменты охраняются всеми небожителями. 86/ Четыре варны отвечают за четыре колонны, адитьи же и рудры - за пространство между ними. 87/ Бхуты /духи/ встанут на охрану костюмерных, в одних комнатах пусть покровительствуют апсары, а в других - якшини, пол же под защитой Великого Океана остается. 88/ Двери комнат отданы для охраны Случаю и Времени, а у их створок пусть встанут два главных нага великой силы, 89/ на пороге дома Натья ляжет жезл Ямы, над ним его копье, а привратниками встанут Мритью /смерть/ и Нияти /судьба/. 90/ Около сцены да поместится сам Великий Индра, а в маттаварани - его Молния, дайтьев уничтожительница. 91/ Бхуты, якши, пишачи и гухьяки, все обладающие великой мощью, будьте поддержкой колонн маттаварани. 92/ Джарджара да охранит громовая стрела Индры, дайтьев губительница, а его чати пусть стерегут цари среди богов неизмеримой мощи - 93/ так, в верхней его части расположится Брахма, в следующей Шива, в третьей Вишну, в четвертой Сканда, а в Пятой Великие Наги - Шеша, Васуки и Такшака. Именно так должны разместиться боги в Джарджара для сокрушения вигхнов. 94/ Что касается сцены, то в центре стоит сам Брахма /поэтому именно там рассыпают цветы, принесенные в ладонях/, 95/ те же, что живут в нижнем мире, якши, гухьяки и паннаги соответственно станут охранять её низ. 97/ Героя да оберегает Индра, а героиню - Сарасвати; шута защитит слог ОМ, а всех остальных милостивый Шива. 98/ Те божества, что приставлены для защиты, они же и покровителями будут." - так сказал Брахма. 99/ Между тем боги все сказали Прародителю: "Эти взволнованные вигхны теперь должны быть тобой умиротворены. 100/ Во-первых, следует применить увещевание, во-вторых - щедрость, после этих двух - посеять разлад между ними, и наказание исполнится само собой." 101/ Выслушав речь Богов, Брахма обратился к вигхнам: "Господа, почему вы поднимаетесь для уничтожения всего, что связано с Натья?" 102-103/ Услышав слова Брахмы, Вирупакша сказал от имени дайтьев и вигхнов: "Эта Натья, что сотворена Счастливейшим по желанию богов, нас представляет в невыгодном свете в пользу богов. Так она сделана Сущим. 104/ О Великий творец миров! Ты не должен склоняться ни к тем ни к этим. Как боги, так и данавы, все от тебя произошли." 105/ На эту речь дайтьев так ответил Брахма: "Довольно вам гневаться, дайтьи невинные, оставьте отчаяние. 106/ Мной созданная Натьяведа имеет ввиду взаимосвязь карма и бхава, выбор между добром и злом, и имеет отношение как к вам, так и к богам. 107/ И, наконец, здесь на самом деле нет предпочтения вам или богам, но её предметом служит бытие всех трех миров. 108/ Иногда это подлинная вера, иногда розыгрыш, то речь идет о стремлении к выгоде, то о владении своми чувствами, баталия сменяет комедию, и смерть следует за любовью. 109/ Вера - для обращенных к вере, любовь - для жаждущих наслаждений, исцеление - для дурных нравом, а для благонравных - власть. 110/ Малодушному - дерзость, гордому воину - мощь, глупцу - прозрение, мудрость - ученому, 111/ царям - развлечение, твердость - страдающему от несчастья, живущим ради пропитания - богатство, удовлетворение - взволнованному фантазией. 112/ Эта созданная мной Натья, что воспроизводит происходящее во всех трех мирах, содержащая в себе различные ситуации, многими бхава наполненная, 113/ относящаяся как к судьбам лучших из героев, так и к уделу низменных и посредственных людей, включающая добрые наставления, создающая радость, удовлетворенность и другие блага, 114/ повествующая о раса, бхава и карма /о переживаемых чувствах, о каждом движении души и результатах всех деяний/ - эта Натья впредь будет существовать во Вселенной. 115/ Несущая облегчение угнетенным обидой, опечаленным заботой, измученным горем, бедным - эта Натья будет существовать, пока существует время. Способствующая добродетели и славе, дарующая исцеление и счастье, приумножающая ум и рождающая наставления мирам - эта Натья будет существовать. 116/ Нет того знания, нет того мастерства, нет той науки, нет того искусства, нет того волшебства, нет того ритуала, который бы не был показан в этой Натья. 117/ Поэтому, господа, вы не должны гневаться на богов. Воспроизводящая жизнь семи островов /Саптадвипа/ - эта Натья будет существовать. 118/ Кого же представляет эта Натья, что мной создана? Она показывает полностью происходящее как с девами /богами/, так и с асурами, а также с царями, простолюдинами и божественными мудрецами. 119/ Что же называется Натья? Когда представляется природа сотворенных миров, подверженная чередованию счастья и несчастья, с помощью абхиная /мимики и пантомимы/ - это называется Натья. Представляющая ведические откровения и научные знания, истории подлинные и вымышленные, и освобождающая от забот - эта Натья будет существовать. Содержащая все истины, воспринятые на слух, и истины, вписанные в кодексы, обычаи, оставленные предками и полезные изобретения, несущая развлечение - эта Натья будет существовать среди живущих." 120/ Затем Прародитель велел всем богам совершить, согласно правилам, тройное жертвоприношение во внутреннем пространстве этого здания для Натья. 121/ "Да будет правильной эта жертва, с соответвующими в каждом случае дарами, пищей, услаждающей тех богов, которым она приносится и жертвенным возлиянием, освященным молитвой. 122/ Все пришедшие в мир смертных жертвой достигают блага. Но не совершив жертвоприношение на сцене, не следует даже начинать представление. 123/ Для того, кто, не почтив богов сцены, будет участвовать в представлении, бесплодными окажутся все его знания, и будет он впредь рожден животным. 124/ Поэтому, исполнителями Натья обязательно и со всем тщанием должно совершаться богослужение на сцене с жертвоприношением, соответствующим каждому божеству. 125/ Если артист, пусть и обладающий богатством и почетом, не приносит жертвы, то в результате он достигает противоположного - он всё теряет. 126/ Тот же, кто совершает жертвоприношение согласно правилам и сосредоточенно, тот, получив счастье и богатство этого мира, достигает высшего." 127/ Так сказав, Господь Брахма, будучи в окружении богов, приказал мне: "Исполни обряд жертвоприношения божествам сцены!" Такова первая глава в Натьяшастра Бхараты, называемая Возникновение Натья. Продолжение – в следующих публикациях [https://t.me/natyashastra](https://t.me/natyashastra) 🙏 # Натьяшастра, Глава 2, характеристики здания для представлений Бхарата Муни             **ДА БУДЕТ БЛАГО**            **НАТЬЯ ШАСТРА**              **/НАУКА О ТЕАТРЕ/**     **применённая просветлённым Бхаратой**    Итак, глава вторая в **Натьяшастра** Бхараты.  1/ Выслушав речь Бхараты, мудрецы снова обратились к нему: "О Благородный, теперь мы хотим услышать о жертвоприношении, совершаемом на сцене.  2/ Что это за ритуал? Каковы правила Богослужения? И как в будущем люди    должны освящать здание **Натья**?  3/ Но так как в этом материальном мире магия **Натья** начинается именно с    построения дома для **Натья**, то сначала тебе следует дать его опи-    сание."  4/ Услышав вопросы тех мудрецов, Бхарата сказал: "Да будет услышано то,    каким образом должно исполнять жертвоприношение в стенах **Натья.**  5/ Однако, поскольку, в отличие от богов, что творят свои небесные дома    и сады лишь мыслью о домах и садах, человеческие целенаправленные    труды должны всегда сопровождаться усилием, таково становление всех    живущих в мире людей,  6/ то сначала узнайте, каким именно образом должен быть построен дом для    **Натья**, как следует выбирать для него место, как оно должно быть ос-    вящено и каким способом нужно проводить богослужение и исполнять    обряд жертвоприношения.  7/ Осмотрев созданные мудрым Вишвакарманом, согласно учению шастр,    три формы театрального здания -  8/ прямоугольную, квадратную и треугольную, чьи размеры, соответственно,    большой, средний и малый,  9/ чья пропорция определена отношением *хаста* - *данда* /локтя к жезлу/,    и она такова - 108, 64 и 32,  10/ где - вмещающее 108 *хаста* - большое здание, 64 - среднее, а 32 - ма-    лое,  11/ Брахма установил: "Пусть большое здание будет для богов, среднее –    для царей, а малым - пусть все остальные располагают."    По традиции, из всех зданий, среднее предпочтительней. Здесь и дек-    ламация, и пение хорошо слышны. Для каждого здания существует три    разных способа проведения церемонии - для прямоугольной, квадратной    и треугольной форм, т.е. большой, малой и средней.    Да узнают это исполняющие **Натьяведа**.  12/ Следующая пропорция установлена Вишвакарманом, и именно такой должна    быть соблюдена во всех трех формах всех трех видов театральных    зданий.  13/ Вот названия ее составляющих: атом, пылинка, толщина волоса, личинка    мельчайшего насекомого, мельчайшее насекомое, зерно ячменя, ширина    большого пальца руки, *хаста, данда*.  14/ 8 атомов пылинку составляют, 8 пылинок, говорят, составляют толщину    волоса, а 8 волосков должны быть размером с личинку. Малейшее насе-    комое из 8 своих личинок должно состоять,  15/ а 8 насекомых, как должно быть известно, это уже зерно ячменя.    Также 8 ячменных зерен - это толщина большого пальца. Подобно этому    24 больших пальца - *хаста* составляют,  16/ а 4 *хаста*, говорят, определяют *данда*. Исходя из этой размеров,    я буду объяснять дальше.  17/ Пусть здесь, в этом материальном мире, длина здания для **Натья**    будет в 64 *хаста*, а ширина в 32.  18/ И впредь, устроители не должны делать театральное здание,    из-за которого не будут видны *бхава* идущего там действия.  19/ Так, если здание слишком длинное, то звук произносимого стиха легко    уходит вверх, и нелетящий по природе голос весьма неблагозвучным и    резким становится.  20/ А из-за слишком длинного зала, *абхиная* и мельчайшие движения    зрачков, сопровождающие различные *бхава*, будут неразличимы.  21/ Поэтому, из всех форм зданий для **Натья**, средняя предпочтительней.    Там и произносимый текст и пение будут хорошо слышны.  22/ Напоминаю, что боги творят мыслью, а человек и вся его жизнь - это    достижение через физическое напряжение,  23/ и не должен человек соперничать с богами в способности созидания.    Здесь я даю описание здания **Натья** только для людей.  24/ Устроитель, тебе следует сначала осмотреть участок земли, а потом, с    желанием добра, начинать измерение.  25/ Участок для дома **Натья **должен быть выбран такой, где земля ровная,   у    устойчивая, твердая и черного, а не бледного цвета.  26/ Убрав вначале кусочки дерева, черепки, траву, кусты, следует вспахать    ее плугом и, очищенную, мерной нитью разметить.  27/ три северных созвездия - **Саумья**, **Вишакха** и **Ревати**, а также **Хасти,**    **Тишья** и **Анурадха** благоприятны для ритуалов, связанных с **Натья.**    А белую измерительную нить следует натягивать под влиянием соз-    вездия **Пушья**.  28/ Сама эта нить должна быть сплетена мудрецами из волокон хлопка, травы    бальбаджа, осоки и коры. Нервущейся она должна быть.  29/ Если пополам порвется та нить - неотвратима смерть царя, если на три    части - жди бунта среди народа,  30/ если же на четыре части разорвется та нить, считается, что неизбежна    смерть устроителя **Натья**, и, наконец, если эта белая нить выпадет из    рук, то непременно случится какой-нибудь убыток в стране.  31/ Поэтому, осторожно натягивая нить, всегда крепко держите ее. Изме-    рения для дома **Натья **должны делаться с большой тщательностью и    осторожностью.  32/ Теперь, в день считающийся счастливым, и в подходящий момент благо-    приятного лунного дня,  33/ после того, как Брахманы совершат возлияние воды во имя мира, ту нить    следует натянуть и отмерить расстояние в 64 *хаста*. Затем эту длину    надо разделить пополам.  34/ Дальняя часть еще раз пополам пусть будет поделена, и первая из этих    двух равных половин - это сцена,  35/ А во второй части следует разместить гримуборные.    Таким образом, поделив площадку на части,  36/ под счастливой звездой и под звуки раковин, литавр и удары барабанов,    начинайте закладывать основание здания.  37/ Однако перед тем следует удалить тех, кто может причинить зло -    это люди, неосвященные жертвой, неутомимые еретики,  38/ низкого происхождения и нечестные.    С наступлением же ночи должно принести жертву четырем сторонам света  39/ различной пищей и дарами, благовониями, а также цветами, листьями и    плодами. Пища белого цвета - на восток, темного - на юг,  40/ желтая - на запад, а красная - на север. Каждой стороне света и соот-    ветствующему ей божеству  41/ жертва преподносится с полным прочтением мантр. При этом брахманам    следует отдать рис с топленым маслом, приготовленный на молоке,  42/ царю - медовую смесь, а устроителю **Натья** - рисовые шарики.    И только после этого, при благоприятном расположении планет, мудрыми    должно быть заложено основание здания.  43/ В благоприятный момент и подходящий день лунного календаря, заложив    основание, следует начать возведение стен.  44/ Потом, завершив возведение стен, при счастливых предзнаменованиях    и доброй луне, приступить к установлению колонн.  45/ Устанавливать колонны нужно при Луне в созвездии **Рохини** или **Шравана**.    Это должен совершить жрец, обладающий этим знанием, после трех ночей    поста.  46/ Итак, установление колонн должно происходить в день, обозначенный    астрологическими расчетами и на восходе Солнца.    Основание первой колонны - Колонны **Брахман** - следует освятить    возлиянием топленого масла с горчицей  47/ и преподнести в пищу жрецам рис на молоке, в ритуале должны участ-    вовать предметы только белого цвета.    Основание Колонны **Кшатрий** должно быть украшено цветочными венками и    тканями,  48/ все должно быть красного цвета, а дваждырожденным дано подношение из    рисовых шариков. Колонна **Вайшья** расположена на северо-западе,  49/ ей все желтое должно быть преподнесено, а дваждырожденным - рис с    топлёным маслом. Колонна **Шудра** - опора на северо - востоке.  50/ Пища, приготовленная для дваждырожденных, должна быть почти черного    цвета - это рис с приправой из кунжута.    В основание вышеназванной Колонны **Брахман**, украшенной белой гирляндой    из цветов,  51/ следует заложить золотую серьгу. В основание колонны, называемой    **Кшатрий**, закапывается медь,  52/ основанию Колонны **Вайшья** серебро жертвуется, основанию колонны    **ШУДРА** даруется железо.  53/ И таким образом, в основании каждой колонны замурована драгоценность.    Теперь же, в день, объявленный благословенным и счастливым, непре-    менно с возгласом "победа!",  54/ обряд установления, прежде украшенных цветочными гирляндами, колонн    должен быть совершен при неограниченной раздаче драгоценностей, коров    и одежд.  55/ Теперь следует поднимать колонны. Ставить их надо непременно устой-    чиво, не сотрясая и не наклоняя.  56/ Вот то зло, которое возможно при возведении колонн: неизбежна засуха,    если колонна пошатнется, при наклоне - опасность мора,  57/ а при сотрясении будет очень большая опасность от вражеского войска.    Без этих ошибок колонна должна быть установлена на счастье.  58/ При освящении колонны "Брахман" должны быть сделаны дары жрецам и    коровам, а при возведении колонны остатки жертвенной пищи должно    отдать строителям.  59/ В награду жрецу и царю мудрым наставником в **Натья** должны быть пред-    ложены мед и молоко для наслаждения,  60/ а между всеми остальными разделен соленый рис с кунжутом.    Вот главная молитва, произносимая согласно правилам при поднятии ко-    лонн:  61/ "Как неподвижны гора Меру и могучий Химаван, так и ты недвижима будь    и доставь победу лучшему из людей."  62/ Двери, стены и гримуборные нужно сооружать таким же образом, с по-    мощью богослужения и ритуального жертвоприношения.  63/ Около *рангапитха* должна быть построена *маттаварани*,  64/ присоединенная к 4-м столбам, соразмерная *рангапитха*, высотой 1,5    *хаста*.  65/ *Рангамандапа* должна быть высотой равна этим двум и украшена цветоч-    ными гирляндами различных расцветок, курениями, благовониями и тка-    нями,  66/ а также дарами и жертвами, приятными для духов.    В основание колонн, на счастье, должно быть положено железо,  67/ а в пищу брахману отдан рис с кунжутом. Таким образом, после совер-    шения ритуала, следует построить *маттаварани*,  68/ потом, с помощью правильного ритуала и жертвы, должна быть сделана    *рангапитха*, и *рангаширша*, снабженная шестью деревянными опорами.  69/ Здесь же должны быть две двери, ведущие в гримуборную .    Теперь надо аккуратно заполнить намеченное для *рангаширша *прост-    ранство чёрной землей.  70/ Для этого - старательно запрячь в плуг двух белых быков и вспахать    землю, очистив сначала ее от комьев, травы и камней.  71/ Затем мужчины - рабочие, которые победили телесные недуги, должны пе-    ренести эту землю, по частям, в новых, ранее не использованных, корзи-    нах на участок, приготовленный для *рангаширша*.  72/ Так тщательно и по правилам должна быть сделана *рангаширша*. Ее поверх-    ность не должна быть как панцирь черепахи /куполообразная/ или спина    рыбы /заостренной/.  73/ *Рангаширша* должна быть гладкой, чистой и ровной. Мудрые закладывают    здесь при жертвоприношении драгоценные камни -    на востоке - брильянт,  74/ кошачий глаз - на юге, хрусталь - на западе, коралл - на севере, а в    середине - золото.  75/ Далее, сделав *рангаширша*, необходимо соорудить *дарукарма* /деревянную    декорацию/, соединенную деталями *уха* и *пратьюха*, используя разнооб-    разные ремесленные искусства.  76/ Снабженная различными *санджавана*, украшенная изображениями диких    животных, ей следует находиться здесь полностью орнаментированной.  77/ Также снабженная деталями *нирвьюха* и куха*ра*, где во множестве рас-    положены красивые круглые окна,  78/ которые должны быть растянуты в линию, подобно сидящим голубкам, и    украшенная колоннами, опирающимися на хорошо утрамбованную поверхность.  79/ Итак, сделав *дарукарма*, следует взяться за возведение стен.    Дверь не следует делать напротив другой двери или угла, окна или выс-    тупающих предметов /вешалки?/, или колонны.  80/ *Натьямандапа* должна быть покрыта каменным, а поверх деревянным полом.  81/ Незначительный ветер или безветрие создает глубокое звучание, поэтому    *натьямандапа* устроителями должна быть сделана без сквозняков,  82/ и тогда звучание оркестра не потеряет своей искусности.    Теперь, сделав по правилам стены, следует их побелить.  83/ Необходимо приготовить известь и старательно распределить ее по    всей поверхности прежде очищенных стен.  84/ Потом стены надо раскрасить. Следует делать это весной. На картинах    должны быть изображены мужчины и женщины,  85/ узоры из вьющихся растений и сюжеты, дающие пользу для ума.    Вот таким образом должно быть сделано устроителями прямоугольное    здание **Натья**.  86/ Теперь же я расскажу об особенностях квадратного здания. Все    его стороны должны быть равны 32-м *хаста*.  87/ Оно должно быть расположено на благоприятной земле. Все, без исклю-    чения, ранее упоминавшиеся правила и счастливые приметы для прямоу-    гольного здания должны быть соблюдены.  88/ Квадратное здание **Натья** следует строить по тем же законам. Сделав    ровный квадрат и разделив его мерною нитью,  89/ по всему периметру нужно сложить крепкую кирпичную стену. Внутри,    сзади *рангапитха*, должны быть поставлены устроителями **Натья ** **  ** 10 мощных колонн  90/ для поддержания мандапа, и также колоннада снаружи зрительного зала,    имеющего форму ступеней.  91/ Стулья в зрительном зале должны быть сделаны из кирпича и дерева,    и расположены так, что каждый следущий ряд выше предыдущего на одну    *хаста*.  92/ Места для людей, наблюдающих рангапитха должны быть сделаны правильно.    Еще 6 других колонн, как указано, должны быть расположены по правилам    непосредственно за сиденьями.  93/ Знающий должен установить в поддержание *натьямандапа* еще 8 крепких    колонн, расположенных над теми.  94/ Теперь следует сделать сцену размером в 8 *хаста*.  95/ Знатоками здесь должны быть возведены колонны для поддержания навеса.    Они должны стоять на земле, а их верх украшен женскими статуями.  96/ Потом должна быть так же тщательно сделана гримерная комната. Одна ее    дверь пусть выходит на сцену.  97/ А другая дверь, для входа зрителей, должна быть сделана на фасаде.  98/ Итак, размером в 8 *хаста* должна быть сделана *рангапитха*, квадратная,    с ровным полом и украшенная жертвенником.  99/ Но прежде должна быть сделана *маттаварани* указанного размера, с че-    тырьмя колоннами возле жертвенника. 100/ Сцена может быть и приподнятой, и на уровне земли. В прямоугольной    конструкции высокой она должна быть, но в квадратной - ровной с    землей. 101/ Итак, по этим правилам должно возводить квадратное здание.    Теперь же я расскажу об особенностях треугольного здания. 102/ Устроителями **Натья** оно должно быть построено с тремя углами, в    середине же должна быть треугольная сцена. 103/ Дверь должна быть сделана там, где угол здания. Другая же дверь –    позади сцены. 104/ Все правила установления стен и колонн для квадратного здания рас-    пространяются и на треугольное. 105/ Именно так, по этому описанию, мудрые должны сделать дом для **Натья**.    Дальше я буду говорить о правилах проведения богослужения.    Такова в **Натьяшастра** Бхараты вторая глава, называемая    **Построение здания Натья**. – Продолжение – в следующих публикациях [https://t.me/natyashastra](https://t.me/natyashastra) 🙏 # Натьяшастра, Глава 3, поклонение богам сцены Бхарата Муни              **ДА БУДЕТ БЛАГО**            **НАТЬЯ ШАСТРА**              **/НАУКА О ТЕАТРЕ/** **   применённая просветлённым Бхаратой**    Итак, глава третья в **Натьяшастра** Бхараты.  1/ В этом прекрасном здании **Натья**, полностью построенном в соответствии    с правилами, следует на семь дней разместить коров и непрерывно    повторяющих молитвы дваждырожденных, тем самым совершая жертвенный    обряд.  2/ Затем, с наступлением ночи, окропив тело водой, освященной молитвой,    пусть займет свое место на авансцене театра  3/ наставник **Натья **в новых одеждах, три ночи постившийся, посвященный,    сосредоточенный, обладающий чистой душой и мощью духовного огня.  4/ Почтив поклоном Великого бога, того, кем сотворены все миры, кто сам    бытие, прародителя всех рожденных, а также Вишну, Индру и Гуху /Шива/,  5/ Сарасвати и Лакшми, Удачу, Мудрость, Мужество и Память, Луну, Солнце    и ветры, хранителей мира /локапала/ и Ашвинов,  6/ Митру, Огонь, суров, варны, рудр, Время и Раздор, Смерть, Судьбу и    Необходимость,  7/ оружие Вишну и царя нагов Васуки, Гром, Молнию и океаны /водный и воз-    душный/, гандхарвов, апсар и святых мудрецов,  8/ бхутов, пишачей, якшей, гухьяков и могучих владык, асуров и вигхнов,    что создают препятствия **Натья**, а также остальных дайтьев и ракшасов,  9/ еще юных дев **Натья **и грубых божеств.  10/ Итак, этим, и еще иным, и также божественным риши поклонившись со    сложенными в молитве руками, тем самым призвав их занять соответст-    вующие им места, он должен произнести следующее:  11/ "Да будет этой ночью вами, господа, принята наша жертва, и дарована    поддержка для **Натья** от вашей свиты".  12/ И, почтив все музыкальные инструменты, собранные в одном месте, ради    успеха **Натья**, следует так поклониться **Джарджара**:  13/ "О ты, оружие великого Индры, создание всех богов, убивающее данавов    и уничтожающее вигхнов,  14/ благослови царя на победу и обреки врагов на поражение, склонись к ко-    ровам и брахманам и укрепи **Натья**!"  15/ Так, согласно с правилами, проведя ночную службу в здании **Натья**,    с наступлением дня следует ее продолжить.  16/ Богослужение на сцене должно проводить под влиянием трех вос-    точных созвездий – **Ардра **/кроткое/, **Магхья **/вознаграждение/, и **Ямья**    /принадлежащее Яме/ или же под влиянием созвездий **Ашлеша** /объятие/ и    **Мула** /основание/.  17/ Наставником **Натья**, сосредоточенным, посвященным и обладающим мощью    духовного огня, должна быть зажжена лампа сцены, и проведен    ритуал почитания богов.  18/ На исходе дня, в суровое и страшное время Ямы, он должен, сделав риту-    альный глоток воды, расположить божественные изображения согласно    правилам.  19/ Здесь должны быть красные нити для амулетов, благовония с запахом шафрана, красные цветы и также красный плод,  20/ и зерна ячменя и горчичные семена, очищенный рис и целые зерна риса,    мука змеиного цветка и вылущенная черная горчица.  21/ В местах, соответствующих разным богам, должны быть размещены все эти    вещи. Прежде же, на том месте, согласно правилам, следует нарисовать    ритуальный круг.  22/ Тот полный круг должен составлять 16 *хаста* и иметь четыре входа в че-    тырех направлениях.  23/ В центре же того круга должны быть нарисованы две линии – горизонтальная и вертикальная. В пространствах, образованных этими линиями, следует расположить изображения богов.  24/ Пеpвым Брахму, сидящего на лотосе, следует поместить в центре того кpуга. Бог Шива в окpужении бхутов,  25/ Наpаяна и великий Индpа, Сканда, Солнце, Ашвины и Луна, Саpасвати и    Лакшми, Веpа и Мудpость должны pасполагаться на востоке.  26/ На юго-востоке - бог огня вместе с женой Свахой, всеобщие боги с ганд-    хаpвами, pудpами и множеством змей /сарпа/.  27/ На юге следует pазместить Яму и Митpу, со свитой из питри, пишачей,    уpагов и гухьяков.  28/ Ракшасы и бхуты должны pасположиться на юго-западе, а на западе –    моpя и океаны и Ваpуна - повелитель моpских чудовищ.  29/ В севеpо-западном напpавлении следует pазместить семь ветpов, и там же    пусть pасположится Гаpуда со всеми пеpнатыми.  30/ В севеpной стоpоне необходимо поместить Дающего богатство /Кубеpу/, а    также богинь - покpовительниц **Натья** с якшами и гухьяками.  31/ А севеpо-восток следует отдать пpедводителю свиты Шивы - Нанди,    множеству бхутов и святым мудpецам.  32/ Также, у южной колонны вечные юноши /санаткумаpа/ и Дакша обитают,    а у севеpной - расположились для поклонения грубые божества.  33/ По этим пpавилам должны быть pазмещены на подобающих местах все    божества, котоpых следует умиpотвоpить.  34/ Их изобpажения должны быть pазмещены в соответствии с их заслугами, и    согласно этим заслугам, должен быть почтен каждый.  35/ Богам следует пpеподнести венок из белых цветов, но гандхаpвам, богу    огня и Солнцу из кpасных.  36/ Следует поочеpедно поднести богам благовония, венки и фимиам, а потом,    согласно пpавилам богослужения, поднести жеpтвенную пищу.  37/ Бpахме следует пpедложить медовый напиток, Саpасвати - ваpеный pис,    а Шиву, Вишну, Индpу и дpугих богов угощают сладкими шаpиками.  38/ Рисовую кашу с топленым маслом пpедложите Пожиpателю жеpтв /огню/,    патоку пpеподнесите в даp богам Луны и Солнца, а всеобщим богам, ганд-    хаpвам и божественным мудpецам - сладкий pис с молоком.  39/ Яма и Митpа почитаются пиpожными, а также сладкими шаpиками, а питри, пишачи и уpаги пусть удовлетвоpятся топленым маслом с молоком.  40/ Множества бхутов следует пpиветствовать приготовленным мясом с пpипpавой из гоpоха и толченого кунжута, а также вином.  41/ По тем же пpавилам пpоводится обpяд для *маттаварани*. Сонмы pакшасов    также почитают ваpеным мясом.  42/ Подношением вина и мяса следует служить данавам, а остальным сонмам    божеств знающий отдаст вареный рис со сладостями.  43/ Рыбную пищу следует отдать океанам и рекам, а для почитания Варуны    надо подавать рис с топленым маслом.  44/ Разные сочные плоды надо отдать в дар святым мудрецам, а ветрам и кры-    латым - пеструю похлебку.  45/ Почитая Куберу, со всей его свитой, и каждую из покровительниц **Натья**,    следует предлагать им в пищу пирожные и смесь из риса.  46/ Таким образом, должна быть совершена жертва разнообразной пищей, и это    жертвоприношение должно быть освящено следующей молитвой:  47/ "О бог богов, обладатель великой доли, отец всех миров, эту мою    жертву, очищенную молитвой, прими полностью.  48/ О бог богов, обладатель великой доли, повелитель ганов, уничтожитель    Трипуры /Шива/. О Господь, жертва, очищенная молитвой, мной принесён-    ная, да будет принята тобой.  49/ О Нараяна /Вишну/ всепроникающий, тот, у кого из пупа растет лотос,    высочайший из богов. Да будет принята тобой, о Господь, жертва,    молитвой очищенная.  50/ О повелитель бессмертных /Индра/, покоритель вражеских городов,    о держащий в руке Молнию, о сильномогучий, да будет принята тобой,    о Господь, жертва, очищенная молитвой, согласно ритуалу.  51/ О Сканда, предводитель войска богов, о счастливый, возлюбленный сын    Шивы, да будет принята тобой, о Шестиликий, жертва с удовлетворенным    сердцем.    /О великий бог /Ганеша/, Величайший Йогин, Высочайший из всех богов,    прими жертву, о Господь, защитник от препятствий, всегда возникающих/.  52/ О богиня, та, чья доля велика среди богов, о Сарасвати, возлюбленная    Хари, да будет принята тобой, о мать, жертва, предложенная мной со    смирением.  53/ О потомки Пуластьи, рожденные по разным причинам, цари Ракшасов,    обладающие великой истиной, примите мою жертву.  54/ О Красота, Удача, Мысль и Мудрость, о богини, почитаемые во всех    мирах, эту мою жертву, очищенную мантрой, примите.  55/ О Марута, оживляющий мир, знающий достоинства всех существ, да будет    принята тобой, о Господь, жертва, мной преподнесенная, молитвой освя-    щенная.  56/ О Рот богов, наилучший из небожителей, Заметный по дыму, Пожиратель    жертвы, да будет принята теперь тобой, о Господь, жертва, принесенная со    со смирением.  57/ О наилучшая из всех планет, ярко сияющий Творец дня, да будет теперь,    о Господь, принята тобой жертва, преподнесенная мной с преданностью.  58/ О Сома, повелитель всех планет, царь дваждырожденных, возлюбленный    мира, да будет принята тобой эта жертва, очищенная молитвой, мной пре-    поднесенная.  59/ О каждый из повелевающих сонмами божеств, вы, идущие перед Владыкой    радости /Шивой/, да будет принята вами моя жертва, принесенная со сми-    рением.  60/ Поклон всем питри /предкам/, - да примут они эту жертву. Поклон всем    бхутам, которым эта жертва всегда в радость. О Повелитель чувств    /бог любви/, хвала тебе! И тебе эта жертва - вечна по закону.  61/ О Нарада, о Тумбуру, о лучший из гандхарвов Вишвавасу /приносящий ис-    целение/, о вы, гандхарвы, да примите мной принесенную жертву.  62/ О два владыки, почитаемые в мире - Яма и благородный Митра, эту мою    жертву, очищенную молитвой, примите.  63/ Поклон обитателям водной бездны, поклон паннагам /змеевидным демонам/.    Почитаемые, разрушающие зло, да направят они удачу **Натья.**  64/ Всех вод господин, почитаемый бог Варуна, восседающий на Лебеде,    должен быть полностью удовлетворен вместе с морем-океаном, рекой и    ручьем.  65/ О сын Винаты /Гаруда/, обладающий великой истиной, повелитель птиц    вездесущий, да будет принята тобой, о Господь, жертва, мной прине-    сенная, молитвой очищенная.  66/ Смотритель сокровищ, повелитель якш, хранитель мира, владыка богатств    /Кубера/, вместе с гухьяками и якшами - должен принять мою жертву.  67/ Поклон покровительницам **Натья**, начиная с Брахми. Ими, очаровательными,    чистыми, да будет сегодня принята моя жертва.  68/ Оружие Рудры да примет мою жертву полностью, и также оружие Вишну да    примет ее, со смирением мной преподнесенную.  69/ О Несущий конец /рок/, о Отмеряющий срок /время/, - два господина    всех разрушительных сил, о Смерть, о Судьба, устанавливающая порядок    вещей, - да принята будет моя жертва.  70/ И эти предметы, проводники божественных сил, находящиеся в *маттава-* *   рани*, - да примут мою жертву, очищенную молитвой, благосклонно.  71/ А также вы, ганхдарвы, и боги, связанные с десятью направлениями,    небом, воздушным пространством и землей, - и для вас эта жертва".  72/ Далее, кувшин, полный воды и украшенный цветочной гирляндой, должен    быть установлен в центре сцены, и там же следует положить золото.  73/ Покрыв тканями все музыкальные инструменты, следует совершить    обряд жертвоприношения благовониями, цветами, фимиамом, едой и питьем.  74/ Почтив же все божественные силы таким образом, следует оказать особое    уважение **Джарджара**, уничтожающей препятствия.  75/ Белой тканью следует покрыть ее верх, часть Рудры - Синей, часть    Вишну - желтой, часть Сканды - красной,  76/ часть у основания покрывается пестрой тканью. Благовония, венки и    мази следует подносить соответствующие каждому, с желанием при этом    добра.  77/ Все сделав именно таким образом, с благовониями, венками и мазями,    следует произнести молитву, обращенную к **Джарджара** ради искоренения    препятствий:  78/ "О великая сила, о сердце молнии, о могучая телом, созданная богами    под руководством Брахмы ради уничтожения препятствий!  79/ Да охранит твою голову Брахма со всем сонмом богов, вторую часть -    Разрушитель /Шива/, третью - Возбуждающий людей /Вишну/,  80/ четвертую часть - Юноша /Сканда/, а пятую - лучший из паннагов. Да    хранят они тебя всегда и, ради пользы богов, будь благосклонна.  81/ О разрушающая зло, что рождена именно под созвездием **Абхиджит**    /победоносное/, доставляющая успех и победу царю!"  82/ Почтив **Джарджара**, и закончив все жертвоприношение, следует совершить жертвенное возлияние огню, так говоря:  83/ "О Пожиратель жертв! Омой сверкающим заревом фигуры царя и танцующих женщин, - да усилится их блеск!"  84/ И факелы, зажженные от жертвенного огня, под звуки музыкальных инст-    рументов, должны озарить царя и танцовщиц. Потом окропить их водой,    очищенной молитвой, так говоря:  85/ "Происшедшие из знатного рода и украшенные многими добродетелями, -    да сохранят эти качества навсегда!"  86/ Сказав же те слова во имя успеха вождя, мудрый пусть произнесет молит-    ву во славу **Натья**:  87/ "Да будут нам защитой нежные матери, дарующие удачу – Красноречие, Упорство, Мудрость, Скромность, Успех, Красота, Память, Мысль."  88/ И, совершив, согласно правилам, жертвенное возлияние масла, прежде освященного мантрой, наставник **Натья** должен постараться разбить кувшин из-под этого масла.  89/ Если тот кувшин не разобьется, для господина опасность от врага,    но если разобьется, то мудрый господин уничтожит врагов.  90/ Итак, если кувшин разбит, пусть наставник **Натья** возьмет горящий факел и осветит им всю сцену,  91/ обежав ее с нечленораздельными криками, шумными хлопками и топотом, и тот пылающий светильник водрузит в центре сцены.  92/ Теперь следует воспроизвести на сцене картину битвы. Пусть она про-    ходит под грохот раковин, бой барабанов и раздающийся отовсюду вой.  93/ Здесь освещением должно добиться видимости разбитых, разрезанных, лопнувших, окровавленных и раненых тел и предметов. Это признак высокого мастерства.  94/ Правильно принесенная жертва сцене, поистине, должна доставить благо    господину, полным сил юношам и слабеющим старцам а также всему народу.  95/ Но неточность в проведении церемонии жертвоприношения или ошибка при размещении божественных сил позорит **Натья** и приносит вред вождю.  96/ Тот, кто не придерживается правил совершения жертвы, достигает только    умаления и быстро становится растением или животным.  97/ Церемония почитания богов на сцене абсолютно равна жертвоприношению    в храме. Поэтому, не почтив богов сцены, не следует даже начинать    представления.  98/ Боги, будучи уваженными, уважают и почитают, будучи почтены. Поэтому,    со всей осторожностью должен быть проведен обряд поклонения сцене.  99/ Огонь, раздуваемый ветром, сжигает не так быстро, как неправильно про-    веденный ритуал жертвоприношения на сцене. 100/ Обряд почитания сцены должен быть проведен наставником **Натья** сведующим в науках, достигшим самообладания, обладающим мощью духовного огня, обретшим душевный покой и посвященным. 101/ Если же кто-либо с беспокойным духом, без молитвы, предлагает жертву,    избегая установленных правил, в таком случае, он как будто бросает    разум в огонь. 102/ Итак, этот ритуал поклонения божествам сцены, правила которого    описаны выше, должен быть совершен устроителями Натья в новом здании,    перед началом представления.    Такова третья глава в **Натьяшастра **Бхараты, называемая    **поклонение богам сцены.** – Продолжение – в следующих публикациях [https://t.me/natyashastra](https://t.me/natyashastra) 🙏 # Натьяшастра, Глава 4, техника танца Бхарата Муни **       ДА БУДЕТ БЛАГО       ** **       НАТЬЯ ШАСТРА /НАУКА О ТЕАТРЕ/,**      применённая просветлённым Бхаратой Итак, глава четвертая в "Натьяшастра" Бхараты:  1/ Совершив таким образом обряд богослужения, я спросил Прародителя: "О повелитель, прикажи скорее, какое представление должно быть показано?"  2/ Тогда Счастливый сказал мне: "Подготовь представление, называемое "Пахтание Амриты", придающее силу и удовлетворяющее богов.  3/ О мудрый, это должно быть исполнено именно в стиле "самавакара", прежде мной описанном, который таинственным образом помогает в делах материальной выгоды, душевных желаний и религиозного долга."  4/ И после представления и боги, и данавы (демоны) были равно удовлетворены увиденным, и самим действием, и его исполнением.  5/ Спустя некоторое время Великий Рожденный из Лотоса сказал мне: "Теперь мы должны показать "Натья" Величайшему Духом Трехглазому."  6/ И вот, придя вместе с богами к жилищу обладателя могучего тела, Прародитель, после восхваления Шивы, сказал так:  7/ «О лучший из богов, окажи милость, посмотри и послушай эту "самавакара", что создана мной.»  8/ "Да увидим мы это!" - таким словами ответил царь богов /Шива/ усмиряющему бунтовщиков /Брахма/. И затем Счастливый сказал мне: "Приготовься, о великомудрый!"  9/ И на вершине Гималаев, в окружении множества нагов, в прекрасной горной долине с водопадом и растущими повсюду манговыми деревьями,  10/ здесь-то и была показана, о самые праведные из дваждырожденных, та прежде созданная первая сцена "сожжение Трипуры", именуемая "дима" /изображение осады/.  11/ Множество бхутов было удовлетворено увиденным действием и его исполне- нием, а великий бог /Шива/, очень довольный, так сказал Прародителю:  12/ "Ах, "Натья", что тобой создана, хороша, о великомудрый! Она ведет к славе, благосостоянию и добродетели, она приумножает мудрость!  13/ Она напомнила мне танец, что исполняется мной в конце времен, преисполненный различных поз /карана/ и украшенный композициями из их сочетаний /ангахара/.  14/ В том виде, в котором исполнена тобой первая сцена, она правильна, и будет называться "шуддха" /чистая/. Однако ты можешь ее соединить с  15/ "вардхаманака" (Vardhamānaka), "гита" и "махагита" для большей пользы представления,  16/ и тогда она будет называться "читра" /смешанная/". Услышав Великого повелителя речь, Самосущий ответил:  17/ "О лучший из богов, мы бы хотели посмотреть на исполнение танцевальных композиций." Тогда Владыка вселенной, позвав Танду, попросил его  18/ рассказать для Бхараты, как применяются композиции (Aṅgahāras). Вот разъяснения, которые дал Танду, великий духом, по поводу их исполнения,  19/ и здесь я сообщу вам о соединении поз в композиции вместе с "речака": известна "стхирахаста" /Sthirahasta, твердая рука/ и "парьястака" /Paryastaka, разбрасывание, нахождение вокруг/,  20/ "сучивиддха" /укол иглой/, а также "апавиддха" /выталкивание/, "акшиптака" /привлечение/. Еще узнай традиционную "уддхаттита" /подскок/,  21/ и известную как "вишкамбха" /опора/, а также "апараджита" /непобедимая/, и еще "вишкамбхапасрита" /ускользающая опора/, и "маттакрида" /пьянящая игра/,  22/ "свастикаречита" /разделенный крест/ и "паршвасвастика" /крест сбоку/, названная "вришчикаапасрита" /ускользающий скорпион/ и следующая "бхрамара" /пчела/,  23/ "маттакхалитака" /движение страсти/, а также "мададвиласита" /волнение страсти/, "гатимандалака" /круговое движение/, и еще узнай "париччхинна" /ограничение/,  24/ "паривриттачечита" /раздельное вращение/, и еще есть также "вайшакха- речита" /разделенные ветви/, и "паравритта" /поворот/ узнай, и "алатака" /головешка/,  25/ а также названную "паршвачхеда" /разрез сбоку/ и "видьюдбхранта" /вращающаяся молния/, и еще есть "урудвритта" /движение бедра/, а также "алидха" /сгибание/,  26/ узнай еще "речита" /разделение/ и традиционную "аччурита" /разрезание/, и "акшиптаречита" /раздельное бросание/, и следующую "самбхранта" /кружение/,  27/ и "апасарпа" /отступление/ узнай, и также "ардханикуттака" /полупадение/. Вот они, названные тридцать две композиции поз, называемые "ангахара" (Aṅgahāra). 28/ Теперь я буду говорить об основных позах /карана/, из которых состоят эти композиции /ангахара/, и о том, как должны двигаться руки и ноги исполнителей при переходе от одной позы к другой.  29/ О дваждырожденные, истину расскажу вам о самих позах и их композициях. И так, как все композиции состоят из поз,  30/ я назову их имена и дам их описание. Позой (Karaṇa) в танце следует называть одновременное движение рук и ног.  31/ Из двух танцевальных поз состоит одна танцевальная "матрика" /Mātṛkā, магическая буква/. Композиция же может состоять из двух, трех или же четырех таких букв.  32/ Из трех поз складывается "калапака" /Kalāpaka, узел/, из четырех – "шандака" /Śaṇḍaka, множество/, а из пяти получается "сангхатака" /Saṃghātaka, целое/.  33/ Здесь сообщаются также композиции, состоящие из шести, семи, восьми или девяти поз.  34/ Я расскажу о смене положений рук и ног этих поз. Во-первых, "талапушпапута" /Talapuṣpapuṭa, цветы в ладони/, "вартитам" /Vartita, поворот/ и "валитору" /Valitoru, складка бедра/,   35/ "апавиддха" /Apaviddha, удаление/, "саманакха" /ногти на одном уровне/, "лина" "примыкание", "свастикаречита" /разделенный крест/, а также "мандаласвастика" /круг и крест/ и еще "никуттака" /падение/   36/ и "ардханикутта" /падение наполовину/, также еще "катиччхинна" /скошенное бедро/, "ардхаречита" /наполовину разделенный/ и "вакшахсвастика" /крест у груди"/,   37/ "унматтака" /безумный/, "свастика" /крест/, а также "приштхасвастика" /крест сбоку/, "диксвастика" /крест по сторонам света/, "алата" /головешка/ и "катисама" /на уровне бедра/,  38/ также "акшиптаречита" /привлечение - разделение/ и "викшиптааушиптака" /бросание - привлечение/, а также обозначена "ардхасвастика" /полукрест/, а следующая " анчита" /согнутая/,  39/ упоминается "бхуджангатрасита" /Bhujaṅgatrāsita, пугливая змея/, а еще "урдхваджану" /колено, поднятое вверх/, "никунчита" /упавший/, "маттали" /опьяненный/ и "ардхаматтали" /полупьяный/,   40-55/ Речиканикуттита (Речита-) (Recakanikuṭṭita, резкий выдох?), Падапавиддхака (Padāpaviddhaka, движение бороны?), Валита (Valita, разворот), Гхурнита (Ghūrṇita), Лалита ([Lalita](https://www.wisdomlib.org/definition/lalita#natyashastra), см. гл. 8), Дандапакша (Daṇḍapakṣa), Бхуджангатрастаречита (Bhujaṅgatrastarecita), Нупура (Nūpura), Вайшакхаречита (Vaiśākharecita), Бхрамарака (Bhramaraka), Чатура (Catura), Бхуджанганчита (Bhujaṅgāñcita) (ка), Дандакаречита (Daṇḍakarecita), Вриш чикакутита (Vṛścikakuṭṭita), Катибхранта (Kaṭibhrānta), Латавришчика (Latāvṛścika), Чинна (Chinna), Вьяшикаречита (Vṛścikarecita), Вьямсита (Vyaṃsita), Паршваникуттана-куттака (Pārśvanikuṭṭana-kuṭṭaka), Латашатилака (Latāṭatilaka), Крантака (Krāntaka), Кунчита (Kuñcita), Чакрамандала (Cakramaṇḍala), Уромандала (Uromaṇḍala), Акшипта (Ākṣipta), Талавиласита (Talavilāsita), Аргала (Argala), Викшипта (Vikṣipta), Авритта (Аварта) (Āvṛtta (Āvarta)), Долапада (Dolapāda), Нивритта (Nivṛtta), Винивритта (Vinivṛtta), Паршвакранта (Parśvakrānta), Нишумб Хита (Niśumbhita), Видьюдбхранта (Vidyudbhrānta), Атикранта (Ātikrānta), Вивартитака (Vivartitaka), Гаджакридита (Gajakrīḍita), Таласаспхотита (Talasaṃsphoṭita), Гарудаплутака (Garuḍaplutaka), Гандасучи (Gaṇḍasūcī), Паривритта (Parivṛtta), Паршваджану (Pārśvajānu), Гридхравалинака (Gṛdhrāvalīnaka), Санната (Санната) Сучи (Saṃnata (Sannata) Sūcī), Ардхасучи (Ardhasūci), Сучивиддха (Sūcīviddha), Апакранта (Apakrānta), Маюралалита (Mayūralalita), Сарпита (Sarpita), Дандапада (Daṇḍapāda), Харинаплута (Hariṇapluta), Пренкхолита (Preṅkholita), Нитамба (Nitamba), Схалита (Skhalita), Карихаста (Karihasta), Прасарпита (- питака) (Prasarpita (-pitaka)), Симхавикридита (Siṃhāvikrīḍita), Симхакаршита (Siṃhākarṣita), Удвритта (Udvṛtta), Упасрита (Upasṛta), Таласамгхаттита (Talasaṃghaṭṭita), Janita, Авахиттхака (Avahitthaka), Нивеша (Niveśa), Элакакридита (Elakākrīḍita), Урудвритта (Urūdvṛtta), Мадасхалита (Madaskhalita), Вишнукранта (Viṣṇukrānta), Самбхранта (Saṃbhrānta), Вишкамбха (Viṣkambha), Удгхаттита (Удгхатта) (Udghaṭṭita (Udghaṭṭa)), Вришабхакридита (Vṛṣabhakrīḍita), Лолитака (Лолита) (Lolitaka (Lolita)), Нагапасарпита (Nāgāpasarpita), Шакатасья (Śakaṭāsya), Гангаватарана (Gaṅgāvataraṇa). 56/ [Эти Караны будут использоваться] в танце, драках, единоборствах, ходьбе, а также в движениях в целом. Движения стоп, предписанные для упражнений в стханах (Sthānas, стоячие позы, см. гл. 11) и чари (Cārīs, танцевальные шаги, см. гл. 10), применимы также и к этим каранам. 57/ А применение Нритта-хаст (Nṛtta-hastas, "танцевальные руки", см. гл. 9), предписанных для танцев, обычно подразумевается в Каранах. 58/ Во время обсуждения движений ног я буду рассматривать чари, подходящие для [изображения] драки. Мастер [драматического искусства] должен применять их в любом случае в соответствии со своими театральными талантами. 59/ В Каране левая рука обычно должна держаться на груди, а правая рука должна следовать за [правой] ногой. 60/ Послушайте [сейчас] о движении рук и ног в танце относительно движений бедер, боков, бедер, а также груди, спины и живота. 61/ Стханы, Чари и Нритта-хасты, упомянутые [ранее], известны как Матрики (Mātṛkās), вариации которых называются Каранами. *Описание Каран* 62/ [①](https://www.youtube.com/shorts/ihC7MRMIm0M) Талапушпапута (Talapuṣpapuṭa) — левая рука в Пушпапута (Puṣpapuṭa), ступни — Аграталасанчара (Agratalasañcara), сторона — Санната (Ната). 63/ [②](https://www.youtube.com/watch?v=zZ814_JmThY&list=PLzsCZtOTLdZKr50vGcoskIGmp7-prOBGP&index=1&ab_channel=DhritiSwarup) Вартита (Vartita) — Вьявритта (Vyavṛtta) (= Вьявартита) и Паривартита (Parivartita), руки согнуты в запястьях, затем руки положены на бедра. 64/ [③](https://www.youtube.com/watch?v=v4P0wGVr3kE&list=PLzsCZtOTLdZKr50vGcoskIGmp7-prOBGP&index=2&ab_channel=DhritiSwarup) Валитору (Valitoru) — руки Шукатунды (Śukatuṇḍa) делают Вьявартиту и Паривартиту-карану (Parivartita-karaṇa), а бедра — Валиту. 65/ ④ Апавиддха (Apaviddha) — [крепкая] рука с жестом Шукатунды падает на [правое] бедро, левая рука удерживается на груди. 66/ ⑤ Саманакха (Samanakha) — ноги в положении Саманкхи (*прим. пер.:* это слово нигде больше не встречается, т.ч. не понятно что это за поза, но есть [предположение](https://www.wisdomlib.org/gallery/sculptures-in-temples-in-kumbakonam/2519), что это просто естественное стоячее положение ног) касаются друг друга, две руки свисают вниз, тело находится в естественной позе. 67/ ⑥ Лина (Līna) — две руки Патаки (Patāka), сложенные вместе в позе Анджали (Añjali), на груди, голова поднята высоко, плечи согнуты. 68/ ⑦ Свастикаречита (Svastikarecita) — две руки с жестом Речиты и Авиддхи (Āviddha), соединенные вместе в форме Свастики, затем разделенные и удерживаемые на бедре. 69/ ⑧ Мандаласвастика (Maṇḍalasvastika) — две руки соединяются в жесте Свастики с ладонями, обращенными вверх аналогичным образом, а тело в Мандала Стхана (поза) (*прим. пер.:* есть [пример](https://www.wisdomlib.org/gallery/sculptures-in-temples-in-kumbakonam/2517) из храма Кумбаконам). 70/ ⑨ Никуттака (Nikuṭṭaka) — каждая из рук должна двигаться вверх и вниз, попеременно между головой и другой рукой, и ноги также двигались аналогичным образом. 71/ ⑩ Ардханикутака (Ardhanikuṭṭaka) — руки с жестом Алапаллава (Alapallava) наклонены к плечам, а ноги двигаются вверх и вниз. 72/ ⑪ Катиччинна (Kaṭicchinna) — бедра поочередно в позе Чинна (Chinna), две руки в Паллаве (Pallava) поочередно и неоднократно удерживаются на голове. 73/ ⑫ Ардхаречита (Ardharecita) — рука с жестом Сучимукха (Sūcimukha) двигается свободно, ноги попеременно двигаются вверх и вниз, сторона (бок) в позе Санната (т. е. Ната). 74/ ⑬ Вакшахсвастика (Vakṣaḥsvastikā) — две ноги друг на друге в форме Свастики, две руки в положении Речита, сведенные подобным образом на согнутой груди (никунчита, *nikuñcita*). 75/ ⑭ Унматта (Unmatta) — ноги — Анчита (Añcita), руки — Речита. 76/ ⑮ Свастика (Svastika) — руки и ноги соответственно скреплены в форме Свастики (*прим. пер.:* [пример](https://www.wisdomlib.org/gallery/sculptures-in-temples-in-kumbakonam/2509)). 77/ ⑯ Приштхасвастика (Pṛṣṭhasvastika) — две руки после того, как они были подняты вверх и вниз, соединяются как свастика, две ноги также соединяются как свастика с Апакрантой (Apakrānta) и Ардхасучи (Ardhasūcī) чари. 78/ ⑰ Дикшвастика (Diksvastika) — поворот вбок и вперед в ходе единого (буквально связанного) движения и образование Свастики руками и ногами. 79/ ⑱ Алата (Alāta) — после совершения Алата-чари опускание руки с [уровня] плеча, затем выполнение Урдхваджану (Ūrdhvajānu) чари. 80/ ⑲ Катисама (Kaṭisama) — ноги должны быть разделены, после Свастика Карана, две руки расположить: одну на пупок, а другую на бедро, и стороны в позе Удвахита (*udvāhīta,* также больше нигде не встречается в исходном тексте, слово उद्वाहित означает "приподнятый"). 81/ ⑳ Акшиптаречита (Ākṣiptarecita) — левая рука на сердце, правая рука — Речита, поднятая вверх и в стороны, а затем две руки — Речита с жестами Апавиддха (Авиддхака, Āviddhaka). 82/ ㉑ Викшиптакшиптака (Vikṣiptākṣiptaka) — руки и ноги сначала вскинуты вверх, затем снова брошены вниз. 83/ ㉒ Ардхасвастика (Ardhasvastika) — две ноги создают Свастику, правая рука для жеста Карихаста, а левая лежит на груди. 84/ ㉓ Анчита (Añcita) — в Ардхасвастике Карихаста должна находиться попеременно в движении Вьявартита (Вьявритта) и Паривартита, а затем наклоняться на кончик носа. 85/ ㉔ Бхуджангатрасита (Bhujaṅgatrāsita) — стопа в положении Кунчита должны быть подняты вверх (левая на земле), бедра должны совершать косое движение Нивартана (Нивритта). (*прим. пер.:* лучше посмотреть [картинку](https://www.wisdomlib.org/definition/bhujangatrasita)) 86/ ㉕ Урдхваджану (Ūrdhvajānu) — ступня Кунчита (Kuñcita) должна быть поднята вверх, колено должно быть поднято (буквально вытянуто) на уровне груди, а две руки должны быть в гармонии с танцем. 87/ ㉖ Никунчита (Nikuñcita) — ноги двигаются, как во Вришчика-каране (Vṛścika), две руки согнуты по сторонам, правая рука держится на кончике носа. 88/ ㉗ Маталли (Matalli) — выполнение вращательного движения с отбрасыванием назад двух ног (левой и правой) и движением рук в движениях Удвештита (Udveṣṭita) и Апавиддха. 89/ ㉘ Ардхаматалли (Ardhamatalli) — ноги отвести от позиции в Схалита-каране (Skhalita-karaṇa), левая рука Речита, а затем положить на бедро. 90/ ㉙ Речитаникуттита (Recitanikuṭṭita) — правая рука должна быть Речитой, левая нога — Удгхаттита (= Никуттита), а левая рука — с жестом Дола (Dolā). 91/ ㉚ Падапавиддхака (Pādāpaviddhaka) — руки Катакамукхи (Kaṭakāmukha) прижаты тыльной стороной к пупку, стопы должны быть в Сучи, а [затем] Апакранта Чари. 92/ ㉛ Валита (Valita) — руки должны быть Апавиддхой, ноги должны быть в Сучи Чари Трике (Sūcī Cārī Trika), повернутой [в Бхрамари Чари]. 93/ ㉜ Гхурнита (Ghūrṇita) — левая рука в Валите и вращается, правая рука с жестом Дола и две ступни отведены друг от друга из позиции Свастики. 94/ ㉝ Лалита (Lalita) — левая рука с жестом Карихаста, правая снова повернута в сторону (апавартита), две ноги двигаются вверх и вниз. 95/ ㉞ Дандапакша (Daṇḍapakṣa) — выполняя Урдхваджану Чари, руки в Лата (Latā) положить на колени. 96/ ㉟ Бхуджангататрастаречита (Bhujaṅgatrastarecita) — ноги должны быть в Бхуджанга-траста-чари, две руки должны быть в Речите и перемещены в левую сторону. (*прим. пер.:* [пример](https://www.wisdomlib.org/gallery/sculptures-in-temples-in-kumbakonam/2545)) 97/ ㊱ Нупура (Nūpura) — Трика (trikāsthi, крестец) должна быть изящно повернута, [в Бхрамари Чари] две руки показывают, соответственно, жесты Лата и Речита, и Нупурапада Чари (Nūpurapāda Cārī) ногами. 98/ ㊲ Вайшакхаречита (Vaiśākharecita) — руки и стопы должны быть Речитой, а также бедра и шея, а также все тело в Вайшакха Стхане (позе). 99/ ㊳ Бхрамарака (Bhramaraka) — свастические ноги в Аскипта Чари, руки в движении Удвештита и Трика повернута в сторону [в Бхрамари Чари]. 100/ ㊴ Чатура — левая рука с жестом Анчита (т.е. Алапаллава), правая рука с жестом Чатура, правые ноги в позе Куттита (т.е. Удгхаттита). 101/ ㊵ Бхуджанганчита (Bhujaṅgāñcita) — ноги в Бхуджангатрасите Чари, правая рука в Речита, левая рука – с жестом Лата. 102/ ㊶ Дандакаречита — руки и ноги должны свободно разбрасываться во все стороны, как посох (данда, *daṇḍa*), и те же руки и ноги должны быть затем приведены в позицию Речита. 103/ ㊷ Вришчикакуттита (Vṛścikakuṭṭita) — принимая Вришчика-карану (Vṛścika-karaṇa), руки с движением Никуттита (Nikuṭṭita). 104/ ㊸ Катибхранта (Kaṭibhrānta) — Сучи Чари, правая рука с жестом Апавиддха (Авиддха) и вращающимся бедром. 105/ ㊹ Латавришчика (Latāvṛścika) — ступня должна быть в Анчите и повернута назад, а левая рука — с жестом Латы, ладонь и пальцы согнуты и повернуты вверх. 106/ ㊺ Чинна (Chinna) — руку в Алападме держать на бедре в позе Чинны, тело в Вайшакха Стхане (позе Vaiśākha). 107/ ㊻ Вришчикаречита — принимая Вришчика-карану, две руки в форме свастики постепенно становятся Речитой и показывают жест Випракирны. 108/ ㊼ Вршчика (Vṛścika) — обе руки согнуты и держатся на плечах, а нога согнута и повернута назад. 109/ ㊽ Вьямсита — в Алидха Стхана (Ālīḍha Sthāna), две руки должны быть Речитой и держаться на груди, а затем двигаться вверх и вниз жестом Випракирны. 110/ ㊾ Паршваникуттака (Pārśvanikuṭṭaka) — руки в свастике следует держать с одной стороны, а ноги — в Никуттита. 111/ ㊿ Лалаттилака (Lalāṭatilaka) — после принятия Вришчика-карана следует сделать отметину (тилаку) на лбу большим пальцем ноги. 112/ ⑤① Крантака — загибание ноги Кунчита за спину, Атикранта Чари (Atikrāntā Cārī), затем обе руки резко опускаются вниз. 113/ ⑤② Кунчита — нога в начале в Анчите, а левую руку держать на левом боку ладонью вверх. 114/ ⑤③ Чакрамандала (Cakramaṇḍala) — внутренняя Апавиддха (Аддита, по АГ) Чари с согнутым телом и удерживаемым между двумя свисающими прямыми руками. 115/ ⑤④ Уромандала (Uromaṇḍala) — две ноги отведены от позы Свастики и используются в Апавиддха (Аддите) Чари, а руки — в жесте Уромандалы. 116/ ⑤⑤ Акшипта (Ākṣipta) — активно двигаются руки и ноги в этой Каране. (*прим. пер:* колени согнуты, а ноги внизу скрещены в свастике; танцор смотрит влево, левая рука находится на бедре, а правая – в cучи) 117/ ⑤⑥ Талавиласита (Talavilasita) — ступня с большим пальцем и нижней ее стороной, повёрнутыми вверх и высоко поднятыми в сторону, с согнутыми ладонями. 118/ ⑤⑦ Аргала — ноги вытянуты назад и держатся на расстоянии двух с половиной талов (ладоней) друг от друга, и руки двигаются в соответствии с ними. 119/ ⑤⑧ Викшипта (Vikṣipta) — одинаково отбросить руки и ноги назад или в стороны. 120/ ⑤⑨ Аварта — ноги в Кунчита выдвинуты вперед, и обе руки двигаются быстро, как подобает танцу. 121/ ⑥⓪ Долапада — ноги в Кунчита подняты вверх, а две руки раскачиваются из стороны в сторону, как подобает танцу. 122/ ⑥① Нивритта (Nivṛtta) — сначала выбрасываются руки и ноги, Трика поворачивается и обе руки принимают Речиту. 123/ ⑥② Винивритта (Vinivṛtta) — соблюдение Сучи Чари, Трика должна быть повернута, а руки должны быть Речитой. 124/ ⑥③ Паршвакранта (Pārśvakrānta) — выполнение Паршвакранта-чари, выбрасывание рук вперед и движение ими сообразно танцу. 125/ ⑥④ Нишумбхита (Niśumbhita) — ступня, согнутая назад, высоко поднятая грудь и рука, удерживаемая в центре лба (тилака). (*прим. пер.:* здесь и в следующей каране ср. с комментарием АГ) 126/ ⑥⑤ Видьюдбхранта (Vidyudbhrānta) — ступня повернута назад, а две руки в жесте Мандалавиддха вытянуты очень близко к голове. 127/ ⑥⑥ Атикранта (Atikrānta) — выполняя Атикранта-чари, две руки вытянуты вперед, как подобает танцу. 128/ ⑥⑦ Вивартитака — руки и ноги выброшены наружу, Трика повернута, а руки — в Речита. 129/ ⑥⑧ Гаджакридита (Gajākrīḍita) — левая рука согнута и поднесена к [левому] уху, правая рука в жесте Лата и стопы в Долапада Чари. 130/ ⑥⑨ Таласамсфотита (Talasaṃsphoṭita) (*прим. пер.:* см. также комментарий АГ) — ступня должна быть быстро поднята и выдвинута вперед, обе руки показывают жест Таласамсфотита (*прим. пер.:* БМ не дает определения нигде по тексту). 131/ ⑦⓪ Гарудаплутака (Garuḍaplutaka) — две ноги вытянуты назад, две руки — правая и левая — должны быть, соответственно, с жестами Лата и Речита, а грудь поднята вверх. 132/ ⑦① Гандасучи — ступни в положении Сучи, бок в положении Унната, одна рука на груди, а другая согнута и касается щеки. 133/ ⑦② Паривритта (Parivṛtta) — руки подняты в жесте Апавештита (Apaveṣṭita), ноги в позиции Сучи, Трика повёрнута (в Бхрамари Чари). 134/ ⑦③ Паршваджану (Pārśvajānu) — одна нога в позе Сама, противоположное бедро поднято, одна рука в Мушти на груди. 135/ ⑦④ Гридхравалинака (Gṛdhrāvalīnaka) — одна нога вытянута назад, одно колено слегка согнуто, две руки вытянуты. 136/ ⑦⑤ Санната – после прыжка две ноги должны быть выставлены вперед в форме Свастики, а две руки должны показать жест Санната (т.е. Дола, согласно АГ). 137/ ⑦⑥ Сучи — ступня в Кунчита должна быть поднята и поставлена спереди на землю, а две руки должны быть в гармонии с исполнением. 138/ ⑦⑦ Ардхасучи — рука в Алападме держится на голове, правая нога находится в положении Сучи [чари]. 139/ ⑦⑧ Сучивиддха (Sūcīviddha) — одна нога в Сучи Чари ставится на пятку другой ноги, две руки кладутся, соответственно, на талию и грудь. 140/ ⑦⑨ Апакранта (Apakrānta) — после выполнения бедром Валита, следует выполнить Апакранта Чари, двигая двумя руками в гармонии с исполнением. 141/ ⑧⓪ Маюралалита (Mayūralalita) — после принятия Вришчика-чари (Vṛścika Cārī) двумя руками в Речиту, Трика — повёрнута [в Бхрамари-чари]. 142/ ⑧① Сарпита (Sarpita) — две ноги должны быть перенесены из позиции Анчита, голова — жестом Паривахита (Parivāhita), а две руки — в позиции Речита. 143/ ⑧② Дандапада — после Нупура-чари (Nūpura Cārī) следует выполнить Дандапада-чари (Daṇḍapāda) и быстро показать руку Авиддхи (Āviddha). 144/ ⑧③ Харинаплута (Hariṇapluta) — после выполнения Атикранта-чари, танцор подпрыгивает и останавливается, а затем одна из голеней сгибается и подбрасывается вверх. 145/ ⑧④ Preṅkholitaka — после выполнения Долапада-чари (=крамы – позиции) нужно прыгнуть и позволить Трике развернуться в Бхрамари-чари и прийти к испытанию. 146/ ⑧⑤ Нитамба (Nitamba) — руки сначала нужно поднять вверх, пальцы рук должны быть направлены вверх, и далее выполнить Баддха-чари. 147/ ⑧⑥ Схалита (Skhalita) — после выполнения Долапада Чари, руки с жестом Речиты развернуть в гармонии с танцем. 148/ ⑧⑦ Крихаста (Krihasta) — левую руку положить на грудь, ладонью другой руки сделать Продвештита-тала (Prodveṣṭita-tala), стопы — Анчита. 149/ ⑧⑧ Прасарпитака (Prasarpitaka) — одна рука должна быть Речитой, другая — жестом Лата, а ноги — Самсарпитаталой (= Таласанчара, Talasañcara). 150/ ⑧⑨ Симхавикридита (Siṃhavikrīḍita) — после выполнения Алата-чари нужно двигаться быстро и руками следовать за ногами. 151/ ⑨⓪ Симхакаршита (Siṃhākarṣita) — одну ногу вытянуть назад, руки согнуть и развернуть вперед, а затем снова согнуть. 152/ ⑨① Удвритта (Udvṛtta) — нужно резко двигать руками, ногами и всем телом (буквально подбрасывать вверх), а затем выполнить Удвритта-чари. 153/ ⑨② Упасритака (Upasṛtaka) — выполнение Акшипта-чари и рук в гармонии с этой Чари. 154/ ⑨③ Таласамгхаттита (Talasaṃghaṭṭita) — выполняйте Долапада Чари, две ладони соприкасаются друг с другом, а левая рука – в Речите. 155/ ⑨④ Джанита (Janita) — одна рука находится на груди, другая свободно свисает и выполняется Талаграсамстхиту (Talāgrasaṃsthitā, Джаниту *согласно АГ*) Чари. 156/ ⑨⑤ Авахиттхака (Avahitthaka) — после выполнения Джанита-караны, поднимаем руки с растопыренными пальцами, а затем медленно опускаем их. 157/ ⑨⑥ Нивеша (Niveśa) — две руки будут лежать на груди, которая должна быть в Нирбхугне (Nirbhugna), а танцор должен принять Мандала Стхану (позу). 158/ ⑨⑦ Элакакридита (Elakākrīḍita) — прыжок на ногах в Таласанчара (Talasañcara, *см. гл. X шл. 46*) и опускание на землю с согнутым и повернутым телом. 159/ ⑨⑧ Урудвритта (Ūrūdvṛtta) — рукой делаем Авритту (Вьявартиту), а затем сгибаем и кладем на бедро, голенями делаем Анчиту и Удвритту. 160/ ⑨⑨ Мадасхалитака (Madaskhalitaka) — две руки опущены вниз, голова принимает позицию Паривахита, правая и левая ноги повернуты в Авиддха-чари. 161/ ①⓪⓪ Вишнукранта (Viṣṇukrānta) — ступня вытянута вперед и согнута, как будто при ходьбе, а руки в Речите. 162/ ①⓪① Самбхранта (Saṃbhrānta) — рука с движением Авартита (Вьявартита), положенная на бедро, далее в Авиддху. 163/ ①⓪② Вишкамбха (Viṣkambha) — рука должна быть в Апавиддхе, Сучи Чари, нога должна быть в Никуттите и левая рука на груди. 164/ ①⓪③ Удгхатта (Udghaṭṭa) — ноги должны быть в движениях Удгхаттита, а руки в движении Таласамгхаттита должны располагаться с двух сторон. 165/ ①⓪④ Вришабхакридита (Vṛṣabhakrīḍita) — после выполнения Алата-чари, две руки должны стать Речитой, а затем следует принять позиции Кунчита и Анчита. 166/ ①⓪⑤ Лолита — руки по обе стороны будут в Речита и Анчита, а голова – в Лолита и Вартита. 167/ ①⓪⑥ Нагапасарпита (Nagāpasarpita) — отвести ноги из позы Свастики, голова — Паривахита, а рука — Речита. 168/ ①⓪⑦ Шакатасья (Śakaṭāsya) — начиная с покоя тела, продвигаясь ногой в Таласанчара и делаем грудь Удвахитой. 169. ①⓪⑧ Гангаватарана (Gaṅgāvataraṇa) — ступня с пальцами и подошвой повёрнуты вверх, руки показывают Трипатаку (Tripatāka), пальцы направлены вниз, а голова — в Санната. – Продолжение – в следующих публикациях [https://t.me/natyashastra](https://t.me/natyashastra) 🙏 Натьяшастра глава 4 ч. 2, техника танца: ангахары, шл. 170-245 Бхарата Муни Ангахары* (Aṅgahāras)* 170. Я говорил о ста восьми Каранах. Теперь я опишу различные Ангахары. 171-173. ① Стхирахаста (Sthirahasta*)* — вытягивание двух рук и вскидывание их вверх, выход в Самапада Стхану (Samapāda Sthāna), левая рука вытянута вверх от уровня плеча, взятие после этого Пратьялидха Стханы (Pratyālīḍha Sthāna), затем выполнение последовательно Никуттиты, Урудвритты, Акшипты, Свастики, Нитамбы, Карихасты и Катиччинна (Kaṭicchinna) каран. 174-176. ② Парьястака (Paryastaka) — выполнение Талапушпапуты, Апавиддхи и Вартиты каран, затем принятие Пратьялидха Стханы, затем принятие каран Никуттаки, Урудвритты, Акшипты, Уромандалы, Нитамбы, Карихасты, Катиччинны. 176-178. ③ Сучивиддха (Sūcīviddha) — после выполнения жестов Алапаллавы (Алападма) и Сучи (-мукха), принимая одну за другой Викшипту, Авартита, Никуттака, Урудвритта, Акшипта, Уромандала, Карихаста и Катиччинна карану. 178-180. ④ Апавиддха (Apaviddha) — Апавиддха и Сучивиддха караны, затем выполняют Удвештита-карану руками и поворачивают Трику, показывая руками жесты Уромандалаки и принимают Катиччинну карану. 180-182. ⑤ Акшиптака (Ākṣiptaka) — принимая последовательно Нупуру, Викшипту, Алатаку, Акшипту, Уромандалу, Нитамбу, Карихасту и Катиччинну Караны. 182-184. ⑥ Удгхаттита (Udghaṭṭita) — перемещение рук Удвештиты и Апавиддхи (Авиддхи) и двух ног так, чтобы они стали Никуттитой, и снова изменение их на жест Уромандалы, а затем принятие последовательно Нитамбы, Карихасты и Катиччинны каран. 184-187. ⑦ Вишкамбха (Viṣkambha) — руки по очереди становятся Удвештитой, ноги последовательно превращаются в Никуттиту и сгибаются, затем выполняется Урудвритта-карана, руки становятся Чатурашрой (Caturasra, *нигде не определяется в НШ, по АГ: две руки в катакамукхе вытягивают вперед на восемь ангули (пальцев) от груди, оба плеча и локти находятся на одном уровне*) и ноги Никуттакой, далее в Бхуджангатрасита-карана руки становятся Удвештитой, далее выполняются Чинна и Бхрамарака караны пока Трика находится в движении, затем принять Карихасту и Катиччинну караны. 187-190. ⑧ Апараджита (Aparājita) — начиная в Дандапада-каране, руки совершают движения Викшипта и Акшпита, затем предполагая Вьямсита-карану, левая рука движется вместе с левой ногой, затем руки — Чатурашра, а ноги — движение Никуттака, выполняя Бхуджангатрасита-карана и руки — Удве Штита движение, затем последовательно принимая два Никуттака (т.е. Никутта и Ардханикутта): Акшипту, Уромандалу, Карихасту и Катиччинну караны. 190-192. ⑨ Вишкамбхапасрита (Viṣkambhāpasṛta) — начиная в Куттите и Бхуджангатрасите каранах, рука в Речита, чтобы показать жест Патака, затем следует последовательно принять Акшиптаку, Уромандалу, жест Лата, *Катиччеда* караны (*прим. пер.:* здесь непонятно что за Kaṭiccheda karaṇa, выглядит как ошибка в исходном тексте, скорее всего это Катиччинна). 192-195. ⑩ Маттакрида (Mattākrīḍa) — принятие Нупара-караны поворотом Трики, затем принятие Бхуджангатрасита-караны, принятие следующей Речита-караны правой ногой, а затем последовательно принятие Акшиптаки, Чинны, Бахьябхрамараки (Bāhyabhramaraka), Уромандалы, Нитамбы, Карихасты, *Катиччеда *(*прим. пер.: *Катиччинна) каран. 196-197. ⑪ Свастикаречита (Svastikarecita) — руки и ноги — это Речита, затем примите Вришчика-карану и снова повторите это движение рук и ног, а затем Никуттака-карана и жест Лата попеременно правой и левой рукой, а затем Катиччинна-карана. 197-200. ⑫ Паршвасвастика (Pārśvasvastika) — принимая (Дик-) свастику с одной стороны, а затем Ардханикуттаку, все это нужно повторить сбоку, затем руку Авритты (Вьявартита) положить на бедро, затем последовательно принять Урудвритту, Акшипту, Нитамбу, Карихаста и Катичинна караны. 200-202. ⑬ Вришчикапасрита (Vṛścikāpasṛta) — предполагая, что во Вришчика-карана держим позицию Латы на носу, после движения той же рукой в движении Удвештита, затем последовательно выполняем Нитамбу, Карихасту и Катиччинну караны. 202-204. ⑭ Бхрамара (Bhramara) — принимаем последовательно Нупурападу, Акшиптаку, Катиччинну, Сучивиддху, Нитамбу, Карихасту, Уромандалу и Катиччинну караны. 204-206. ⑮ Маттасхалитака (Mattaskhalitaka) — принятие Маталли-караны, вращение правой руки, сгибание и размещение ее возле [правой] щеки, затем принятие [последовательно] Апавиддхи, Таласамспхотиты (Talasaṃsphoṭita), Карихасты и Катиччинны каран. 206-208. ⑯ Мадавиласита (Madavilasita) — движение руками Дола и ногами Свастикапасрита (Svastikāpasṛta), принятие положения рук Анчита и Валиты, а затем последовательное принятие Таласамгхаттита (Talasaṃghaṭṭita), Никуттака, Урудвритта, Карихаста и Катиччинна каран. 208-210. ⑰ Гатимандала (Gatimaṇḍala) — после принятия Мандалы Стханы и выполнения позиции рук Речиты, а ног Удгхаттита, принимаем последовательно Маталли, Акшипту, Уромандалу и *Катиччеда* (*прим. пер.:* Катиччинна) караны. 210-212. ⑱ Париччинна (Paricchinna) — после Самапада Стханы, принятия Париччинны (т.е. Чинны)-караны, затем ногой Авиддхи, принятие Бахья Бхрамараки и левой ногой принятия Сучи-караны, а затем выполнение [последовательно] Атикранты, Бхуджангатраситы, Карихасты и Катиччинна каран. 212-216. ⑲ Паривриттакаречита (Parivṛttakarecita) — держась за голову руками в свободной форме Свастики, а затем, согнув тело, левую руку сделать Речитой, и подняв тело, снова ту же руку сделать Речитой, после этого руками показать жест Лата и последовательно принять Вришчика, Речита, Карихаста, Бхуджангатрасита, Акшиптака караны, затем стопы в Свастику; все это следует повторить после полного поворота назад, а затем принять [последовательно] Карихасту. 216-219. ⑳ Вайшакхаречита (Vaiśākharecita) — вдоль тела двумя руками сделать Речиту, и все это следует повторить с согнутым телом, затем выполнить Нупурпада Чари и Бхуджангатраситу, Речиту, Мандаласвастику, затем согнув плечо Урудвритту, Акшипту, Уромандалу, Карихасту и Катиччинна караны. 219-221. ㉑ Паравритта (Parāvṛtta) — принятие Джанита-караны и выставление ноги вперед, затем принятие Алатака-караны и поворот Трики, после этого [в Бхрамари Чари] левая рука согнулась и легла на щеку, затем принятие Катиччинна караны. 221-223. ㉒ Алатака (Alātaka) — предполагая позицию Свастика, Вьясита (Vyaṃsita) [в руках Речита], Алатака, Урдхваджану, Никунчита, Ардхасучи, Викшипта, Удвритта, Акшипта, Карихаста и Катиччинна караны одну за другой. 223-225. ㉓ Паршваччеда (Pārśvaccheda) — держа руки в Никуттите на груди, выполняя Урдхваджану, Акшипту, Свастику Каранас, Трику нужно развернуть, затем принять Уромандалу, Нитамбу, Карихасту и Катиччинну карану. 226-227. ㉔ Видьюдбхранта (Vidyudbhrānta) — предполагается, что Сучи-карана сначала выполняется левой ногой, а Видьюдбхранта-карана – правой, затем Сучи-карана начиная с правой ноги, а Видьюдбхранта с левой ноги, после чего принимаем Чинну-карана, и поворачиваемся вокруг Трики, затем Лата и Катиччинна карана. 227-229. ㉕ Удвриттака (Udvṛttaka) — выполняем Нупурапада Чари, свешивая правую и левую руки по бокам, и ими выполняем Викшипта-карану, этими руками принимаем [снова] Сучи-карану и поворачиваем Трику [в Бхрамари Чари] и затем принимаем Лату и Катиччинну караны. 229-231. ㉖ Алидха (Ālīḍha) — приняв Вьямсита-карану, ударив руками по плечу, а затем Нупура карана, начиная с левой ноги, затем Алата и Акшиптака караны начиная с правой ноги, а затем делая жесты Уромандалы руками и выполняя Карихаста и Катичинна караны. 231-233. ㉗ Речита (Recita) — выполнение рукой Речита, сгибая ее в одну сторону и совершая [то же самое] движение Речиты, а затем повторяя это движение после сгибания всего тела, принимая последовательно Нупурападу, Бхуджангатраситу, Речиту, Уромандалу и Катиччинну караны. 234-235. ㉘ Аччурита (Ācchurita) — принимаем Нупура-чари, разворачиваем Трику, принимаем Вьямсита-карану и снова поворачиваем Трику, затем последовательно принимаем Алатака-карану с левой [стороны] и Сучи, Карихаста и Катиччинна караны. 236-238. ㉙ Акшиптаречита (Ākṣiptarecita) — ноги в Свастике должны перейти в Речиту, а затем руки в Свастике, затем тем же (т. е. Речитой) движением их следует разъединить, и тем же движением Речиты их следует подбросить вверх, затем принимая последовательно Удвритту, Акшипту, Уромандалу, Нитамба, Карихаста и Катичинна караны. 239-241. ㉚ Самбхранта (Saṃbhrānta) — начинаем из Викшипта-караны, выбрасываем левую руку с жестом Сучи, правую руку кладем на грудь, поворачиваем Трику [в Бхрамари Чари], затем последовательно принимаем Нупуру, Акшипту, Ардхасвастику, Нитамбу, Карихасту, Уромандалу и Катиччинну караны. 242-243. ㉛ Апасарпита (Apasarpita) — выполняем Апакранта-чари и принимаем Вьямсита-карану с движением рук в манере Удвеститы, затем последовательное принятие Ардхасучи, Викшипты, Катиччинны, Удвритта Акшиптаки, Карихасты и [снова] Катиччинны караны. 244-245. ㉜ Ардханикутака (Ardhanikuṭṭaka) — быстро выполняя Нупурападика-чари, руки должны двигаться в гармонии со стопами, а Трика — поворачиваться [в Бхрамари-чари], затем руками и ногами совершать движение Никуттита, далее принимая Уромандалу, Карихасту, Катиччинну и Ардханикутака-караны. Продолжение – в следующих публикациях [https://t.me/natyashastra](https://t.me/natyashastra) 🙏 Натьяшастра глава 4 ч. 3, шл. 246-328 Бхарата Муни *← *[Глава 4](/Natyashastra-glava-4-ch-2-tehnika-tanca-angahary-shl-170-245-02-18)* *ч. 2 | [Глава 5](/Natyashastra-glava-5-Purvaranga-02-22) → *Речаки (Recakas)* 246. Я говорил об этих тридцати двух Ангахарах; Теперь я опишу четыре *Речаки*; пожалуйста, послушайте о них. 247. Среди Речака первая — это движение ног, вторая — талии, третья — рук и четвертая — шеи. 248. Термин Речита [относящийся к конечности] означает перемещение ее отдельно (т.е. не в какой-либо Каране или Кари), или ее вытягивание, или ее движение любого рода отдельно. 249. Пада-речака — движение из стороны в сторону с колеблющимися ногами или с по-разному двигающимися ногами называется Пада-речака. 250. Кати-речака — поднятие Трики и поворот поясницы, а также ее отведение назад называется Кати-речака. 251. Хаста-речака — поднятие, выбрасывание, выставление вперед, поворот и отведение руки назад называется Хаста-речака. 252. Грива-речака — Поднятие, опускание и наклон шеи в стороны и другие ее движения называются Грива-речака. 253-254. Увидев танец Шанкары (Шивы) с Речаками и Ангахарами, Парвати тоже исполнила Нежный Танец (буквально «танцевал с нежными формами»), и за этим танцем последовала игра на таких музыкальных инструментах, как Мриданга, Бхери, Патаха, Джханджха, Диндима, Гомукха, Панава и Дардура (*прим. пер.:* это различные музыкальные инструменты, в основном, барабаны). 255. [Кроме этого случая] Махешвара (Шива) танцевал вечером после прекращения (буквального разрушения) жертвоприношения Дакши с разными Ангахарами и в соответствии с правильным тактом (тала) и темпом (лайя). 256. Ганы, такие как Нанди и Бхадрамукха (Bhadramukha), увидев тогда [в ходе этого представления Шивы], Пиндибандха [различные танцевальные формы] дали им имена [и подражали им] хорошо. 257-263. Имена Пинди (Piṇḍīs), специально привязанные к разным богам и [богиням, следующие]: Шива — Вриша (Vṛṣa), Нанди (Nandī) — Паттиси (Paṭṭisī), Чандика (Кали) — Синхавахини, Вишну — Таркшья, Сваямбху — (Брахма) — Падма (лотос), Шакра (Индра) — Airāvatī, Manmatha - Jhaṣā, Kumāra (Kārtikeya) - Śikhī (павлин), Śrī (Lākṣmī) - Ūlu (Сова), Jāhṇavī (Gaṅgā) – Dhārā, Yama - Pyśa, Varuṇa - Nadadī, Dhanada (Kuvera) – Yākṣī, Bala — Хала (плуг), Бхогины (змеи) — Сарпа, Ганешвары (повелители Ганов, Gaṇas) — Дакшаяджнявимардини (Dakṣayajñavimardinī), [Пинди] Шивы, убийца Андхаки, будет Раудри (Raudrī) в его форме трезубца. Пинди остальных богов и богинь будут названы аналогичным образом (буквально отмечены) их собственными знаменами. 263-264. Изобретя Речаки, Ангахары и Пинди, Шива передал их мудрецу Танду, который, в свою очередь, соединил танец с песнями и инструментальной музыкой; и поэтому этот танец известен как Тандава (т.е. творение Танду). *Мудрецы говорят* 265. Использование жестов и т. д. (*абхиная*) было изобретено знатоками для проявления смысла [песен и речей в пьесе], что привело к созданию танца (нритта) и какова его природа? 266. Почему танец создается в связи с песнями Асариты (Āsārita)? Он не имеет ни отношения к их значению, ни отражению их духа. 267. [Отвечая на эти вопросы] говорят, что танец не вызван никакой особой необходимостью; он вошел в обиход просто потому, что создает красоту. 268. Поскольку танец по своей природе любим почти всеми людьми, его восхваляют как благоприятный. 269. Его восхваляют также как источник развлечений в случаях бракосочетания, рождения детей, приема зятя, всеобщего праздника и достижения процветания. 270. Поэтому сонмы Бхутов всегда восхваляли Пратикшепы, которые используются в песнях и в регулировании разделения танцев. 271. Шива (букв. бог) тоже был рад сказать Танду: "Исполняй этот танец в сочетании с пением песен." 272. Классный танец (тандава) в основном предназначен для сопровождения поклонения богам, но его более мягкая форма (сукумара-прайога) связана с эротическими чувствами. *Вардхаманака (класс песни)* 273. Теперь, переходя к обсуждению Вардхаманаки, я опишу правила исполнения Классного Танца в том виде, в котором его исполнял Танду. 274. Поскольку при исполнении Кала и темп (лайя) достигают вриддхи (приращения) благодаря приращению акшар (Akṣaras), это называется Вардхаманака. *Асарита* 275. После расстановки музыкальных инструментов (кутапы), постановщики [спектаклей] должны приступить к исполнению Асариты. 276. Затем, после исполнения Упоханы под аккомпанемент барабанов и струнных инструментов, должна выйти [на сцену] танцовщица под игру на струнных инструментах и барабанах. 277. Это исполнение [инструментальной] музыки должно быть в чистой Каране и Джати. А затем следует исполнить чари с шагами под музыку. 278. Выйдя на сцену с цветами в руках, танцовщица должна принять Вайшакха Стхану (позу) и выполнить все четыре Речаки (т. е. для ног, рук, талии и шеи). 279. Затем она должна обойти сцену, разбрасывая цветы из рук богам, и, поклонившись им, использовать разные жесты. 280. Не следует играть инструментальную музыку, когда есть песня, которую можно очертить жестами, но при исполнении Ангахары необходимо использовать барабаны. 281. Игра на барабанах (буквально инструментальная музыка) во время Классного Танца должна быть Сама, Ракта, Вибхакта, а также должна быть отчетливо слышна, благодаря четким ударам, и соответствовать различным аспектам танца. 282. После исполнения композиции [со своим танцем] танцовщица должна выйти, и другие [подобные ей] выйдут [на сцену] таким же образом. 283. Эти танцовщицы в должном порядке сформируют Пинди, и пока все они не будут сформированы, они будут выполнять Парьястаку. 284. После формирования [Пинди] эти женщины уйдут, и во время формирования Пинди должна играть инструментальная музыка, в которой есть различные Огхи и Караны, она должна быть похожа на музыку во время Парьястаки. 285-287. Затем следует снова выполнить эту Упохану, как прежде, и Асариту тоже; также следует спеть песню, и танцовщица должна выйти на сцену, как описано выше, и она должна обрисовать [значение песни во второй Асарите подходящим жестом] и перевести предмет (васту) в танец. 288. После окончания Асариты танцовщица должна выйти, а затем на сцену должна выйти другая танцовщица и исполнить аналогичное представление. 289. Таким образом, на каждом шагу [действия], правила Асариты должны соблюдаться как певцами, так и исполнителями инструментальной музыки. 290 [Во всех этих выступлениях] первую часть песни следует спеть один раз, вторую — два, третью — трижды, четвертую — четыре раза. 291. Пинди имеют четыре разновидности: Пинди [собственно] Шринкхалика (Śṛṅkhalikā), Латабандха (Latābandha) и Бхедьяка (Bhedyaka). 292. Название Пинди или Пиндибандха происходит от того, что оно представляет собой пинди (комок), гроздь (гулма) называется Шринкхалика а то, что удерживается вместе [как бы] сетью, есть Латабандха, ну и Бхедьяка должен быть танцем отдельных танцовщиков. 293. Пиндибандху следует применять в первой (буквально «самая короткая Асарита»), Шринкхала — в Лаянтаре, Латабандха — в средней, а Бхедьяка — в самой длинной (т. е. Асарита). 294. Происхождение [пинди] двойственно: Янтра и Бхадрасана (Bhadrāsana). Их следует усвоить и должным образом применять постановщикам [пьес]. (*прим. пер.:* здесь сравнить с АГ) *Чандака* 295. В Вардхамане постановщику следует использовать [танцы]. Я еще раз расскажу о правилах исполнения песен Чандака. 296-297. Теперь я расскажу о танце и инструментальной музыке, которая должна сопровождать песни, состоящие из Васту, а также (ангов, Aṅgas). Во время исполнения этой песни и музыки на сцену должна выйти танцовщица; в это время должны звучать все барабаны и играть на всех струнных инструментах вместе с Кшепой и Пратикшепой. 298. Прежде всего все слова песни должны быть изображены жестами, а затем то же самое должно быть показано танцем. 299. Указания, данные выше относительно танца, использования жестов и инструментальной музыки, в равной степени применимы к содержанию песен в Асарите. 300. Таково правило относительно песен, состоящих из Васту. Теперь послушайте описание песен Ангас. 301. Правила танца, использования жестов и инструментальной музыки, применимые к словам [песен], в равной степени применимы и к Чандакам, состоящим из их Анг (членов). 302. Во время Мукхи и Упоханы инструментальную музыку следует играть тяжелыми и легкими акшарами (штрихами), сохраняя их четко различимыми (буквально: раздельными). 303. Если в течение песни повторяются некоторые ее части, то части, произнесенные первыми, следует обозначить жестами, а остальные перевести в танец. 304-305. Когда в составе песни повторяются некоторые ее части, за ними должна следовать инструментальная музыка, соблюдающая правило трех пани (Pānis) и трех видов темпа. В таком случае инструментальная музыка должна следовать [надлежащему] темпу. 305-308. Таттва, Анугата и Огха относятся к Каране. Так, Таттва должна применяться в медленном темпе, Анугата – в среднем темпе, а Огха – в быстром темпе. Это правило для инструментальной музыки. [Различные] части песни в случае Чандаки должны повторяться. Это всегда выполняется при [сочетании] танца, жестов и песни, в случае песен, составленных на размер (нибадба), граха игры на барабанах должна быть в конце, а при повторении частей [большой песни] это должно происходить с самого начала. *Нежный танец* 309. Такова должна быть процедура исполнения песен Ашарита. Теперь рассмотрим Нежный Танец, относящийся к поклонению богам. 310. Нежный танец с эротическим чувством [относится к] диалогу между мужчиной и женщиной, когда они влюблены. *Случаи, подходящие для танцев* 311. Теперь послушайте, о брахманы, о случаях в пьесах, когда танец должен быть представлен в ходе песен. 312. Знатоки должны применять танец, когда основные слова песни [в пьесе], а также ее [орнаментальное дополнение, известное как] Варна подходят к концу или когда какой-либо персонаж настигает удачу [в пьесе]. 313. Танец должен иметь место в пьесе в случае, когда между супружеской парой происходит что-то связанное с любовью, ибо он (танец) будет источником радости. 314. Танец, соответствующий смыслу песни, должен иметь место и в любой сцене спектакля, когда влюбленный находится рядом и действие происходит в подходящее время года или тому подобное. *Случаи, когда танцы запрещены* 315. Танец не следует применять к проявлению молодой женщины, которая разгневана (кхандита), обманута (випралабдха); или разлучена [со своим возлюбленным] из-за ссоры (калахантарита). 316. Танец не следует применять и в то время, когда ведется общение с подругой, или когда любимого человека нет рядом, или он уехал за границу. 317. И кроме этого, когда человек осознает наступление одного из времен года или чего-то подобного из слов Посланника и чувствует из-за этого беспокойство или тревогу, не следует применять никакой танец. 318. Однако, если во время исполнения какой-либо части пьесы героиня постепенно умиротворяется, танец следует выполнять до самого конца. 319. Если какая-либо часть пьесы связана с поклонением Шиве (букв. Божеству), там следует исполнить танец с энергичными Ангахарами, который создал сам Махешвара (Шива). 320. Любая песня о любви, в которой упоминаются отношения между мужчиной и женщиной, должна сопровождаться танцем с нежными Ангахарами, которые создала Парвати (буквально богиня). *Игра на барабанах* 321. Теперь я расскажу о правилах игры на барабанах, которым должны следовать четвероногие Наркутака, Ханджака и Паригитака. 322. Игра на барабанах должна начинаться с Саннипата Грахи (Sannipāta Graha) в то время, когда пропевается стопа Дхрувы (Dhruvā) класса Кханджа (Khañja) или Наркута. 323. Во время Дхрувы, состоящей из четного числа стоп и равного количества слогов, на барабане следует играть Грахой указательным пальцем после того, как пропета ее [первая] стопа. 324. [После исполнения песни Дхрува с игрой на барабанах, как указано выше] эту песню следует повторить с соответствующими жестами [чтобы "обрисовать" ее], и ее следует спеть еще раз, а в конце последней стопы следует сыграть на барабане. *Когда нельзя играть на барабанах* 325. Не следует играть на барабанах в то время, когда основная песня или ее варны уже закончены или начинаются заново. 326. Во время Антара-марги (Antara-mārga), которую могут проводить Трантрис или Каранас, Классный танец должен сопровождаться барабанами, а также Сучи Чати. 327. Тот, кто хорошо исполнит этот танец, созданный Махешварой (Шивой), отправится [после своей смерти] свободным от всех грехов в обитель этого божества. 328. Таковы правила Классного танца, вытекающие из его применения. Скажи мне, что мне еще говорить о правилах Натьяведы? На этом заканчивается глава IV «Натьяшастры» Бхараты, в которой рассматриваются характеристики классового танца. Продолжение – в следующих публикациях [https://t.me/natyashastra](https://t.me/natyashastra) 🙏 # Натьяшастра, Глава 5, ритуал пурваранга Бхарата Муни Натьяшастра глава 5. Пурваранга Бхарата Муни *← *[Глава](/Natyashastra-glava-4-ch-3-shl-246-328-02-20) 4* *ч. 3 | [Глава 6](/Natyashastra-glava-6-Rasa-02-22) → *Вопрос Мудрецов* 1-4. Услышав слова Бхараты, который продолжил тему драмы, мудрецы обрадовались и сказали: «Мы слышали от Вас о происхождении драмы и джарджаре, а также о [средствах] устранение препятствий и поклонения богам. Уловив смысл, мы хотели бы знать подробно (букв. исчерпывающе), о прекраснейший, о Предварительных со всеми их характеристиками; тебе надлежит, о брамин, объяснить [все] для нашего понимания [то же самое должным образом]». *Бхарата отвечает* 5-6. Услышав эти слова мудрецов, Бхарата так рассказал о правилах Предварительных занятий: «О благословенные, послушайте меня. Я говорю о Предварительных этапах, а также о Падабхаге (pādabhāga, см. гл. 31), Калах (kalā, единица времени) и Обходе (parivarta, walking-round) [которые имеют к ним отношение]. *Предварительные этапы* 7. Поскольку они исполняются в начале произведения (пурвам) на сцене (ранга), оно называется (пурваранга). *Элементы предварительной подготовки* 8-11. Различные его части следует исполнять в установленном порядке с игрой на барабанах и струнных инструментах, а также с речитативами (патхья, pāṭhya). Пратьяхара, Аватарана, Араммбха, Ашравана, Вактрапани, Париханана, Самготана (ṣaṃghoṭanā), Маргасарита и Асарита (āsārita) длинного, среднего и короткого типов — это песни вне спектакля, которые исполняются людьми за кулисами под аккомпанемент барабанов и струнных инструментов. 12-15. Затем, после поднятия занавеса, следует исполнить танцы и речитации с игрой на всех музыкальных инструментах и спеть какую-нибудь песню класса Мадрака или одну из Вардхаманака вместе с Классным танцем [подходящим для него]. Затем, на Предварительном этапе должны произойти [один за другим] следующие: Уттхапана, Обход, Благословение, Сушкапакршта, Рангадвара, Чари, Махачари, Разговор трех мужчин и Похвала. 16. Теперь я объясню в должном порядке характеристики всех названных этапов, что должно быть включено в церемонию Предварительных этапов. *Пратьяхара* 17. Расположение музыкальных инструментов (кутапа) называется Пратьяхара. *Аватарана* Место для певцов называется Аватарана (букв. «нисходящий»). *Арамбха* 18. Начало вокальных упражнений для пения (паригита) называется Арамбха (букв. запрет). *Ашравана (Āśrāvaṇā)* Настройка музыкальных инструментов для правильной игры на них называется ашраваной. *Вактрапани* 19. Повторение (буквально разделение) различных стилей (вритти) игры на музыкальных инструментах называется Вактрапани. *Паригхаттана* Во время Паригхаттаны струны инструментов настраиваются должным образом. *Сангхотана* 20. Сангхотана – это отработка различных позиций рук [для указания такта]. *Маргасарита* Совместная игра [в гармонии друг с другом] на барабанах и струнных инструментах называется Маргасарита. *Асарита* 21. Асарита предназначена для практики разделения кал (калабхага, kalābhāga). *Применение песен* Применение песен (гитавидби, gītavidbi) предназначено для воспевания славы богов. *Уттхапана* 22-23. Теперь я буду говорить о церемонии Уттхапана (букв. Поднятие), которая носит такой стиль, потому что с нее чтецы Благословения начинают прежде всего на сцене представление [пьесы]. Поэтому некоторые считают Уттхапану началом [действия]. Обход 23-24. «Обход» (паривартана) названа так потому, что в ней божества-хранители разных миров прославляются [Режиссером], проходя по всей [сцене]. *Благословение* 24-25. Благословение названо так потому, что оно всегда должно включать [и призывать] благословение богов, браминов и царей. *Шушкавакришта Дхрува (Śuṣkāvakṛṣṭā Dhruvā)* 25-26. Когда Авакришта Дхрува (Avakṛṣṭā Dhruvā) состоит из бессмысленных звуков, ее называют Шушкавакришта. Она указывает стихи для джарджара. *Рангадвара (Raṅgadvāra)* 26-27. Рангадвара называется так потому, что с этой части начинается действие, включающее в себя Слова и Жесты. *Чари и Махачари* 27-28. Чари называется так потому, что состоит из движений, изображающих Эротическое Чувство, а в Махачари встречаются движения, очерчивающие Яростное Чувство. *Разговор трех мужчин* 28-29. Разговор Режиссера (сутрадхара, sūtradhāra), Помощника (парипаршвака, pāripārśvaka) и Шута называется разговором троих (тригата). *Похвала* 29-30. Призыв к успеху, который делается [режиссером] после предложения действия (карья, kārya) пьесы с [правильными] рассуждениями и аргументами, называется похвалой (прарочана, prarocanā). *Источник Бахиргиты (Bahirgīta) и ее обоснование* 30-31. Теперь я опишу в деталях Ашравану, которая входит в Бахиргиту, расскажу о ее источнике и обосновании. 31-32. Теперь, когда музыкальные знатоки, такие как Нарада, начали сочинять песни в семи формах, а также в Читре и Дакшина (Dakṣiṇa) Маргах вместе с Упоханой и Ниргитой (Nirgīta) во славу богов, все боги и Данавы в собрании были вынуждены услышать, как Ниргита исполняется с надлежащим темп и такт. *Даитьи и ракшасы завидуют* 33-34. Услышав эти счастливые песни, восхваляющие богов, даитьи и ракшасы почувствовали зависть. 34-36. При этих обстоятельствах они задумались [над этим вопросом] и сказали друг другу: «Мы рады услышать (буквально принять) эту Ниргиту в сопровождении инструментальной музыки; и боги были рады услышать песни в семи формах (прим. пер.: см. гл. 31 шлоки 220, 365) об их подвигах. [Но] мы будем слушать только Ниргиту и всегда будем ею довольны. Тогда эти дайтьи [и ракшасы], довольные Ниргитой, призвали к ее повторению». *Боги приближаются к Нараде, чтобы остановить Ниргиту* 37-38. Это разгневало богов, которые сказали Нараде: «Эти Данавы и Ракшасы довольны только Ниргитой [и не хотят ничего другого, например, песен]. Поэтому мы желаем, чтобы это представление [Ниргиты] подошло к концу. Что ты думаешь об этом?" *Нарада умиротворяет богов* 38-41. Услышав эти слова богов, Нарада ответил: «Пусть Ниргита, зависящая от музыки струнных инструментов, не остановится, и эта (ниргита) в сочетании с Упоханой и в сопровождении музыки струнных инструментов будет иметь семь форм. Восхищенные (буквально связанные) этой Ниргитой, Дайтьи и Ракшасы не будут провоцированы и не будут создавать никаких препятствий [действию пьесы]. 41-42. Это называется Ниргита, чтобы удовлетворить тщеславие Даитьев, а в честь богов оно называется Бахиргита. 42-44. В нее должны играть знатоки Читравины (Citravīṇā) с Дхату (Dhātus, см. гл. 29 шл. 82), содержащими легкие и тяжелые удары (акшара), а также Варны (см. гл. 29 шл. 8-22) и аланкары (там же, шл. 23). Она называется Ниргита, потому что в ней поется сочетание звуков, не несущих смысла, и для удовлетворения тщеславия богов она называется Бахиргита». *Боги довольны Ниргитой (Бахиргитой)* 44-45. Теперь будет дана причина Ниргиты в ее семи формах, а также Уттхапаны и т.п. 45-54. Пратьяхара доставляет удовольствие ракшасам (Ятудхане, Yātudhāna) и паннагам, тогда как Апсары восхищаются Аватараной. Гандхарвы довольны исполнением Арамбхи, а исполнение Ашраваны доставляет удовольствие Даитьям. Вактрапани доставляет удовольствие данавам, а в Паригхаттане [снова] довольны сонмы ракшасов. Сангхотана удовлетворяет Гухьяков, а Маргасарита доставляет удовольствие якшам. Когда поются песни (гитака), боги наслаждаются ими, а Рудра и его последователи довольны исполнением Вардхаманы. Подобным же образом при совершении обхода (паривартана) локапалы (стражи миров) радуются, а бог Луны доволен Благословением. Во время пения Авакришты (Дхрувы) Наги получают удовольствие, а Шушкавакришта (Дхрува) доставляет удовольствие сонму Питров (предков). В Рангадваре Вишну доволен, а церемония Джаджара доставляет удовольствие лидерам Вигхн. От исполнения Чари Ума получает удовольствие, а от исполнения Махачари бхуты приходят в восторг. 55. Так много поклонения божествам в различных частях предварительных занятий, начиная с Пратьяхары и заканчивая [Маха]чари. 56. О лучший из брахманов, в ходе описания различных частей Предварительных этапов я назвал богов, которые ими довольны, и упомянул [отдельные] части, которые они получают удовольствие. 57-58. Выполнение Предварительных действий, то есть поклонение богам, восхваляется ими (то есть богами) и способствует исполнению их долга, славе и долгой жизни. И это представление, с песнями или без них, предназначено для того, чтобы доставить удовольствие Дайтьям и Данавам, а также богам (буквально обитателям небесного региона). 59. Я расскажу вам [позже], обсуждая правила Дхруваса характеристики и функции представлений с песнями или без них, а также Вардхаманы. *Предварительные действия Чатурасры* 60-63. После исполнения песен и Вардхаманы следует спеть Уттхапани (Восхождение) Дхрувы, стопы которой состоят из одиннадцати слогов: первых двух, четвертого, восьмого и одиннадцатого. Его следует [петь] на Чатурашре (Тала) и [должен состоять из] четырех стоп и четырех саннипат, а также трех видов темпа и трех цезур (caesura). Кроме того, оно должно состоять из четырех обходов и трех Пани (Pāṇi), и оно должно быть в размере Вишлока и в том же виде Талы. 64. Тала, о которой идет речь, должна состоять последовательно из Самья (Śamyā) двух Кал, Тала из двух Кал, Самья из одной Калы и Саннипата (Sannipāta) из трех Кал. *Первый обход* 65. Таким образом, знатоки заметят выполнение Саннипата Талу из восьми Кал. И сказано, что обход состоит из четырех таких Саннипат. 66. Первый обход в предварительных упражнениях должен совершаться в медленном темпе (стхиталайя, sthitalaya) и по окончании третьей саннипаты в нем (т.е. первой париварты) следует играть на барабанах. *Второй обход* 67. По окончании первого обхода и второго, начавшегося в среднем темпе, Режиссер [и два Помощника] должны выйти на [на сцену]. 68-69. Все трое должны одновременно выйти [на сцену] с горстями подношений цветов. Но перед этим, им следует очиститься, пройти посвящение и снабдиться чарами для защиты [от злых духов]. Они должны быть одеты в белое, и цветы, которые они несут, должны [также] быть белыми, и они должны смотреть взглядом Адбхуты и находиться в Вайшнава Стхане (см. гл. 11) с Саустхавой (Sausthava) тела. 70. Два Помощника должны нести золотой кувшин и джарджару, и вместе с ними Режиссер должен сделать пять шагов вперед. 71. Эти пять шагов [будут] предназначены для поклонения Брахме, и способ их выполнения будет описан [ниже] подробно. 72. Им следует медленно расставить две ноги на три талы друг от друга, а затем поднять [их одну за другой] с каждой стороны и снова опустить на то же [расстояние]. 73. После прохождения пяти шагов способом, описанным выше, Режиссер и два его Помощника (буквально «другие») должны выполнить Сучи Чари, перемещая сначала левую ногу, а потом правую. 74. Затем Режиссер должен предложить [в качестве подношения] цветы в Круге Брахмы (Брахма-мандала), что является другим названием центра сцены, где должно присутствовать божество. 75-77. А после этого он [Режиссер] должен почтительно поклониться Брахме (букв. Питамаха) жестом Лалиты, и чтобы измерить продолжительность времени во время приветствия, он должен трижды коснуться земли рукой, и его шаги должны быть [соответственно] разделены. Второй обход, который начинается с входа Режиссера и заканчивается приветствием [Браме] и использованием жестов [связанных с ним], должен выполняться в среднем темпе. *Третий обход* 77-78. Далее во время третьего обхода Режиссер должен обойти круг Брахмы (т. е. центр сцены), выполнить Ачаману (Ācamana) и принять Джарджару. [Порядок действия следующий:] 78-80. Быстро поднявшись из круга [Брахмы], он должен выполнить Сучи (буквально Ведха, Vedha) Чари, выставив сначала вперед эту ногу (т. е. правую ногу), а затем левую. А затем ему следует снова поднять правую ногу, которая была сбоку, и выполнить Сучи (Ведху) Чари, выдвигая вперед сначала левую ногу, а потом правую. 80-83. Обходя [центр сцены], Режиссер должен вызвать человека (т.е. одного из Помощников), несущего золотой кувшин и совершить омовение (шауча, śauca) [водой из этого сосуда]. Затем ему следует выполнить Ачаману и окропить себя водой в установленном порядке. Таким образом, после правильного совершения омовения, Направитель должен осторожно взять в руки Джарджару, разрушителя препятствий, и это действие должно быть совершено одновременно с началом последней Саннипаты [этого второго Обхода]. 83-84. Третий обход, начинающийся с обхода центра сцены (т.е. Брахма-мандалы) и заканчивающийся взятием Джарджары, должен выполняться в быстром темпе. *Четвертый обход* 84-87. После принятия Джарджары для отражения зла, он должен пробормотать [некоторые мантры] в восьми калах. Затем он должен выполнить Сучи (Ведха) Чари, выставив сначала вперед левую ногу, а потом правую, а затем сделать пять шагов в сторону музыкальных инструментов. И затем он снова должен выполнить Сучи (Ведха) Чари, выставив вперед сначала левую ногу, а потом правую. Четвертый обход, который начинается с взятия в руки Джарджары и заканчивается подходом к музыкальным инструментам, должен совершаться в быстром темпе. 87-88. В этой [пурваранге типа Чатурасра] движения рук и ног будут занимать шестнадцать кал, тогда как если бы это была Триасра (Tryasra), такие движения занимали бы только двенадцать кал. 88-89. [Режиссер и два помощника] должны сделать три приветствия, коснувшись земли рукой, и перед этим они должны окропить себя водой, но в случае Триасра [предварительное окропление водой] не предписано] *Паривартани Дхрува* 89-90. Таким образом им следует выполнить Уттхапану (буквально «поднятие»). Затем следует Паривартани (Обход) Дхрува, который следует выполнять в Чатурасре (Тала) в среднем темпе и с восемью саннипатами. 90-91. Дхрува (песня), в которой в четырех стопах из одиннадцати слогов только последний слог является длинным, называется Паривартани (прогулочная) Дхрува. 91-92. Во время пения этой Дхрувы, Режиссер должен двигаться влево в Вартика Марге изящным шагом под аккомпанемент инструментальной музыки, и должен кланяться [разным] божествам в соответствующих им направлениях. 92-93. И при движении стоп, [упомянутом выше,] каждый шаг Управителя должен состоять из двух Кал, а движение в каждом направлении должно состоять из двух Саннипат. 93-94. Затем он выполнит в Сучи (Ведха) Чари, выдвигая вперед сначала левую ногу, а затем правую ногу и ставя последнюю на расстояние двух Тал. 94-95. Таким образом, он должен пройти пять шагов с Атикранта (Atikrāntā) Чари и поклониться различным божествам в соответствующих им направлениях. 95-97. Прежде всего ему следует поклониться восточному направлению, которым руководит Шакра (Индра). Во-вторых, он должен поклониться южному направлению, принадлежащему Яме. В-третьих, он должен поклониться западному направлению, которым управляет Варуна. В-четвертых, он должен поклониться северному направлению, защитником которого является Дханада (Кувера). 97-98. После поклона по всем сторонам света, он должен выполнить Сучи Чари, выставив вперед сначала левую ногу, а потом правую, и начать обход. 98-99. Затем, повернувшись лицом на восток, Режиссер должен поклониться Рудре (Шиве), Брахме и Упендре (Вишну), делая три шага вперед «мужскими», «женскими» и «средними» ногами [одну за другой]. 99-100. Правая ступня является «мужской», левая — «женской», а правая ступня, слегка приподнятая, называется «средней». 100-101. Ише (Шиве) следует поклоняться мужской ногой [выдвигая ее вперёд], в то время как при поклонении Брахме [следует выдвигать вперёд] среднюю ступню. Входит Четвертый 101-102. Обход должен быть [закончен], а затем Четвертый Человек (Чатуртха-кара) должен соответствующим образом выйти [на сцену] с цветами [в руках]. 102-103. И он должен соответствующим образом предложить пуджу Джарджаре и всем музыкальным инструментам (кутапе), а также Режиссеру. 103-104. Движения его ног во время пуджи должны сопровождать игру на барабанах, и тогда не следует петь песни, а следует петь только бессмысленные слоги (стобхакрия). *Пение Апакришта Дхрувы* 104-105. После проведения пуджи Четвертый человек (Чатуртха-кара) должен уйти. А затем следует спеть Апакришта Дхрува в Чатурашре (Тала) и в медленном темпе. 105-106. Эта Дхрува должна изобиловать тяжелыми слогами, зависеть от Стхайи-варны и состоять из восьми Кал, а ее Талой должна быть Авапаника. 106-107. Апакришта Дхрува — это песня, состоящая из четырех стоп по десять слогов, из которых четвертый, пятый, седьмой и восьмой будут короткими. *Благословение* 107-108. Затем Режиссер читает средним тоном Благословение, которое должно состоять из восьми или двенадцати стоп. 108-109.(Это образцы благословения): namo’stu sarvadevebhyo dvijātibhyaḥ śubhaṃ tathā | jitaṃ somena vai rājñā ārogyaṃ gobhya eva ca || Перевод: приветствие всем богам. Благословен класс дваждырожденных. Пусть царь и коровы обретут хорошее здоровье благодаря его жертвоприношению Сомы. 109-110. brahmottaraṃ tathaivāstu hatā brahmadviṣas tathā | praśāstvimāṃ mahārājaḥ pṛthivīṃ ca sasāgarām || Перевод: пусть продвигается дело браминов, и пусть их враги будут убиты, и пусть великий царь будет править этой землей вместе со всеми морями. 110-111. rāṣṭraṃ pravardhatām caiva raṅgaś cāyam samṛdhyatām | prekṣākartur mahān dharmo bhavatu brahmabhāvitaḥ || Перевод: пусть это государство процветает, и этот театр процветает, и пусть постановщик театрального представления достигнет добродетелей, вдохновленных ведическим знанием. 111-112. kāvyakartur yaśaś cāstu dharmaś cāpi pravardhatām | ijyayā cānayā nicyaṃ prīyantāṃ devatā iti || Перевод: пусть драматург (букв. писатель кавьи) достигнет славы, и пусть его добродетель возрастет, и пусть благодаря такому жертвоприношению боги всегда будут довольны [ним]. 112-113. После чтения каждого из таких благословляющих стихотворений, два Помощника должны громко и отчетливо сказать: «Да будет так». *Шушкапакришта Дхрува* 113-114. Таким образом, благословение должно совершаться должным образом в соответствии с правилами, [упомянутыми выше]. Затем следует спеть Шушкапакришта Дхрува и стихи, восхваляющие Джарджару. 114-113. Эта Дхрува должна состоять сначала из девяти долгих слогов, а затем из шести коротких слогов, за которыми следуют три долгих слога, например: 115-116. digle digle jhaṇḍe jhaṇḍe jam bu ka va li ta ka te te jā. *Рангадвара* 116-118. После правильного исполнения Шушкапакришта Дхрувы он (Режиссер) должен громко прочитать одну шлоку в поклонении божеству, во время поклонения которому [будет проводиться драматическое представление], а затем [другую шлоку], воздавая почтение королю или браминам. 118-119. После прочтения Джарджара-шлоки в так называемой Рангадваре (букв. «Вступление в представление») он должен прочитать другую шлоку на спуск Джарджары. 119-120. И после того, как джарджара опущена, он должен выполнить чари, а два Помощника должны сделать шаг назад. 120-121. Затем следует выполнить Аддита Дхрува в среднем темпе, Чатурашра Тала и четыре Саннипаты. 121-122. Дхрува (песня), у которой первый, пятый и последний слоги длинные, а остальные слоги короткие на всех четырех стопах из двенадцати слогов, называется Аддитой. 122-123. Я расскажу о том как действовать, в соответствии с процедурой, принятой Махешварой (Шивой) и Умой с [проявлением] различных состояний и движений. 123-125. Приняв Авахиттха Стхану (позу) и положив левую руку [сначала] ладонью вниз на пупок и свободно удерживая Джарджару на [другой] ладони, Режиссер должен сделать пять шагов, его левая рука показывает жест Паллавы; и во время движения он должен проходить одну Талу на каждом шагу и изящно двигать конечностями. 125-127. После этого ему следует выполнить Сучи-чари, выставив вперед сначала левую ногу, а потом правую. Затем Режиссер (буквально «эксперт») должен прочитать шлоку, основной темой которой является любовь. И после прочтения этой Чари-шлоки и выполнения обхода ему следует, повернув лицо вперед, отойти назад шагами, описанными ранее. 127-128. И после передачи Джарджары в руки одного из Помощников, он должен совершить Махачари в соответствии с правилами, изложенными ниже. 128-130. Во время этого Чари, песня Дхрувы должна быть типа Чатурашры, в быстром темпе, и в ней должно быть четыре Саннипаты и восемь Кал. В этой песне Дхрувы должны быть стопы из одиннадцати слогов, из которых первый, четвертый, седьмой, десятый и последний — длинные, а остальные — короткие. 130-131. (Пример Чатурасра Дхрувы): pādatalāhati-patita-śailaṃ kṣobhita-bhūta-samagra-samudram | tāṇḍava-nṛttam idam pralayānte pātu harasya sadā sukhadāyi || Перевод: пусть вечно радующий Классный Танец Хары (Шивы) после разрушения мира, сокрушавшего холмы ударом своих ног и взволновавшего океан со всеми обитающими в нем существами, всегда дарит тебе защиту. 131-132. Затем он должен подойти к барабанам (бханда), а затем исполнить Сучи Чари с последующей сменой Викшепы. 132-133. После этого ему следует грациозно и в быстром темпе передвигать ноги и, держа их на расстоянии трех талов, сделать пять шагов. Там он снова должен выполнить Сучи (Ведха) Чари, выставив вперед сначала левую ногу, а затем правую. 134-135. С движением стопы [описанным выше] он должен двигаться назад, лицом вперед, и снова ему следует сделать три шага вперед таким же образом, а затем он должен снова выполнить Сучи Чари, выставив вперед левую ногу вперед и правую ногу за ней. 135-137. Затем он должен произнести куплет, вызывающий Яростное Чувство, сведя ноги вместе, а затем, сделав три шага, он должен позвать двух Помощников, и, когда они подойдут, следует спеть Наркутака Дхрува. Во время пения этой Дхрувы он должен выполнить Сучи (Ведха) Чари, выставив вперед сначала левую ногу, а потом правую. *Разговор трех мужчин* 137-138. Затем, в случае пьесы в словесном стиле (бхарати вритти), должна состояться беседа трех мужчин. Во время этого разговора, Шут должен внезапно прийти и произнести речь, состоящую в основном из не относящихся к делу слов, чтобы вызвать улыбку Режиссера. 139. [В этой беседе] следует затронуть какую-нибудь спорную тему (витанда) с резким замечанием (ганда) или загадочным высказыванием (налика) [какого-то рода], а также такими вопросами, как кто [там] и кто победил, составляющими сюжет пьесы. 140. В «Разговоре трех мужчин» Помощник беседует с Шутом, который придирается к его словам, которые, однако, поддерживаются Режиссером. *Похвала* 141. Тогда Режиссер (букв. знаток) должен внести Похвалу и обращение [к зрителям], и для успеха спектакля (букв. сцены) предмет пьесы должен снова быть упомянут. 142. После выполнения всех этих действий, все три участника (т.е. Режиссер и два Помощника) должны выполнить Сучи (Ведха) Чари, и они должны выйти вместе, выполняя любое чари, кроме Авиддхи. *Предварительные сведения о Триасре* 143-144. Таким образом, о брахманы, следует выполнять предварительные практики типа Чатурасры; теперь я буду говорить о типе Триасры. Его использование аналогично, и его составные части одинаковы; единственная особенность, которая отличает его от Чатурасры – это сокращенная мера Тала. 145-146. [В нем] шамья должна состоять из двух Кал, а Тала — из одной Калы, и опять же, Самья должна состоять из одной Калы, а Шаннипата — из двух Кал. С таким измерением Калы, Талы и темпа следует выполнять предварительные действия Триасры, которые включают Уттхапану и другие подобные действия. 147. Дхрува (песня), имеющая четвертый, восьмой, десятый и последний слоги, длинные на всех четырех стопах из двенадцати слогов, называется Уттхапани Дхрува Триасра. 148. В предварительных действиях Триасры опытный танцор должен следовать инструментальной музыке, движению [людей], песне Дхрувы и их Талу. 149. Действия и движения [танцора] должны быть двух типов — сложные и сокращенные — в зависимости от того, каковы таковы инструментальная и вокальная музыка. 150-151. Говорят, что каждое движение рук и ног должно длиться две Калы, и в любом обходе в Чатурашре (Предварительных действиях) руки и ноги должны двигаться шестнадцать раз, в то время как в Предварительных действиях в Триасре они должны двигаться только двенадцать раз. 151-152. Это порядок движений (т. е. движений рук и ног) в Предварительных действиях. Но в Обходе движение стоп должно состоять только из трёх шагов, а при поклоне в [разные] стороны в Предварительных Чатурасрах следует сделать пять шагов. 153. [Но все эти действия] должны выполняться в предварительных действиях Триасры в соответствии с размером Талы, который мастер искусства считает подходящим. Чтобы избежать повторения, [здесь] не было дано никаких [подробных] указаний по этому поводу. 154. О лучший из брахманов, так следует выполнять чистые предварительные действия типов Чатурасра и Триасра, которые относятся к пьесам Вербального стиля. *Смешанные Предварительные действия* 155. Вот и все о чистых Предварительных действия (Чатурасра и Триасра), которые мне предстояло описать. Сейчас я вам расскажу, как постановщики могут перевести их в один из смешанных (citra) типов. 156-157. Во время Уттхапани Дхрувы, когда Прогулочная площадка украшена цветами, подаренными Четвертым Человеком, и [сцена] оглашена размеренными громкими песнями, божественные Дундубхи (барабаны) должны играть снова и снова 158. [И в смешанных Предварительных действиях, начавшихся таким образом] гроздья белых цветов должны быть разбросаны по всей [сцене], а Ангахары должны исполняться [танцорами, одетыми как] богини. 159-160. Классный танец, описанный выше, с его [пинди], речаками, ангахарами, ньясами (Nyāsas) и апаньясами должен занимать отдельные стопы стихов Благословения. Это правило следует применять на практике тем, кто хочет превратить чистые предварительные действия в смешанные. 161. После того, как «чистые» Предварительные действия были должным образом превращены в «смешанные», [все танцоры, одетые как] богини, должны покинуть сцену. 162. После ухода всех танцовщиц должны быть исполнены остальные части предварительных танцев. 163. Вот каким образом чистые предварительные упражнения должны быть заменены смешанными. Но на Предварительных действиях, какими бы они ни были, не должно быть слишком много танцев и песен. 164. Если [в начале спектакля] песни, музыка и танцы продолжаются слишком долго, они утомляют как артистов, так и зрителей. 165. Усталые [люди] не могут ни достичь, ни оказать помощь в достижении ясного впечатления о Чувствах и Состояниях, и из-за этого остальная часть спектакля (т. е. самой пьесы) не может [должным образом] возбудить чувства. 166. После исполнения Предварительных действий, будь то Чатурасра или Триасра чистого или смешанного типа, Режиссер вместе со своими Помощниками должен покинуть сцену. *Начало пьесы* 167. После того, как Предварительные действия были должным образом исполнены, Ведущий (sthāpaka) должен выйти на [сцену], и он должен походить на Режиссера во всех отношениях (буквально по качеству и форме). 168. Он должен принять Вайшнава Стхану (позу) и Сауштаву тела, а при выходе на сцену он должен выполнить движения ног, которые использовал Режиссер. 169. При входе Ведущего, Дхрува должна быть сделана соответствующей случаю, и это будет либо Чатурасра, либо Триасра, и она должна быть исполнена в среднем темпе. 170. Затем ему следует совершить Чари во славу богов и Браминов, сопровождая чтение шлок, содержащих сладкие слова и вызывающих различные Чувства и Состояния. 171. Доставив таким образом удовольствие зрителям, он должен объявить имя драматурга (буквально поэта), а затем начать Пролог (праставана), который относится к провозглашению темы пьесы. 172-173. Затем, упомянув бога в божественной [пьесе], человека в человеческой [пьесе] и бога или человека в [пьесе], где [встречаются] боги и люди, он должен провозгласить по-разному предмет пьесы, ссылаясь на его Открытие (мукха) и Семя (биджа). 174. После представления спектакля, Ведущий (букв. брамин, вводящий спектакль) должен уйти [со сцены]. Таким образом, предварительные действия должны быть выполнены согласно правилам. 175. Если какой-либо постановщик пьесы исполнит Предварительные действия по установленным правилам, с ним не произойдет ничего неблагоприятного, и [после его смерти] он достигнет небесной области. 176. [Напротив] тот, кто поставит пьесу с умышленным нарушением правил [в этом вопросе], понесёт великие потери и [после своей смерти] переродится как существо низшего порядка. 177. Огонь, раздуваемый сильным ветром, не сгорает [ничто] так быстро, как неправильно исполненная пьеса. 178. Таким образом, Предварительные действия двух разных степеней (прамана) должны выполняться жителями регионов Аванти, Панчала, Дакшинатья и Одра. 179. О Брахманы, таковы правила Предварительных действий. Скажи мне, какие еще правила, относящиеся к Натьяведе, следует обсудить. На этом заканчивается глава V «Натьяшастры» Бхараты, в которой говорится о предварительных этапах постановки пьесы. – Продолжение – в следующих публикациях [https://t.me/natyashastra](https://t.me/natyashastra) 🙏 # Натьяшастра, Глава 6, Раса Бхарата Муни **ДА БУДЕТ БЛАГО**           **НАТЬЯ ШАСТРА**             **/НАУКА О ТЕАТРЕ/**     **применённая просветлённым Бхаратой**    Итак, глава шестая в **Натьяшастра** Бхараты:  1/ Услышав описание пролога, снова заговорили величайшие духом. Все мудрецы попросили Бхарату: «Дай нам ответ относительно пяти вещей:  2/ Какие *раса *изучаются в **Натья? **В чём, поистине, состоит их сущность?  3/ Что такое упомянутые *бхава?* Как именно они осуществляются? А также, что такое в действительности *санграха, карика *и *нирукта?»*  4/ Те слова мудрецов выслушав, святой Бхарата заговорил в ответ о различиях между *бхава *и *раса*.  5/ «Вначале я расскажу вам со всей полнотой, о, богатые подвигами аскезы,  последовательно о *санграха, карика *и *нирукта.*  6/ Нет возможности когда-нибудь дойти до конца по пути этой **Натья**. Бес конечна она, потому что слишком велико количество знаний и умений, содержащихся в ней.  7/ Поистине, невозможно достичь предела даже в одном из этих знаний, оно само уже – океан, какова же тогда дорога, объединяющая все знания, дорога, ведущая к истине?  8/ Тем не менее, я буду говорить о том, что относится к этой **Натья**. Начну с описания *бхава *и *раса* в форме *санграха, *что вмещают тайный  смысл в сжатой формуле и содержат только выводы.  9/ Мудрым следует знать - *санграха* кратко излагает то, что требует подробных комментариев и разъяснений.  10/ *Натьясанграха* включает тезисы о *раса, бхава *и *абхиная,* о законах классической и народной **Натья**, о разных стилях **Натья** и ее видоизменениях в различных странах, об успехе **Натья**, о музыкальных тонах и оркестре, а также о пении и форме сцены.  11/ *Карика - * это то, что немногословно описывает какой-либо подчиненный вопрос.  12/ *Нирукта *же исследует различные имена собственные, опираясь на словарь ведийских слов и научные книги, вскрывая смыслы корней слов и их изменяемых частей.  13/ *Нирукта* представляет собой синтез многих знаний, в том числе и нумерологию корней.  14/ О лучшие из дваждырожденных, то, что мной высказывается сначала коротко, потом будет рассказано с *нирукта *и *карика*.  15/ **Любовь, Смех, Страдание, Гнев, Героизм, Страх, Отвращение **и **Удивление** - вот восемь видов традиционных *раса* в **Натья**.  16/ Именно эти восемь возвещены Усмирителем бунтовщиков Великим Духом (Брахмой). Теперь же, я буду говорить о *бхава* – *стхаибхава, санчарибхава *и *саттвабхава.*  17/ **Наслаждение, шутка **и **мука, ярость, могущество, **а также **боязнь, омерзение **и **изумление - ** вот известные *стхаибхава.*  18/ **Отчаяние, опустошённость, подозрительность,** также **зависть, опьянение **и **усталость, леность **и **подавленность,** **озабоченность **и **обморок,** **вспоминание **и **удовлетворённость, ** ** **19/** стыд, вспыльчивость, радость **и **смятение, **а также **глупость, гордость,** **разочарованность, томление, сонливость и одержимость,**  20/ **сон, пробуждение **и **раздражение**, а также **обман **и **наказание**, **рассудительность, болезнь, безумие **и **умирание,**  21/ и еще **испуг** и **предположение **должны быть известны как *санчари *или  *вьябхичарибхава*. Этих состояний названо по имени 33.  22/ **Оцепенение, испарина, озноб**, **изменение голоса, дрожь, бледность, слёзы **и **бесчувствие** - вот по традиции восемь *саттвабхава.*  23/ **Ангика **(тело)**, Вачика **(голос)**, Ахарья **(костюм) и **Саттвика **(истинность существования) **– **вот четыре известных *абхиная, *связанных с **Натья.**  24/ **Локадхарми **(народный театр) и **Натьядхарми **(классический театр) –вот две традиции.  25/ **Бхарати, сатвати, кайшики **и **арабхати*** – *вот 4 *врити *(стиля), составляющие существо **Натья**.    **Аванти, дакшинатья,*** ***удхрамагадхи*** *и **панчаламадхьяма ***-* вот известные    *правритти *(разновидности).    **Дайвики** (расположение богов) и **мануши (**воля человека) – это два фактора *сиддхи *(удачи).  26/ 7 звуков, поющихся и играющихся – **шадджа **(рождающий шесть), **нишада **(сидящий), **ришабха (**бык), **гандхара (**принц), **мадхья **(середина), **панчама **(пятый), **дхайвата **(стойкий). **Тата **(струнные), также **аванаддха **(перкуссии), **гхана **(ударные) и **Сушира **(духовые) –  27/ 4 известных вида инструментов, составляющих оркестр. Струнные, как известно, обнаруживают себя звучанием струны, а перкуссии относятся к воздушному пространству,  28/ ударные держат ритм, а духовые, как известно, из бамбука. **Правеша**(во время входа персонажа), **акшепа** (демонстрации *раса)*, **Нишкрама **(во время ухода), **прасадика **(для достижения божественной милости) и **антарам **(для выражения внутреннего состояния) –  29/ таковы пять известных видов пения, используемых для сочинения **дхрува.**    Три вида сцены известно - квадратная, прямоугольная и треугольная.  30/ Таким образом продемонстрирована эта *натьясанграха*, состоящая из коротких высказываний.    Теперь я расскажу основные положения в форме *сутра*.    Прежде всего, мы будем говорить о *раса* с самого начала. Ибо нет никакого смысла в **Натья** без *раса*. *Раса* же возникает через осуществление *вибхава, анубхава и вьябхичари.*    И какой же пример этому? А вот что говорится: как из-за соединения различных приправ, трав и других веществ получается вкус кушанья, так же из-за вхождения в различные *бхава* рождается *раса*. Или подобно тому, как из-за соединения патоки с другими веществами, приправами и травами появляются шесть вкусов, так же *стхаибхава,* проходя через разные *бхава,* достигают качества *раса.*   Теперь спрашивается: почему это называется «*раса» (т.е. вкус)*? Говорят, из-за вкушения. Каким же образом вкушается *раса*? Здесь сказано: ибо так же, как многими приправами обогащенная пища обладает вкусом, и хорошо чувствующий человек, вкушая ее, наслаждается, также, вкушая *стхаибхава, *приправленные различными *бхава *и *абхиная,* и сопровождаемые одухотворённой речью и движениями тела, зритель, способный к сопереживанию, достигает восторга наслаждения. Отсюда название – *натьяраса* (наслаждение чувством, рождённым **Натья**).    Об этом есть две передаваемых из поколения в поколение шлоки:  32/ Как люди, знающие толк в пище, наслаждаются вкусом пищи, обладающей различными элементами и приправами,  33/ так и мудрые услаждают свою душу теми *стхаибхава*, что возникают посредством *абхиная *различных *вьябхичари*. Поэтому, издревле это называется *натьяраса *(вкушение **Натья**)*.*     Теперь спрашивается - что, от *раса *ли возникают *бхава *или от *бхава* - *раса*? Некоторые считают, что они осуществляются от их взаимного соединения. Но почему? Ведь очевидно, что не *бхава* возникают от *раса*, но именно из *бхава* рождаются *раса.*    Об этом есть шлоки:  34/ Знающими **Натья** утверждается: *бхава,* явленные с помощью *абхиная, *создают *раса*.  35/ Как соединением различных компонентов в соответствии со многими инструкциями создается своеобразие приправы, так же и проявленные через *абхиная бхава *рождают *раса*.  36/ Без *бхава* нет *раса*, свободной от *раса *нет *бхава*. Взаимодействие этих двух и есть успех представления.  37/ И как соединение приправ и трав сообщают вкус пище, также *бхава *и *раса* взаимно создают друг друга.  38/ Как из семени с необходимостью возникает дерево, а от дерева – цветок и плод, также и *раса - *это основания, а *бхава* зависимы от них.    Теперь мы будем рассуждать о таких явлениях, связанных с *раса*, как их происхождение, цвет и божество. Четыре *раса* являются причиной происхождения остальных, и это – **Любовь, Гнев, Геройство **и **Отвращение.**    Теперь,  39/ Именно от **Любви** происходит **Смех**, от **Гнева** – *раса* **Страдание**,  источник **Удивления - Геройство**, а **Страх** – от **Отвращения**.  40/ Имитация **Любви** вызывает **Смех**, а результат **Гнева **известен как *раса ***Страдание**.  41/ В итоге героического поступка возникает удивление, тот же, кто смотрит на отвратительное, познает страх.    Теперь цвета:  42/ Смуглый – цвет **Любви**, белым предстает **Смех**, серого цвета - **Страдание**, а красный являет **Гнев,**  43/ **Геройство** знают блестящим (светлым), а **Страх** - черным, **Отвращение** синего цвета, а **Удивление** традиционно - желтое.    Теперь божества:  44/ **Любовь** почитаема Вишну, божество **Смеха** - Праматха, **Гневу** Рудра покровительствует, божество **Страдания** - Яма,  45/ Махакала (Шива в облике разрушителя мира) относится к **Отвращению**, бог **Страха** - Кала (время), великий Индра бог **Геройства**, божество **Удивления** - Брахма.    Таким образом, сообщено о происхождении, цветах и божествах этих *раса*.    Теперь мы будем говорить об отличительных признаках *анубхава, Вибхава* и* вьябхичари.* Также мы объясним *стхаибхава *различных *раса*.    Итак, чувство, называемое **Любовь**, происходит от *стхаибхава ***наслаждение**. Костюм, что подходит для **Любви** - роскошный, лучший в мире, чистый, священный, сияющий и красивый. Говорят, что тот, чей костюм роскошен – сам олицетворение **Любви**.    Также как имена людей обусловлены образом жизни того рода-племени, в котором они рождены, также и названия *раса, бхава *и всего связанного с **Натья,** обусловлены их назначением и соответствуют их поведению.    Поэтому-то для *раса ***Любовь** стиль поведения диктует дорогой и  очень красивый костюм. **Любовь** - причина связи мужчины и женщины, её характер – юность и благородство. **Любовь** имеет два положения – удовлетворенная и обманутая.    Удовлетворенная **Любовь** рождается от следующих *вибхава: *весна, цветы, мази и украшения, прогулки в роще вместе с желанным человеком и видение и слушание всего, что пробуждает желание и доставляет удовольствие, а также шутливые игры и т.п. Её должно представлять посредством следующих *анубхава*: искусные взоры со взлетом бровей, кокетливые взгляды искоса на свою пару, приятность в жестах и речах и т.п. А *вьябхичари* подобные страху, вялости, ужасу и отвращению исключены.    Обманутая же **Любовь** должна быть представлена такими *анубхава, *как отчаяние, изнеможение, подозрение, негодование, усталость, поглощённость страстным желанием, сон и пробуждение от сна, болезнь безумия и упоение, томление, охлаждение, смерть и т.п.    Здесь спрашивается - если **наслаждение ***стхаибхава ***Любви**, то поче- му же его *бхава* присутствуют в том, что связано со **Страданием**?    Далее говорится: уже прежде сказано, что **Любовь** бывает удовлетворенной и обманутой (хотя создателем "Науки эротики" (*вайшика шастра) *названо 10 её положений). Мы же расскажем о том, что объединяет *абхиная *этих двух *раса*.    Так, *бхава ***Страдания** – это состояние безнадежности, происходящее от проклятия, болезни, смерти любимого человека, потери богатства, разрушения или плена. Тогда как обманутая любовь - это состояние зависимости, возникающее от сосредоточенности на страстном желании. Так отличаются друг от друга **Страдание** и обманутая **Любовь**. Подобным же образом это чувство **Любви** связано со всеми *бхава*.    И ещё,  46/ Вот поклонник на фоне цветущей весны, полный счастья, или некий муж, соединённый с юной красавицей - так представляется **Любовь**.  47/ *Раса ***Любовь** возбуждается гирляндами весенних цветов, наслаждением поэзией и музыкой вместе с возлюбленным, а также развлечениями и гуляниями в рощах.  48/ Представлять это надо следующим образом - милые взгляды и речи, полные радости от сладостных улыбок, приносящие удовлетворение слова, приятность и легкость движений.    Теперь *раса ***Смех**. Его природу составляет *стхаибхава ***веселье**. Его *Вибхава *таковы: неподходящий, с чужого плеча костюм и украшения, легкомысленная смелость, притворство, ложь и пустословие, непонимание происходящего или искажение его смысла при передаче на словах, ошибки в произношении и т.п. Представлять же его должно следующими *анубхава:* рот прикрыт ладонью, нос и щеки трясутся, глаза зажмурены, тело скрючено, лицо потное и красное, руки держатся за бока. А его *вьябхичари* – это притворные вялость, слабость, сонливость, сон, пробуждение, недовольство.    *Раса ***Смех **также бывает двух типов: поглощенный собой и занятый другим. Когда смеется сам актер, тогда - поглощенный собой, когда же заставляет смеяться другого, т.е. смешит, тогда - занятый другим. Теперь две шлоки, переданные издревле в размере *арья*:  49/ С неправильно надетыми украшениями, не так ходит, не то говорит, не в то одет, неловок и сам смеётся - так традиционно представляется ***раса* Смех**.  50/ Когда нелепыми повадками, гримасами и чудным костюмом некто смешит другого человека - это тоже известно как *раса ****Смех.***  51/ Это чувство больше всего показывается женскими и низкими характерами. Оно имеет шесть степеней, о которых я теперь расскажу.  52/ Улыбка (смита), веселый **Смех** (хасита), громкий **Смех** (вихасита),    хохот (упахасита), гогот (апахасита), **Смех** до изнеможения (атихасита). Последовательно по две эти степени имеют соответственно в возвышенную, среднюю и низшую природу.    Итак,  53/ Улыбка и веселый **Смех** - наивысшей природы, средней - громкий смех и хохот, низшей же природы - гогот и **Смех** до изнеможения, как известно.    Теперь шлоки,  54/ Улыбка – это **Смех** наивысшей природы, кода лицо спокойно, зубы незаметны, лицо излучает силу, легкий намек во взгляде и немного растянуты щеки.  55/ Веселый **Смех** представляется с широко раскрытыми глазами и ртом, когда видны зубы, щеки также растягиваются.  56/ Громкий **Смех** в действительности должен быть громкий, но приятный, щеки поднимаются так, что глаза становятся узкими, а лицо постепенно краснеет.  57/ Если ноздри раздуты, глаза смотрят искоса, а голова и плечи согнуты, то это хохот.  58/ Когда же **Смех** в неподходящем месте, да еще до слёз в глазах и трясущихся плечей и головы, то это уже гогот.  59/ А **Смех** до изнеможения - это катящиеся из глаз слёзы, вырывающиеся неясные звуки и руки, сжимающие бока.  60/ В тех местах, где представление должно быть смешным, следует применять эти степени **Смеха**, как высочайшей, так средней и низкой природы.  61/ Таким образом, известно, что существует два типа **Смеха** – возникающий в себе самом и вызываемый в другом, три его природы и шесть стадий.    Теперь о *раса ***Страдание**: его *стхаибхава ***Печаль**; его *вибхава – *проклятие, истязание, разлука с возлюбленным или его гибель, потеря богатства, смерть, пленение, вынужденное бегство или какой-нибудь другой ущерб или невзгода; его *анубхава* - падающие слезы, жалобная мольба, бледность лица, обессиленное тело, вздохи, рассеянность и другие т.п.; его *вьябхичари - *отчаяние, изнеможение, поглощенность страстным желанием, волнение, головокружение, обморок, усталость, страх, печаль, подавленность, болезнь, оцепенение, безумие, ночные воспоминания, томление, слабость, умирание, бесчувственность, дрожь, бледность лица, изменение голоса и т.п.    Здесь есть две шлоки в размере *арья*:  62/ *Раса ***Страдание** возникает из таких характерных состояний, как вид умершего возлюбленного или слышание неприятных слов.  63/ *Абхиная* *раса ***Страдания **такова - громкие причитания и плач,  полуобморочное состояние, а также ритуальное избиение тела.    Дальше *раса ***Гнев**. Его сущность составляет *стхаибхава * **ярость**,  что в природе заносчивых людей, а также ракшасов и данавов, и суть причина сражений. **Гнев** возбуждается такими *вибхава*, как дикость, оскорбления, унижение героя, убийственные речи, ярость, вражда, зависть и т.п. Его действия следующие: бить, разбивать, причинять боль, резать, уничтожать, хвататься за оружие, низвергать, притягивать и бороться. Его необходимо представлять с такими *анубхава*, как красные глаза, выгнутые брови, скрежетание зубами, сжатые губы, дрожащие щеки, руки выставлены вперед для удара. Его бхава таковы: безрассудство, рвение, волнение, негодование, порывистость, первенство, гордость, дрожь, волосы на теле встают дыбом, невнятная речь и т.п.    Теперь спрашивается - сказано, что это *раса ***Гнев **прежде всего связано с ракшасами и данавами. Имеет ли оно отношение к другим? Говорится: да, имеет. Однако, в этом разделе поясняется, что именно их природа соответствует **Гневу**. Каким образом? Они обладают огромными руками и большими головами с рыжими волосами, враждебные и раздражённые, с красными, вращающимися, как бы вылезающими из орбит глазами, ужасные и страшные видом. А если кто-то проявляет такую природу, так движется и так себя ведет, то он будет относится к *раса ***Гнев**. К *раса  ***Любовь, **главным образом, прибегают изысканные, а **Гнев**, состоящий из  борьбы и столкновений, нравится людям, похожим на вышеописанных, они же ему и подражают.    Теперь шлоки, переданные издревле:  64/ *Раса ***Гнев **предпочтительнее в случаях сражения, борьбы, убийства, нанесения порчи, уничтожения и опустошения, а также битв и волнений.  65/ Оно должно быть исполнено со следующими отличительными особенностями: много сражений и стрельбы и разного рода членовредительства и пленений.  66/ Итак, *раса ***Гнев **показывается яростными телодвижениями, огромным количеством оружия и сражений и обладает природой жестокого жертвоприношения.    Дальше *раса ***Геройство**. Его природа высочайшая, его сущность – устремленность. Его *вибхава*: самообладание, решительность, вежливость, сила, могущество, творческий дар и величие, а также великолепие и т.п. Его *анубхава* - твердость, мудрость, мужество, самопожертвование, учёность, и подобные им. Его *бхава* - твердость намерения, гордость, стремительность, сила негодования, памятливость, поднятие волосков на теле и другие.    Здесь в размере *арья *есть шлоки для обдумывания этого чувства -  67/ *Раса ***Геройство** рождается от силы решимости, владения собой и неподвластности ослеплению от удивительного.  68/ Правильно представлять *раса ***Геройство** следует так – настойчивость, мудрость, мужество, сила, гордость, рвение, могущество и величие, а также споры и брань.    Теперь о *раса ***Страх**. *Стхаибхава * **боязнь **составляет его природу. Вид дико ревущего существа, или Шивы, или Совы, испуг и беспокойство при посещении нежилого дома или находясь в лесу, вид убийства или плена родственника, даже услышанный рассказ об этом – этими и подобными *вибхава* возбуждается **Страх**. Он должен исполняться со следующими *анубхава* – дрожь в руках и ногах, бегающий взгляд, волоски на теле встают дыбом, бледность в лице, изменение голоса и т.п. Его *бхава* следующие – оцепенение, капли пота, бессвязная речь, озноб, дрожание, изменение голоса, бледность, боязнь, обморок, подавленность, волнение, то беспорядочное движение, то неподвижность, испуг, одержимость, смерть и др.    Здесь шлоки в размере *арья:*  69/ **Страх** возникает при виде дико ревущего существа, при блуждании в глухом лесу или в пустом доме, а также из-за проступка  перед наставником или правителем.  70/ **Страх** сопровождается появлением у героя изменений в глазах, лице, во всем теле, заметной дрожи в оцепеневших бедрах, бледностью, сухостью во рту и усиленным сердцебиением.  71/ Подобная же природа проявляется и в *саттвабхава*. Хотя в этом случае *бхава *те же, но выражены они должны быть слабее.  72/ **Страх** всегда изображается с пересохшим горлом, небом и губами, с трепетом в сердце, оцепеневшим телом и дрожью в руках и ногах.    Далее *раса ****Отвращение***, сущность которого, его *стхаибхава* – **омерзение**. Оно возбуждается следующими *вибхава* - упомининие, видение или слышание чего-нибудь некрасивого, не нравящегося, неопрятного и неприятного. Оно должно быть исполнено с такими *анубхава*, как рвота при изображении мертвечины, разлагающегося тела или израненного лица. А его *бхава* таковы: стремление забыть, раздражение, смущение, обморок, заболевание, смерть.    Здесь первоначальные строки в размере *арья*:  73/ *Раса ***Отвращение** возникает от раздражения и нежелания воспринимать нечто, обладающее дурным запахом или вкусом, неприятным на ощупь или на слух.  74/ Правильное изображение **Отвращения** следующее – глаза сузившиеся, рот искривлен, нос заткнут, а на лице гримаса, походка неуверенная.    Теперь *раса ***Удивление**, чью природу составляет *стхаибхава* **изумление**. Оно возбуждается следующими *вибхава* - вид чудесного человека,желанного или очаровательного, при достижении рощи, где отдыхает племя богов и подобные им, при входе во дворец, при виде небесной колесницы, волшебства или собрания многих царей и т.п. Оно должно показываться с помощью таких *анубхава*, как расширенные глаза, взгляд как у барана, озноб, слёзы, испарина, возбуждение, искренность в словах и щедрость в дарах, крик "О!", широко открытый рот, дрожь в пальцах, кружение из стороны в сторону и др. Его *бхава* - оцепенение, слёзы, капли пота, невнятность речи, поднятие волосков на теле, волнение, смущение, потеря способности соображать, полная поглощенность объектом и т.п.    Здесь есть существующие изначально шлоки в размере *арья*:  75/ Все, что создано как выдающееся - замечательная ли речь, необычайное ли мастерство или удивительный характер какого-нибудь действия - все это формы *вибхава,* известные для *раса ***Удивление**.  76/ Его следует показывать с таким криком, как будто дотрагиваешься до крокодила или совы, слова должны быть непроизвольны, а речи путаны и взволнованы, появление капель пота и т.п.  77/ Следует знать, природа **Любви **проявляется через три составляющих: голос, костюм и исполнение. **Смех** и **Гнев **по традиции тоже имеют три способа проявления - телодвижения, костюм и текст.  78/ **Страдание**, согласно традиции имеет три вида – возникшее из-за нарушения нравственного закона, происходящее от потери славы и рождённое горем.  79/ *Раса ***Геройство**, как сообщает Брахма, тоже имеет три вида – подвиг щедрости, нравственный героизм и геройство, проявленное в битве.  80/ И именно три вида *раса ***Страх** известно – от совершенного обмана, из-за оплошности, а также от трусости.  81/ Два вида **Отвращения **существуют - возникшее от потрясения и от нарушения чистоты. Нарушение чистоты создают отбросы и насекомые, а потрясение рождается видом крови и подобных вещей.  82/ Чудесное и возникшее от радости - два вида названы для *раса ***Удивления**. Чудесное - это рожденное при виде чудесного, а возникшее от радости традиция называет восторгом.    Теперь *раса,* называемая **Покой,** чью природу составляет такая *стхаибхава, как* владение собой. Оно основа окончательного освобождения. Оно возбуждается такими *вибхава*, как истинное знание, аскетизм, чистота сердца и т.п. Его следует исполнять с помощью следующих *анубхава* - самообуздание и пост, погружение в собственное "я", созерцание божества, сдержанность, преданность, любовь ко всем существам, познание творящей силы бога и т.п. Его *вьябхичари* - безразличие ко всем воспоминаниям и поискам удовлетворенности, неутомимость, честность, оцепенение, поднятие волосков и т.п.    Здесь есть шлоки в размере *арья:*  _/ *Раса ***Покой **возникает при погружении в самого себя ради конечного освобождения, оно связано с истинным знанием целей и причин и показывает путь к блаженству.  _/ *Раса*, известное под названием **Покой**, достигается при следующих условиях: сдерживание органов чувств и органов действий, дух покоится в самом себе, желание блага и счастья всем живым существам.  _/ Это чувство глубокого **Покоя** равно подходит всем, в ком нет ни страдания, ни счастья, ни ненависти, ни зависти.  _/ Состояние, которое должно быть достигнуто от чувства **Покоя**, обозначается, как соединение с собственным "я". Все состояния, начиная с **наслаждения**, – это меняющиеся состояния, а **Покой** – предполагаемая первопричина мира объектов. И все эти меняющиеся состояния, рождаясь из причины, в ней же и растворяются. Всякое "я", обладающее побуждением, достигает меняющихся состояний, выходя из **Покоя**.  _/ И опять, при разрушении побуждений, **Покой** поглощает всё.    Таким образом, знатоками натья показаны девять *раса *и дано их описание.  83/ Итак, после того, как понято описанное знание о восьми *раса*, я дам определение понятию *бхава*. Такова шестая глава в **Натьяшастра** Бхараты, называемая  **«различение раса»**. -- Продолжение – в следующих публикациях [https://t.me/natyashastra](https://t.me/natyashastra) 🙏 # Натьяшастра, Глава 7, Бхава (эмоции) Бхарата Муни ДА БУДЕТ БЛАГО НАТЬЯ ШАСТРА /НАУКА О ТЕАТРЕ/ записанная просветлённым Бхаратой. Итак, глава седьмая в Натьяшастра Бхараты: Поговорим о бхава. Для чего бхава? Как создаются бхава, и что они создают? Сказано - бхава проявляют содержание поэмы, выражая его голосом, телом и состоянием сознания. Бхава - это и процесс, и его результат, поскольку между становлением (бхавита) и бытием (асита) разница незначительна, ведь оба слова имеют корень "быть" (бху). В мире же об этом так говорится – всякое приготовленное блюдо создаётся именно сочетанием аромата и вкуса. Об этом же сказано в следующих шлоках: 1/ Содержание диктуется вибхава, а реализуется через анубхава. Сами же бхава, как известно, передаются через абхиная голоса, тела и сознания. 2/ Говорится, что бхава исполнителя, представляемое игрой лица, тела и голоса, а также сознания, оживляет бхава, живущее в душе поэта. 3/ Почему? - Потому что те бхава, что познаны исполнителями Натья, создают раса, связанные со многими абхиная. Теперь, почему так говорят – "вибхава" (явление)? Ради восприятия существует вибхава. Явление, причина, побуждение и основание - это синонимы. От вибхава должны возникать абхиная голоса, тела и сознания для их восприятия, так как между смыслами слов "явленный" (вибхавата) и "воспринятый" (вигнята), разница незначительна. Здесь шлока: 4/ Известно, что вибхава – это то, из-за чего должно проявиться все множество смыслов, выраженное голосом и телом. Теперь, почему так говорится – анубхава? Абхиная голоса, тела и сознания достигается эмоциональной мощью – анубхава. Здесь шлока: 5/ Традиционно анубхава, проявленное через основные и дополнительные части тела, это то, что делает содержание, выраженное голосом и телом, эмоционально наполненным. Теперь мы будем обсуждать видимые признаки этих бхава, связанных с вибхава и анубхава. Описание же самих вибхава-анубхава не приводится оттого, что в мире они хорошо известны, оттого, что они соответствуют человеческой природе, и в связи с их очень широкой применимостью. Здесь есть шлока: 6/ Мудрецами распознаны вибхава и анубхава с их абхиная, что существуют в природе людей и идут вослед человеческой жизни. Итак, 8 стхаибхава, 33 вьябхичари и 8 саттвика – так разделяются бхава. То есть существуют 49 бхава, 49 состояний бытия, 49 источников, источающих сладость поэзии (кавьяраса), которые должны быть обозначены. От их соединения с обычными человеческими качествами и возникают раса. И здесь есть шлока: 7/ Бхава, соответствующее тому предмету, что совпадает с самой сутью поэмы, – это бхава, рождающее раса. Тело охватывается им, подобно тому, как сухое дерево - огнём. Дальше спрашивается: если раса создаётся от взаимного соединения 49-ти бхава, соответствующих смыслу поэмы, проявляющихся через вибхава-анубхава в соединении с обычными человеческими качествами, то почему именно от стхаибхава происходит раса? Сказано: вот люди одной веры и похожие внешне – у каждого есть руки, ноги, живот и тело. Тем не менее, одни, из-за своего происхождения или характера, знаний, судьбы, мастерства или просто благоразумия, достигают царства, тогда как другие, менее мудрые, становятся их свитой, подобно этому, вьябхичари (подчиненные состояния) с их вибхава-анубхава, опираются на стхаи. Сами же стхаибхава, будучи опорой, становятся господствующими, как обладающие лучшими качествами, а вьябхичари – слугами. Как это понимать? Хотя и защищаемый многими людьми, но только царь достигает славы, а не другой, пусть и очень великий муж. Также и стхаибхава, окруженное вьябхичари, т.е. вибхава и анубхава, получает имя раса. Здесь есть шлока: 8/ Как царь среди людей и учитель среди учеников, именно так здесь возвеличено стхаибхава среди всех остальных бхава. Прежде уже было дано описание того, что называется раса. Теперь же я дам общие определения бхава. Но сначала я буду говорить о стхаибхава. Стхаибхава, называемое наслаждение, обладает природой радости и возникает от следующих вибхава: весна, цветочные гирлянды, украшения, любимый человек, дворец с плодоносящим садом и т.п. Его абхиная и анубхава следующие: улыбка, сладостный голос, изгиб бровей, кокетливый взгляд и т.п. Здесь есть шлока: 9/ Наслаждение возникает при достижении желанного объекта. Голос и движения тела при этом сладостны и полны нежности. Теперь стхаибхава, называемое шутка. Оно возникает от следующих вибхава: поведение, передразнивающее кого-то другого, обман, притворство, пустословие, постоянное стремление выскочить вперед, обойдя главных персонажей. Способы его представления уже оговаривались ранее: это насмешка и т.п. Здесь есть шлока: 10/ Оно, поистине, рождается от подражания поведению других, и мудрецы представляют это состояние с улыбкой, смехом и хохотом. Стхаибхава, называемое мука, возникает от следующих вибхава: потеря богатства, смерть, плен, несчастье и т.п. Его следует представлять со следующими анубхава: падающие слезы, жалобы и причитания, бледность лица, надломленный голос, опущенные руки, падение на землю, крик, долгие вздохи, потеря здравого смысла, безумие, обморок, смерть и т.п. Плач бывает трех видов: от радости, от горя и от ревности. Здесь шлоки в размере арья: 11/ Раскрасневшиеся от восторга щеки, нахлынувшие воспоминания, слезы льются из уголков глаз, а трепещущее тело покрывается ознобом – это плач радости. 12/ Громкий плач, когда слезы струятся сплошным потоком, заламывание рук с катанием по земле и причитаниями - это рыдание, рожденное скорбью. 13/ Щеки и губы дрожат, трясется голова, взгляд наискось из-под бровей со вздохом – такова женская зависть. Есть ещё шлока: 14/ Мука – причина порока. Она имеет низкую женскую природу. Плачут низкие, но стойкими остаются те, кто обладает средними и высокими достоинствами. Стхаибхава, называемое ярость, возникает от следующих вибхава: ставка в игре, крик, ссора, спор, разногласия в семье и т.п. Его должно представлять с такими анубхава: ноздри раздуты, глаза вылезают из орбит, губы искусаны, щёки дрожат и т.п. 15/ Ярость возникает на врага, на учителя, на возлюбленного, на слугу, и поддельной бывает ярость. Здесь шлоки в размере арья: 16/ Брови сдвинуты, рот искривлен, а губы искусаны, рука потирает руку, взгляд обводит голову, грудь и руки противника – такова ярость на оскорбление врага. 17/ Взгляд искоса, лицо немного опущено, рука вытирает легкую испарину, внутреннее напряжение скрыто – так следует гневаться на оскорбление учителя. 18/ Похоже на предыдущее с небольшим изменением: слезы падают из внешних уголков глаз, брови нахмурены, а верхняя губа надута. Достигшему сильной страсти, так следует гневаться на возлюбленного. 19/ Ярость, что на слугу, должна быть исполнена с разнообразными пронизывающими взглядами, выпучиванием глаз и угрозами всему его роду. 20/ Поддельная ярость возникает из-за нетерпения при ожидании и, главным образом, в связи с признаками утомления. Стхаибхава, называемое могущество, обладает высшей природой. Оно возникает от следующих вибхава: неустрашимость, энергия, стойкость, героизм и т.п. Оно должно быть исполнено с такими анубхава, как благородство, самопожертвование, решимость, учёность и т.п. Здесь шлока: 21/ Могущество по своей природе принципиально и решительно, открыто и его сознание ясно. Его следует представлять, как физическую мощь, безошибочность действий и т.п. Стхаибхава, называемое боязнь, имеет низкую женскую природу. Оно возникает от следующих вибхава: проступок перед наставником или повелителем, видения в пустом доме, в лесу или в горах, осуждение, ослепление молнией в ненастную ночь, враждебный взгляд демона или совы и т.п. Его надо показывать с такими анубхава: руки и ноги дрожат, сердце трепещет, оцепенение, язык облизывает пересохший рот, испарина, дрожь сотрясает тело, поиски защиты, бегство, крик и т.п. Здесь шлоки: 22/ Боязнь возникает от страха наказания за совершенный проступок перед наставником или правителем, от видения или слушания чего-либо ужасного или от заблуждения. 23/ Для его представления необходимо сделать следующее: тело сотрясается от дрожи, рот пересох от тревоги, глаза широко раскрыты. 24/ Боязнь, возникающая от страха перед демонами, изображается актерами так: опускающиеся руки, слабеющие ноги и выпученные, как у барана, глаза. Здесь шлока в размере арья: 25/ Руки, ноги и сердце дрожат, онемевший язык облизывает пересохший рот, ослабевшие и опускающиеся конечности - так должно показывать это состояние. Стхаибхава, называемое омерзение, имеет низкую женскую природу. Оно возникает от следующих вибхава: неприятные звуки, предметы и т.п. Его должно представлять с такими анубхава: лицо сморщилось, ноздри зажаты, уши заткнуты, глаза зажмурены, рот плюется и т.п. Здесь есть шлока: 26/ С носом, закрытым для дыхания, со сморщенным лицом, с обеспокоенным взглядом – так следует показывать омерзение. Стхаибхава, называемая изумление, возникает от следующих вибхава: при внезапном появлении волшебника или множества людей, при виде выдающегося деяния, при получении чудесного знания, при виде картины или книги, выполненной с необычайным мастерством и т.п. Его должно представлять с такими анубхава: широко раскрытые глаза, немигающий взгляд, брови высоко подняты, озноб, возгласы одобрения и т.п. Здесь шлока: 27/ Изумление возникает в случае волшебства, когда по телу пробегает озноб восторга и восхищения замечательным деянием. Таким образом эти стхаибхава должны быть поняты. Теперь мы будем говорить о вьябхичарибхава. Здесь спрашивается - почему так говорится: «вьябхичари» (выводящая)? «Ви» (усиливает значение) и «абхи» (придает глаголу направленность) – это префиксы, «чара» - корень со значением «гати» (движение). Так вьябхичари идут перед раса. Идут, ведя за собой смысл поэмы. Как же они его ведут? Говорится - подобно тому, как Солнце приводит утреннюю звезду. Ведь у него нет ни рук, ни плечей, но, тем не менее, оно являет эту звезду людям. В том смысле, в котором Солнце приводит звезду и день, так же должны быть поняты и вьябхичари. Следующие 33 бхава входят во вьябхичари. Их сущность мы проясним. То, что называется отчаяние, возникает от следующих вибхава: наступившая бедность, явные оскорбления, брань, ярость и побои, разлука с возлюбленным и разоблачение обмана. Оно имеет низкую женскую природу и представляется с такими анубхава: рыдания, тяжелые вздохи, всхлипывания, заговаривание и т.п. Здесь есть шлоки: 28/ То, что названо отчаяние, рождается от бедности или разлуки с любимым. Способ его представления - вздохи и заговаривание. Здесь издревле переданные шлоки в размере арья: 29/ Разлукой с любимым, бедностью, болезнью или несчастьем, а также от вида чужого успеха возникает то состояние отчаяния. 30/ Отчаявшийся человек подобен аскету, погруженному в созерцание, его глаза залиты слезами, бесконечные вздохи, удрученное лицо и взгляд. То, что называется опустошённость, возникает от следующих вибхава: рвота или ситуация, когда что-либо выводится наружу, за пределы тела (например, когда высказывается что-либо наболевшее на душе), аскетические ограничения, обуздание чувств, боль, упущение чего-либо желаемого и т.п. Способы его изображения должны быть таковы: впалые глаза, щеки и рот, ослабевшие ноги, отсутствие желаний, изможденное тело, бледность и т.п. Здесь есть шлоки в размере арья: 31/ Опустошённость возникает от тошноты и рвоты, от самоистязания или от старости и проявляется, как худоба, дрожь и слабость. 32/ Его следует показывать с тихим голосом, сильной худобой, полузакрытыми глазами и все более слабеющими членами тела. То, что называется подозрительность, имеет природу опасения женскую и низкую. Оно возникает от следующих вибхава: кража, присвоение захваченного, проступок перед правителем, совершение дурного деяния и т.п. Оно изображается с такими анубхава: следует постоянно озираться вокруг, лицо измученное, язык облизывает пересохшие губы, бледность и дрожь, внутренний жар, шея опущена и т.п. Здесь шлока: 33/ Та подозрительность, что не касается супружеской неверности, а возникает из-за воровства, должно быть, главным образом, использована при изображении раса Страх, а подозрение любимого в измене - при изображении раса Любовь. Кроме того, здесь стремятся скрыть свою внешность. Это следует делать с большим искусством, меняя походки. Здесь шлоки: 34/ Существует два вида подозрительности – когда человек подозревает сам, и когда подозревают его. В первом случае подозрительность узнаётся по тому, что основное поведение человека - это наблюдение. 35/ Во втором же случае он дрожит, исподлобья оглядывается по сторонам, у него тёмное или пылающее лицо, которое выражает суровость и напряжение. То, что называется зависть, возникает от следующих вибхава: разного рода ревность при виде чужой власти, счастья, ума, красоты, учености и т.п. Это исполняется с такими анубхава: все окружающие объявляются дурными, с ущербными качествами, и в результате - завистливый взгляд исподлобья, с презрением или с насмешкой сдвинутые брови и т.п. Здесь есть шлоки: 36/ При виде величия другого, его счастья, славы, ума и красоты, возникает порок зависти. 37/ Со сдвинутыми бровями на бешеном лице, где сменяют друг друга ревность, гнев и т.п., с чувством ненависти и желанием уничтожать должна изображаться зависть. То, что называется опьянение, возникает от питья хмельного напитка. Оно имеет пять состояний и три вида. Здесь есть шлоки: 38/ Три вида опьянения - это опьянение молодого, зрелого и дряхлого персонажа. Вот пять видов его проявления: 39/ пьяный иногда поёт, иногда плачет, а иногда смеется, иногда бранится, а иногда отдыхает. 40/ Возвышенная личность отдыхает, личность, наделенная средними достоинствами, смеется и поёт, сквернословит и плачет низменная. 41/ Улыбающееся лицо с приятным румянцем, возбуждение в теле, не всегда разборчивая речь, движения, как у легко раненого, – такова опьянённая юность возвышенного характера. 42/ Опьянённый зрелый муж, обладающий средними достоинствами, спотыкается, моргает, падает и неразборчиво, но сильно бранится. 43/ Теряет память и способность движения, блюет, икает и плюется, на горящем лице тяжелое напряжение - таково опьянение низменной природы. 44/ В театре опьянение персонажа должно нарастать по ходу спектакля, но если вышедший на сцену уже пьян, то непременно должно быть показано его отрезвление. 45/ Ужас, страдание или очень сильный страх – подходящая причина для этого. Тот, кто прошёл эти состояния, должен отрезвиться. 46/ Особенность этих состояний в том, что от них очень быстро проходит опьянение, так же, как от счастливых известий уменьшается страдание. То, что называется усталость, возникает от следующих вибхава: пройденный долгий путь, борьба, служба и т.п. Его показывают с такими анубхава: поглаживание членов тела, вздохи, зевота, тело, как у пьяного, ослабевшие ноги, закрывающиеся глаза, опускающиеся руки и т.п. Здесь шлока: 47/ То, что названо усталость, возникает от пройденного долгого пути и изображается с затрудненным дыханием от утомления. То, что называется леность, обладает низкой женской природой. Оно возникает от следующих вибхава: утомление, болезнь, обжорство и т.п. Его показывают с такими анубхава: сильное отвращение к любой работе, персонаж в основном лежит или сидит, он вялый, сонный, требует, чтобы его обслуживали и т.п. Здесь есть шлоки в размере арья: 48/ Леность происходит от утомления, болезни или от характера, а также от голода или обжорства. То, что называется подавленность, возникает от постигшего несчастья, угрызений совести, аскезы и т.п. Его показывают с такими анубхава: неустойчивость, головная боль, заторможенные движения, неопрятность и т.п. Здесь шлока в размере арья: 49/ Человеческая подавленность возникает от несчастья и взволнованных размышлений. Его следует показывать, как состояние, в котором человек перестает следить за собой, за чистотой своего тела, платья и жилья. То, что называется озабоченность, возникает от следующих вибхава: поиски средства для возвращения утраченной власти или похищенного богатства, а также бедность и т.п. Его изображают с такими анубхава: глубокие вздохи, мучительное раздумье, опущенное вниз лицо и т.п. Здесь есть шлоки в размере арья: 50/ Человеческая озабоченность возникает от желания найти способ как-нибудь вернуть утерянную власть, богатство или супруга, а также при нахлынувшем сердечном влечении. 51/ Озабоченность должно показывать с мучительными вздохами, опустевшим сердцем, невниманием к чистоте тела, платья и жилья, и худобой. То, что называется обморок, возникает от следующих вибхава: злой удар судьбы, болезнь, сильный страх, возникшая неприязнь или воспоминание о чём-то подобном и т.п. Его представляют с такими анубхава: тело неподвижно, головокружение, падение, мерцающий взгляд и т.п. Здесь шлока: 52/ Обморок возникает, когда некто увидит вора в момент ограбления или испугается почему-либо ещё, и у него не будет никакого лекарства. Здесь шлока в размере арья: 53/ Обморок возникает от несчастья, от удара, от страха, от болезни, от возникшей неприязни или от воспоминаний. Его следует представлять с потерей всех чувств. То, что называется воспоминание, вызывает в памяти состояния, созданные счастливыми или несчастливыми моментами жизни. Оно возникает от следующих вибхава: для удовольствия или из-за расстройства сна, при взгляде на что-либо напоминающее уже знакомое, для примера в разговоре, при повторении чего-либо в уме и т.п. Его представляют с такими анубхава: покачивание головы, блуждающий взор, высоко поднятые брови и т.п. Здесь есть шлоки в размере арья: 54/ Мысль блуждает, представляя то счастье, то несчастье, или она возбуждена чем-то забытым или не совершённым прежде. Мысль томит того, кто предан воспоминаниям. 55/ Возникающее со всей полнотой чувств ради удовольствия повторить что-либо виденное или слышанное прежде - это воспоминание. Его показывают, покачивая головой и приподняв брови. То, что называется удовлетворённость, возникает от следующих вибхава: мужество, мудрость и ученость, власть, честность в поведении и преданность наставнику, способность достигать цели, веселость и т.п. Его представляют с такими анубхава: использование уже существующих вещей, и отсутствие сожаления о недостигнутых, уничтоженных, потерянных, забытых и т.п. Здесь шлоки в размере арья: 56/ Настоящее состояние удовлетворённости происходит из мудрости, честности, славы, учёности и преданности. Страх, отчаяние, слабость и им подобные в этом случае никогда не следует показывать. 57/ Наслаждение достигнутым звуком, ощущением, вкусом, формой или ароматом, и отсутствие сожаления о недостижимости наслаждения – именно это и есть удовлетворённость. То, что называется стыд, возникает, когда сделано то, что не должно делать, и рождается от следующих вибхава: пренебрежение наставника, его неуважение, в конце концов, всеобщее неодобрение, угрызения совести и т.п. Его представляют с такими анубхава: персонаж прячет лицо, взгляд опущен, он раздумывает, чертит ногой по земле, мусолит одежду, царапает ногтем перстень и т.п. Здесь есть шлоки в размере арья: 58/ Если некий человек совершит то, что не должно совершать, он, будучи замечен другими честными людьми, пристыженный, терзается угрызениями совести. Вот то, что необходимо об этом знать. 59/ Его лицо стыдливо спрятано, он скребет по земле ногой, трет ноготь о ноготь, теребит одежду или перстень – он пристыжен. То, что называется вспыльчивость, возникает от следующих вибхава: страсть, ревность, зависть, гнев, желание, непокорность и т.п. Его должно представлять с такими анубхава: речь сгоряча, брань, нанесение разрушительных ударов и т.п. Здесь шлока в размере арья: 60/ Когда человек начинает наносить разрушительные удары, уничтожая всё без определенных целей, это состояние мудрые называют вспыльчивостью. То, что называется радость, возникает от следующих вибхава: очарование, рожденное встречей с любимым, восторг из-за расположения божества, наставника, повелителя или господина, удовлетворение от наслаждения полученной одеждой, богатством и т.п. Его представляют с такими анубхава: доброе лицо и глаза, приятные речи, объятья, слезы волнения, испарина и т.п. Здесь есть шлоки в размере арья: 61/ При получении чего-либо или достижении цели, или же при встрече с любимым, когда очарование достигает сердца, в человеческой душе рождается радость. 62/ Это состояние радости представляют так: доброе выражение глаз и лица, приятные речи, объятия, озноб, испарина, движения тела свободны и просты и т.п. То, что называется смятение, возникает от следующих вибхава: различные явления, ураган, дождь, пожар, обезумевший слон, внезапные известия – добрые или дурные, наступление неприятеля и т.п. Если смятение вызвано явлениями, т.е. событиями, подобными затмению Солнца или Луны, которые устраивает Кету, а также шторму, молнии, метеору и т.п., то оно представляется, как потеря сил во всем теле, малодушие, бледное лицо, изумление и т.п. Если смятение вызвано ураганом, то демонстрируются следующие анубхава: глаза прикрыты от сильного порыва ветра, человек удерживает одежду и стремиться идти как можно быстрее и т.п. Если смятение вызвано дождём, то все тело сжимается и промокает, человек ищет убежища и т.п. Если смятение вызвано пожаром, то в глаза будет попадать дым, а тело сожмётся, в стремлении отойти как можно дальше и т.п. Если смятение возникло при виде обезумевшего слона, то человек быстро отступает неверными шагами или цепенеет от ужаса, дрожа и оглядываясь по сторонам и т.п. Если смятение вызвано добрыми известиями, то оно выражается в подпрыгиваниях, объятьях, в раздаче одежд и украшений, в слезах, ознобе и т.п. В случае же дурных слухов - падение на землю, причитания, хождение по кругу неровной походкой с жалобным плачем и т.п. Если же смятение вызвано наступлением неприятеля, то герой должен тотчас же уйти, взять оружие и доспехи, вывести слона или коня, взойти на колесницу, приготовиться к борьбе и т.п. 63/ Таким образом следует знать эти 8 видов смятения, имеющих природу тревоги. С твердостью выносят их возвышенные личности и наделенные средними достоинствами, но отступают низменные. Здесь есть шлоки в размере арья: 64/ Когда, слыша дурную весть или вызов врага, устрашаются и бросают оружие, это проявление смятения. 65/ Анубхава, в случае подобных дурных известий, опирается на состояние отчаяния. Однако, внезапно увидев врага, надо, наоборот, браться за оружие. То, что называется глупость, возникает от следующих вибхава: неспособность что-либо сделать, из-за искаженного восприятия невозможность отличить добра от зла и т.п. Его показывают с такими анубхава: не в состоянии понять, не в состоянии сказать, всегда доволен, с выпученными, как у барана глазами, всегда кому-то подчинён и т.п. Здесь шлока в размере арья: 66/ Человек, который, впав в заблуждение, не отличает нужное от ненужного, хорошее от дурного, который всегда удовлетворен и зависим, называется глупцом. То, что называется гордость, рождается от следующих вибхава: власть, родовитость, красота, молодость, знание, богатство и т.п. достижения. Его следует показывать с такими анубхава: демонстрация превосходства, оскорбления, недопустимость возражений в разговоре, высокомерный взгляд, позорящая насмешка, невнимание к наставнику, обругивания и т.п. Здесь шлока в размере арья: 67/ Гордость возникает от достигнутого знания, из-за обладания красотой или властью, из-за приобретенного богатства. Это свойство только низменных характеров. Оно проявляется в движениях тела и выражении глаз. То, что называется разочарованность, возникает из-за незаконченности прежде начатого дела или бедствия, возникшего по воле судьбы. Его представляют со следующими анубхава: поиски помощи и хитроумных способов избавления от помех своим желаниям, беспокойство, вздохи и т.п. Таковы действия возвышенных и наделенных средними достоинствами характеров. Ничтожные же персонажи показывают с такими анубхава: бегают кругами, озираются, с пересохшими ртами, облизывают уголки губ, вздыхают во сне, постоянно сосредоточены на случившемся событии и т.п. И здесь шлоки в размере арья: 68/ Разочарованность возникает от встречи с непреодолимым, от похищения прежде приобретенного, из-за пороков повелителя и т.п., а также если цель не достигается по воле судьбы. 69/ Возвышенные характеры и те, кто обладает средними достоинствами, должны придумать хитрость или нечто немыслимое, для преодоления разочарования, а низменные пусть будут показаны со вздохами во сне, и в постоянном размышлении о случившемся событии. То, что называется томление, возникает от следующих вибхава: воспоминания в разлуке о свидании в саду и т.п. Его представляют с такими анубхава: долгие вздохи, поникшая голова, потеря душевного равновесия, желание вяло лежать, спать и т.п. Здесь шлока в размере арья: 70/ Томление рождается именно от воспоминаний в разлуке с любимым и т.п. Его показывают с бессонными грезами, вялым и отяжелевшим телом. То, что называется сонливость, возникает от следующих вибхава: бессилие, усталость, изнурение, вялость, забота, принятие слишком большого количества пищи, а также вследствие характера и т.п. Его изображают с такими анубхава: затрудненная речь, отяжелевшее тело, потеря интереса к окружающему, глаза время от времени закатываются, зевота, тело обмякает, шумные вздохи и выдохи, тело обмякает, глаза закрываются, наступает забвение и т.п. Здесь есть шлоки в размере арья: 71/ От вялости, бессилия, изнурения, усталости, от свойств природы или же из-за бодрствования ночью, возникает сонливость. 72/ Мудрый показывает сонливость со следующими анубхава: губы с трудом шевелятся, отяжелевшее тело, потеря интереса к окружающему, отупение, глаза закрываются, зевота, тело обмякает и т.п. То, что называется одержимость, возникает от следующих вибхава: при посещении оставшегося пустым жилища, хранящего печать бедствия и не освящаемого в течение долгого времени, когда призраки захватывают человека и он становится одержимым каким-либо божеством, нагом, якшей, ракшасом, пишачей и т.п. Это состояние представляют с такими анубхава: трепет, дрожь, затрудненное дыхание, падение, капли пота, пена у рта, издаются невнятные звуки, язык облизывает рот и т.п. Здесь есть шлоки в размере арья: 73/ При посещении оставшегося пустым дома охватывают видения, и человеком овладевают бхуты и пишачи, если по забывчивости тот дом какое-то время не освящался. В таком случае возникает одержимость. 74/ Находящийся в этом состоянии тот же час, сотрясаясь, падает на землю, у его рта появляется пена, а дыхание становится судорожным. То, что называется сон, происходит из сонливости. Оно возникает от следующих вибхава: органы чувств покоряются сонливости, попадают в мир грёз, человек лежит, растянувшись, на постели или просто на земле и т.п. Состояние сна демонстрируют с такими анубхава: дыхание спокойное, тело расслабленное, глаза закрыты, все чувства во власти иллюзии и т.п. Здесь шлоки: 75/ Сон – это власть сонливости, когда чувства попадают в мир иллюзии. Его демонстрируют, закрыв глаза, со спокойным дыханием и бормотаниями по ходу сновидения. 76/ Вдыхая и выдыхая, медленно закрывая глаза и пребывая в неподвижности, показывают сон со сновидениями, когда все объекты чувств становятся иллюзорными. То, что называется пробуждение, возникает от нарушения сна, что бывает из-за следующих вибхава: привнесённые изменения, как внутри человека (в его сознании), так и во вне. Это - кошмарное сновидение, громкие слова, прикосновения и т.п. Его представляют с такими анубхава: человек зевает, сильно трёт глаза, встает с постели и т.п. Здесь шлока в размере арья: 77/ Пробуждение происходит от привнесённых изменений - звуки, прикосновения и т.п. Его показывают с зеванием и слипающимися веками. То, что называется раздражённость, возникает от высмеивания или пренебрежительного отношения тех, кто обладает большей властью, знанием, богатством или силой. Его представляют с такими анубхава: дрожь, испарина, лицо опущено, человек ищет решение, обдумывает способ изменить ситуацию и т.п. Здесь шлока: 78/ Раздражённость, исполненная решимости, рождается от презрения мужей, обладающих большей властью, знанием или силой, выказанного посреди зала собраний. 79/ В этом случае мудрый опускает вниз лицо, размышляя и принимая решение, трясет головой с выступившими каплями пота и т.п. То, что называется обман, имеет природу утаивания сделанного. Оно возникает от следующих вибхава: стыд и страх поражения, потеря достоинства, хитрость и т.п. Его показывают с такими анубхава: следует говорить не то, что слышал, не то, что видел, перевирать рассказ с ложной серьезностью. Здесь шлока: 80/ Обман имеет природу страха и сопровождается наглостью, мошенничеством и т.п. Человек ни с кем не считается и врёт. То, что называется наказание, возникает от следующих вибхава: воровство или присвоение себе чего-либо, проступок перед царем, донос и т.п. Его показывают с такими анубхава: казнь, кандалы, побои, осуждение. Здесь шлоки в размере арья: 81/ Наказание возникает из-за воровства и присвоения себе чего-либо, или из-за проступка перед царём. Его следует показывать со следующими анубхава: заключение в тюрьму, кандалы, казнь, побои. То, что называется рассудительность, возникает от следующих вибхава: размышление над доказательством или опровержением чего-либо в научных целях и т.п. Его показывают с такими анубхава: ошибочные утверждения и разрушение неуверенности учеников, во имя их наставления. Здесь шлока: 82/ Человеческая рассудительность возникает в результате постижения многих наук. Её представляют, показывая процесс наставления ученика. То, что называется болезненность, возникает от совместного действия воздуха, желчи и слизи. Лихорадка - его характерная черта. Однако существуют два вида этой лихорадки: озноб и жар. Если это лихорадка, сопровождающаяся ознобом, то её представляют со следующими анубхава: дрожь, все тело трясётся и сжимается, зубы стучат, рот пересох, озноб, причитания и т.п. Если же лихорадка сопровождается жаром, то тогда следует сбрасывать с себя покрывало руками и ногами, стремиться лечь на землю, дотрагиваться до чего-нибудь холодного, причитать, звать кого-нибудь и т.п. Если же причина болезненности в чём-то другом, то это показывают с такими анубхава: непременно искривлённые черты лица, онемевшие конечности, затруднённое дыхание, бред, содрогания и т.п. Здесь шлока: 83/ Мудрый пусть покажет общее во всех болезнях - лежащее тело с разметавшимися конечностями и искривлённые болью черты лица. То, что называется безумие, возникает от следующих вибхава: разлука с возлюбленным или потеря богатства, а также от действия в организме ветра, желчи и слизи, вызванных злобой и т.п. Его показывают со следующими анубхава: беспричинный смех или плач, то взывания, то лепет, человек то лежит, то сидит, то стоит, то вдруг бежит, то танцует или поёт, то что-то декламирует, то ест, а то испражняется, и всё это в пыли или на траве, у него плохая одежда и увядший венок, он ездит на кувшине и говорит с тарелкой, полной еды, он непостоянен, его поведение всё время меняется и т.п. Здесь есть шлоки в размере арья: 84/ Безумие возникает от потери возлюбленного или богатства, от постигшего несчастья, от возбудившихся элементов организма - желчи, слизи и ветра, а также от разного рода возбуждающих желаний. 85/ Безумие показывается, как немотивированный смех и плач. Человек в крайнем возбуждении совершает какие-либо действия - сидит ли, идёт, бежит или взывает к кому-то. То, что называется умирание, возникает от болезни или вызвано насилием. В случае, когда причина умирания - болезнь, то оно возникает от следующих вибхава: внутренние колики, расстройство трёх элементов тела, боль в боку, жар, захвативший всё тело и т.п. А то умирание, что вызвано насилием, возникает от ранения оружием, от отравленного напитка, от действий хищного зверя, слона или коня, от падения с повозки или колесницы. Я расскажу об особенностях представления каждого из этих двух видов умирания. Умирание в результате болезни показывают со следующей анубхава: обмякшие конечности, неподвижно лежащее тело, закрытые глаза, издавание невнятных звуков для облегчения состояния, взгляд становится отсутствующим, человек говорит, но слов не разобрать. Здесь шлоки: 86/ По традиции, умирание следует показывать через состояние, называемое болезнь, а также, обмякшее тело, неподвижность и отсутствие способности воспринимать. В случае же насилия существует несколько видов умирания, каждый со своими характерными особенностями. Так, от раны оружием – стремительное падение на землю и т.п. анубхава; при укусе змеи или отравлении питьём, т.е. в случаях действия яда, – мелкая дрожь, жжение, произносятся нечленораздельные звуки, у рта появляется пена, конечности скрючиваются и холодеют. Таково умирание от яда. Здесь есть передаваемые издревле шлоки: 87/ Следует придерживаться такой последовательности: во-первых - слабая дрожь, во-вторых - сильные содрогания, в-третьих - жар, в-четвёртых – речь становится неразборчивой, 88/ в-пятых - появляется изо рта пена, в-шестых - сводит руки, в-седьмых –холодеют конечности, в-восьмых же - смерть. Здесь есть шлоки в размере арья: 89/ Умирание возникает от действий хищника, слона или лошади, впряжённой в колесницу, от падения с повозки или при нападении мелкого животного, от полученной раны, нанесённой оружием, и тело становится неподвижным. 90/ Итак, состояние, известное как умирание, имеет природу либо внутреннюю, либо обусловленную внешними обстоятельствами, и должно быть показано мудрыми правильно, с соответствующими движениями тела и выражением голоса. То, что называется испуг, возникает от следующих вибхава: вид враждебного зверя или духа, шторм на море, метеор, молния и т.п. Его представляют с такими анубхава: всё тело дрожит от волнения, человек не в состоянии сдвинуться с места, волосы на теле встают дыбом, речь становится невнятной и т.п. Здесь шлока: 91/ Испуг возникает от очень страшных звуков. Его показывают с такими анубхава, как трясущееся тело, полубезумные глаза и т.п. То, что называется предположение, возникает от следующих вибхава: подозрение, испытание, недоверие и т.п. Его показывают с такими анубхава: разного рода колебания, соображения, обсуждения, тайные совещания и т.п. Здесь шлока: 92/ Возникающее от колебания и т.п. и имеющее природу неточного знания, предположение следует показывать движениями головы, бровей и ресниц. Таким образом осуществляются 33 вьябхичарибхава. Их применяют в спектакле в зависимости от места, времени и обстоятельств действия, от того, какова природа представляемого характера – обладающий средними достоинствами, низменный ли, возвышенный, а также мужской или женский. Здесь шлока: 93/ Эти 33 состояния известны, как вьябхичари. Теперь же я по порядку расскажу о саттвикабхава (состояния, связанные с сознанием). Здесь спрашивается – а что же, в представлении других бхава сознание не участвует? Только при изображении саттвика? Далее говорится: то, что здесь называется «саттва» (сознание), зависит от состояния ума. Условием для возникновения этого состояния является сосредоточенный ум, ум, погружённый в «самаддхи» (успокоенный). Природу саттвикабхава (слёзы, озноб, оцепенение, испарина и т.п.) невозможно воспроизвести, находясь в каком-либо ином состоянии ума. Воссоздание природы вселенной в Натья возможно только при условии такого уровня сознания. Какой же этому пример? Здесь же сказано: состояния, осуществляющие назначение Натья, воспроизводя то счастливые, то несчастливые события, должны быть показаны с точки зрения безупречного сознания, т.е. в соответствии с их истинной природой. Однако, каким образом тот, кто, не будучи несчастным, сможет рыдать, представляя горе, и как несчастливый будет радоваться, показывая счастье? Только исходя из саттва. Поэтому это состояние и называется «саттвикам» (истинное). Именно сознание даёт возможность показать слёзы или озноб независимо от радостного или печального настроения исполнителя, поэтому эти состояния называются «саттва» (сознание). Вот они: 94/ Оцепенение, испарина, озноб, изменение голоса, дрожь, бледность, слёзы и бесчувствие - это по традиции 8 саттвикабхава. 95/ Испарина возникает от гнева, от страха или радости, от стыда или несчастья, от усталости или болезни, также от жары, в изнурительной борьбе и от мучений. 96/ Причина оцепенения - радость, страх, болезнь, изумление, разочарование, опьянение и ярость, а причина, вызывающая дрожь - холод, страх, ярость, какое-либо прикосновение и старость. 97/ От радости или досады, из-за дыма, зевоты или страха, от печали и бессонницы, из-за напряжённого разглядывания чего-нибудь, от холода и от болезни появляются слёзы. 98/ Бледность лица возникает от холода, гнева, страха, а также от усталости, болезни, изнурения и аскетизма, а озноб - от прикосновения, от страха, холода, возбуждения, от гнева или болезни. 99/ Страх, возбуждение, гнев, боль, болезнь и опьянение вызывают изменение голоса, а опьянение, сон, удар, обморок и т.п. - бесчувствие, освобождающее от забот. 100/ Таким образом мудрецы распознают эти 8 саттвикабхава. А теперь я расскажу, через какие действия должны быть показаны их анубхава: 101/ Мудрый должен представлять оцепенение так: отсутствие движений и колебаний, неизменность; ум становится пустым, как бы замершим, теряется способность различения, а тело замирает. 102/ Человек ищет дуновение ветра, он берёт веер, он вытирает капли пота – так показывают состояние, называемое испарина. 103/ Показывать озноб следует так, как будто тело постоянно колют шипами, при этом дыхание прерывистое, а руки обнимают плечи. 104/ Изменение голоса следует показывать как заикание или потеря звука, а дрожь - трепет, волнение и сотрясение. 105/ Если надлежащим образом нажать на пульс, то краска покидает лицо, тот же эффект возникает от напряжения сил. Так должно представлять бледность. 106/ Мудрец показывает слёзы, что вызваны дымом или возникли от натёртости глаз, таким образом: глаза наполняются влагой, веки вздрагивают, слёзы льются из глаз, всё время падая, а он постоянно вытирает их на дрожащем лице. А бесчувствие следует представлять лёжа на земле недвижимо, бестрепетно и внешне бездыханно. 107/ Эти 49 установленных бхава рассказаны мной надлежащим образом. Теперь же вам следует услышать где, в каких раса применяют их наимудрейшие. 108/ Опустошённость, подозрительность, зависть, также усталость и вспыльчивость, сон, сонливость и обман показывают при исполнении раса Любовь вместе с саттвабхава, дрожь; 109/ а бхава леность, наказание и стхаибхава омерзение не следует показывать. Любовь проявляют все бхава, в чьих названиях таится любовь. 110/ Но те же опустошённость, подозрительность, зависть, усталость, вспыльчивость, сон, сонливость и обман не соответствуют раса Смех. 111/ Отчаяние и предположение, подавленность и опустошённость, глупость, умирание и болезненность, а также саттвабхава слёзы, присущие раса Страдание. 112/ Гордость, зависть, смятение, опьянение, вспыльчивость, радость, наказание, а также стхаибхава могущество и ярость выражают раса Гнев. 113/ Владение собой и стхаи могущество, смятение и раздражённость, рассудительность, наказание, радость и безумие, 114/ саттва озноб, вьябхичари пробуждение, стхаи ярость, а также зависть и удовлетворённость, гордость и предположение составляют раса Героизм. 115/ Саттва испарина и дрожь, озноб, изменение голоса и бледность, а также бхава испуг и умирание присутствуют при изображении раса Страх. 116/ Одержимость, безумие, неуверенные движения опьянения, умирание, болезненность и стхаи боязнь - это состояния, свойственные раса Отвращение. 117/ Раса же Удивления свойственны: саттвабхава оцепенение, испарина и озноб, а также бхава обморок, смятение, глупость, радость, возбуждение и стхаи изумление. 118/ Те бхава, что относятся к саттва, непременно должны быть показаны исполнителями Натья с помощью разнообразной абхиная. 119/ Не одним только раса жива поэма, но и раса, и бхава, и вритти и правритти. 120/ Природа поэмы в соединении их всех. Раса – это то, что должно быть познано, стхаибхава – опора, а санчари – уже познанные. Познанные санчари достигают стхаи, а стхаи своим существованием возжигают раса. 121/ Раса существуют соединением стхаи и санчари. Раса обладает вибхава и анубхава, которые проявляются через тело и материальные предметы. 122/ Актёры должны исполнять стхаибхава с максимальной естественностью, посредством исполнения соответствующих групп санчари. 123/ Не одним только раса рождается драма, не одним только бхава осуществляется. Но и бхава, и раса, и вритти и правритти. Отвращение, Удивление и Покой не называются здесь тройными, а шесть остальных называются тройными (имеющими три вида), с соответствующими разнобразными бхава. Смысл исполняемого на сцене озаряется применением саттвабхава. Истинное же сияние трудно достижимо. 124/ Драма должна быть представлена разного рода содержаниями и бхава, т.е. стхаи, саттва и вьябхичари. Драма должна соответствовать изысканному поведению и рождать раса. 125/ Итак, актёр, таким образом овладевший раса и бхава, знающий их, достигает наивысшего мастерства, так гласит предание. Такова седьмая глава в Натьяшастра Бхараты, называемая «описание бхава». Продолжение – в следующих публикациях [https://t.me/natyashastra](https://t.me/natyashastra) 🙏 # Натьяшастра, Глава 8, Мимика лица и взгляды Бхарата Муни ДА БУДЕТ БЛАГО НАТЬЯ ШАСТРА /НАУКА О ТЕАТРЕ/ записанная просветлённым Бхаратой. Итак, глава восьмая в Натьяшастра Бхараты. Риши сказали: 1/ "Всё, что было воспринято нами, благодаря милости, оказанной тобой, мы хотим теперь понять. Каким путём возникают раса и бхава? 2/ Как посвящённые применяют абхиная, и какие известны её разновидности? 3/ Также правдиво тебе следует рассказать, о великий просветлённый, каким образом должна быть исполнена абхиная для достижения наибольшего воздействия?" 4/ Услышав речь тех мудрецов, святой Бхарата заговорил о четырёх видах абхиная: 5/ "Следуя вашей просьбе, о богатые подвигами, я расскажу вам со всей полнотой, откуда возникло название "абхиная". Здесь нами будет изложено то, что касается четвертой абхиная. Итак, спрашивается, - почему это называется "абхиная"? Далее говорится - "абхи" - это приставка (выражающая направленность дейст вия), а "ни" - корень, означающий вести, обнаруживать, т.е. "абхини"- это то, что стремится привести к (зрителю), обнаружить (смысл), а присоединение гласной суффикса даёт слово "абхиная", точно выражающее природу этого процесса. Здесь две шлоки: 6/ Сначала приставка "абхи", а потом корень "ни", устанавливающий основной смысл. Поскольку актёр ведёт, направляет драму, постольку это по традиции называется абхиная, 7/ поскольку актёр показывает, открывает смыслы драмы, заставляя зрителя принимать себя за кого-либо другого, пользуясь разными частями своего тела, постольку это по традиции называется абхиная. 8/ О дваждырождённые, существуют четыре вида абхиная в Натья, каждый из которых изобилует разнообразными подвидами. 9/ Посвящённые различают четыре извстных вида абхиная – Ангика /тело/, Вачика /голос/, Ахарья /костюм и грим/ и Саттвика /сознание/. 10/ Прежде я уже говорил о Саттвика в связи с бхава, поэтому теперь мой рассказ будет посвящён Ангика абхиная. 11/ Очевидны три вида Анигика абхиная - это выразительность тела, лица и поведения, первые два из которых состоят из более мелких и дополнительных частей. 12/ Натья санграха гласит: тело состоит из шести анга (основных частей) - голова, рука, нога, грудь, бок и стопа, связанных между собой упанга (дополнительными частями). 13/ Голова, рука, бедро, грудь, бок и стопа - это шесть анга. Глаза, брови, нос, губы, щёки и подбородок - упанга. 14/ Области применения тела - танец и драматическое действие. Тело – это материал для абхиная, поэтому оно должно быть изучено исполнителями. 15/ Т.е., ангика в драме - это жест, в танце - это основа карана и возникающих из них ангахара. 16/ В основе же различных бхава и раса лежит выразительность лица, о дваждырождённые. Но прежде я открою вам то, что касается движений головы. 17/ Акампита, кампита, дхута, видхута, паривахита, адхута, авадхута и анчита, 18/ ниханчита, паравритта, уткшипта и также адхогата и лолита - вот известные 13 положений головы. 19/ Голова медленно поднимается и также медленно опускается сверху вниз - это акампита. То же движение, но быстро и многократно повторенное, называется Кампита, 20/ то есть, перемещение прямостоящей головы сверху вниз – акампита, а то же многократное движение - кампита. 21/ Голова в положении акампита используется в случае обращения, наставления, просьбы, в процессе разговора, при указаниях или согласии, 22/ а в случае гнева, предположения, процесса познания, обещания, угрозы или в ситуации диспута, где задаётся слишком много вопросов - пусть голова будет в положении кампита. 23/ Если голова постепенно поворачивается из стороны в сторону, это называется дхута, а если это же движение выполнять быстро, то это - видхута. 24/ Голова в положении дхута применяется в следующих ситуациях: в случае отказа, разочарования, изумления, при недоверии, необходимости осмотреться по сторонам, в поисках чего-либо потерянного или для осуществления контроля, 25/ а видхута возникает, когда от холода становится невнятной речь, в состоянии мучительного страха или после того, как выпит крепкий напиток. 26/ Голова, склонённая в одну, а потом в другую сторону, не поворачивая лица, - это паривахита, а в положении адхута голова двигается наискосок /в сторону и вверх/ один раз. 27/ В момент окончания чего-либо, от изумления, от радости, от смеха или раздражения, в задумчивости, в слезах или ради шутки исполняется паривахита. 28/ Если же необходим горделивый и требовательный вид, взгляд свысока на рядом стоящих и изначально высокое самомнение, то положение для головы выбирается адхута. 29/ Если голова только один раз склоняется вперёд - это авадхута. Демонстрируется в ситуации приказа, при необходимости кого-то подозвать, и в беседе в момент согласия. 30/ Голова с несколько склонённой вбок шеей известна как анчита. Такое положение используют в случае болезни, обморока, опьянения, а также в состоянии задумчивости, поддерживая при этом рукой подбородок. 31/ Слегка приподнято плечо и изогнута бровь - такое положение головы называется ниханчита. Известно, что его применяют женщины. 32/ Для демонстрации гордости и каприза, в шутливой игре, показывая притворное равнодушие, для возбуждения любви, притворяясь холодной и сдержанной - вот случаи, когда нужна ниханчита. 33/ Далее говорится, что паравритта - это имитация отказа, т.е. отворачивание лица, взгляд назад и т.п. 34/ Уткшипта предполагает голову с лицом поднятым вверх. Так делают, когда стреляют из лука, при обращении к богу или при взгляде на нечто высокое. 35/ Мудрецы говорят, что адхогата - это голова с постоянно опущенным вниз лицом. Это возможно от скромности, при поклоне или в несчастье. 36/ Полный оборот головы - это лолита. С таким движением головы должно падать в обморок, показывать сильное опьянение, сонливость или осматриваться при входе куда-либо. Такова традиция. 37/ Естественное же положение головы то, которое свойственно прямому и спокойному характеру, то, что привычно и соответствует природе, возникает в ситуациях, обусловленных счастливыми обстоятельствами, а также при изучении священных текстов, в момент религиозного созерцания и у того, кто одержал победу над собственной природой. 38/ Однако, голова состоит из большого количества различных частей, которые сами по себе являются средствами выражения, и исполнители должны уметь пользоваться также и ими. 39/ Поэтому, сообщив о 13-ти способах движений головы, я буду теперь говорить о существующих взглядах. 40/ Вот взгляды, известные как выражающие различные раса – любящий, испуганный, смеющийся, страдающий, удивлённый, а также гневный, мужественный и полный отвращения. 41/ Вот взгляды, соответствующие стхаибхава – нежный, радостный, грустный, яростный, гордый, боязливый, брезгливый и изумлённый, 42/ а также ещё отсутствующий, тёмный, усталый и смущённый, опустошённый, подозрительный, разочарованный и закрытый, 43/ прищуренный, отчаявшийся, косой, довольный, размышляющий, полузакрытый, бегающий, беспокойный, 44/ близорукий, открытый, испуганный и опьянённый. Таковы 36 установленных в Натья взглядов. 45/ Теперь я расскажу о том, как именно и по каким правилам должны исполняться эти взгляды в связи с различными бхава и раса. 46/ Если показывается раса Любовь, то её взгляд - любящий. Он должен быть кокетливым, с приподнятой бровью, выражать восторженную радость и чистоту супружества или состояние крайней влюблённости. 47/ У раса Страх, как известно, взгляд очень страшный. Широко раскрытые неподвижные веки и сверкающие, как бы вылезающие из орбит, глаза. 48/ Немного прищуренные веки и озабоченно бегающие глаза - таков взгляд, представляющий плута в раса Смех. 49/ Верхнее веко опускается, глаза медленно движутся, полные слёз и печали, взгляд останавливается на кончике носа. Страдающим будет взгляд в раса Страдание. 50/ Если кончики ресниц загнуты до предела, а зрачки взволнованно движутся; если веки открыты так, что глаза становятся луноподобными, то это полный изумления взгляд в раса Удивление. 51/ По традиции яростен взгляд у раса Гнев. Свирепый, сверкающий, с красными глазами, расширенными веками, выпученными зрачками и сдвинутыми бровями. 52/ Взгляд, связанный с раса Героизм, - мужественный. Он горяч, открыт, неколебим и глубок. Его зрачки смотрят ровно, его веки спокойны. 53/ Прищуренные внешние уголки век, то скрывающие, то приоткрывающие зрачки, так что ресницы остаются соединёнными, - так показывают взгляд в раса Отвращение. 54/ Взгляд сосредоточен на кончике носа, веки закрываются, зрачок перемещается вниз. В раса Покой взгляд спокойный, как бы невидящий. 55/ Таковы взгляды, известные, как рождающие раса. Теперь я расскажу о взглядах, связанных со стхаибхава. 56/ Взгляд, что создаёт стхаибхава наслаждение, нежный, слегка затуманенный слезами радости. Глаза не слишком широко открыты, выражают сладость. Зрачок неподвижен и полон желания. 57/ Радостный взгляд известен в стхаибхава шутка. Подвижный, таящий в себе насмешку. Веки немного прищурены, а зрачок то появляется, то пропадает. 58/ Верхнее веко опущено, выражение глаз задумчивое, зрачок движется медленно - так выглядит удручённый взгляд в стхаибхава мука. 59/ Сияющий взгляд стхаибхава ярость исполняется со сдвинутыми бровями, зрачок вращается, веки открыты и неподвижны. Это гневный взгляд. 60/ Взгляд, выражающий стхаибхава могущество, - гордый. Он основан на философском мировосприятии, спокойный, открытый, сознательный и достойный воспевания. 61/ Взгляд, связанный со стхаибхава боязнь, - испуганный. Оба века распахнуты, а дрожащий от страха зрачок располагается в центре глаза. 62/ Веки сморщиваются, почти закрывая зрачки, ресницы соприкасаются и дрожат. Таков взгляд омерзения в стхаибхава омерзение. 63/ Очень сильно выпученные глаза, так что оба века не видны. Этот взгляд подобен простодушно открытому. Таков, по преданию, взгляд изумления в стхаибхава изумление. 64/ Вот известные мудрецам взгляды, связанные со стхаибхава. А теперь я дам описание взглядов, связанных с санчарибхава. 65/ Веки расслабленны, не колеблются, спокойные зрачки смотрят в пустоту, не воспринимая внешних объектов, - таков отсутствующий взгляд, занятый внутренним созерцанием. 66/ Ресницы начинают дрожать, веки почти закрывают глаза, зрачки исчезают, закатываются, - таков тёмный взгляд. 67/ Известно, что утомлённый взгляд - это слабеющие от усталости и слегка прищуренные веки, он тусклый, а его зрачки закатываются. 68/ Выражающий стеснение взгляд - это взгляд из-под кончиков ресниц, верхнее веко опущено, а лицо стыдливо склонилось вниз. Таков смущённый взгляд. 69/ Традиционно измождённый взгляд таков: ресницы, веки и брови вялые, движутся медленно, а зрачки слабо вращаются. 70/ Глаза то бегают, то останавливаются и подолгу смотрят в сторону. В них затаённый страх. Так показывают подозрительный взгляд. 71/ Остановившийся зрачок, веки печально опускаются, закрывая глаза и перенося область внимания внутрь, - это разочарованный взгляд. 72/ Сомкнутые кончики ресниц дрожат, верхние веки закрывают глаза, но вот они легко открываются, являя зрачки, - так показывают закрытый взгляд. 73/ Концы ресниц соприкасаются там, где изгибаются веки, а зрачок смотрит в сторону - так демонстрируется прищуренный взгляд. 74/ Отчаявшийся взгляд - это взгляд страдания от боли, окутанный слезами муки, с дрожащими веками и зрачками, выражающими слабость. 75/ Косой взгляд показывают спрятанными за прищуренные веки зрачками, незаметно смотрящими по сторонам. Сами же зрачки окутаны тьмой и скрыты. 76/ Уголки глаз сладостно прищурены, брови приподняты, выражение улыбчивое и влюблённое - таков, по преданию, довольный взгляд. 77/ От возникшей догадки веки широко открываются, так, что полностью видны зрачки. Что-то обдумывается. Это размышляющий взгляд. 78/ Ресницы полусомкнуты, веки полузакрыты, зрачки слегка движутся из стороны в сторону, весёлость, улыбка. Таков полузакрытый взгляд. 79/ Про бегающий взгляд говорится, что его зрачки не стоят на месте, они блуждают посередине широко раскрытых век. 80/ С пульсирующими веками, с вращающимися и закатывающимися зрачками – таков беспокойный взгляд. 81/ Традиционно, близорукий взгляд – это сморщенные внешние уголки век, постоянно моргающие глаза и невидящие зрачки. 82/ Про открытый взгляд говорят так: оба века широко раскрыты, глаза обнажены, зрачки смотрят пристально, не двигаясь. 83/ Выпученные от страха глаза, дрожащие зрачки в середине широко раскрытых глазниц – это признаки испуганного взгляда. 84/ В центре глаза колеблющийся зрачок, косящий в сторону внешнего уголка век. Выражение глаз простодушное. Таков опьянённый взгляд слегка пьяного человека. 85/ Веки морщатся и щурятся, зрачок не может остановиться на одном предмете, ресницы колеблются – это опьянённый взгляд того, кто изрядно выпил. 86/ Глаза то открываются, то опять закрываются, зрачок, пытаясь что-либо рассмотреть, перемещается в нижнюю часть глаза – таков, по традиции, опьянённый взгляд очень пьяного человека. 87/ Итак, мной дано описание 36-ти взглядов, рождающих раса, и объяснено, как они должны исполняться, чтобы быть естественными. 88/ Теперь же услышьте то, в каких раса и какие именно применяются взгляды, рождающие раса, в каких стхаибхава и какие взгляды, относящиеся к стхаибхава, а также какие взгляды соответствуют санчарибхава в каких вьябхичарибхава. 89/ Отсутствующий взгляд известен в бхава озабоченность и в саттва-бхава оцепенение, а тёмный взгляд появляется в бхава отчаяние и в саттвабхава бледность. 90/ Утомлённый взгляд в бхава усталость и в саттвабхава испарина, смущённый взгляд в случае стеснения, а измождённый на месте в бхава одержимость, болезнь и опустошение. 91/ Подозрительный взгляд в бхава подозрительность, разочарованный в бхава разочарованность, а закрытый, говорят, в тех бхава, что являются источниками удовольствий – сон и сонливость. 92/ Прищуренный взгляд в ситуации зависти, при виде чего-либо неприятного или плохо различимого, а также в случае, когда болят глаза, а отчаявшийся взгляд в бхава отчаяние и при боли от удара. 93/ Косой взгляд в бхава зависть, глупость и леность, довольный в бхава удовлетворённость и радость, а размышляющий в бхава предположение и воспоминание. 94/ В случаях различных услад, таких, как приятные запахи, прикосновения, радостные чувства и т.п. – полузакрытый взгляд, а бегающий в бхава смятение, а также в момент кокетства или тревоги. 95/ Беспокойный взгляд в бхава, несущих страдание – вспыльчивость, безумие, умирание и т.п., а близорукий взгяд – при ущербном зрении или в ситуации, когда плохая видимость. 96/ Открытый взгляд должен быть в бхава пробуждение, гордость, раздражение, наказание и рассудительность, испуганный взгляд пусть будет в бхава испуг, а опьянённый в бхава опьянение. 97/ Итак, эти 36 взглядов и их принадлежность к раса и бхава оговорены надлежащим образом. 98/ Дальше объясняются движения зрачков, век и бровей. Бхрамана, валана, пата, чалана и самправеша, 99/ вивартана, самудвритта, нишкрама и пракрита – таковы позиции зрачков. Бхрамана – это движение зрачков по кругу у границы век. 100/ Валана – это движение в угол глаза, а пата – это перемещение зрачков вниз. Чалана – это подвижные зрачки, а самправеша - это уход зрачков внутрь век. 101/ Вивартана – это метание зрачка, а самудвритта – это взгляд вверх. Нишкрама – это недвижимый зрачок, а пракрита – это естественное положение зрачков. 102/ Теперь об их использовании в раса и бхава. В раса Героизм и Гнев, где зрачки то двигаются, то замирают, используют движения бхрамана и нишкрама. 103/ Также бхрамана вместе с валана показывают в раса Страх, а в раса Смех и Отвращение – самправешана. 104/ Пата должно быть в раса Страдание, а нишкрама – в раса Удивление, пракрита - в оставшихся раса, но в раса Любовь – движение чалана. 105/ Именно таким образом следует исполнять движения зрачков в раса и бхава. Это будет тем успешнее, чем больше будет соответствовать тому, как это делают люди в жизни. 106/ Теперь я расскажу о способах смотреть: сама, сачи и анувритта, алокита и вилокита, 107/ пралокита и уллокита, а также авалокита. Такой способ смотреть, при котором зрачки спокойные, неподвижные и обращены вперёд, по традиции называется сама. 108/ Тот способ, где зрачок, слегка скрытый ресницами, движется в угол глаза, называется сачи, т.е. сквозь ресницы. А когда взгляд как бы меряющий или уходящий, закрывающийся сверху вниз, то это традиционно анувритта. 109/ Когда широко открытые глаза вращаются по кругу, - это называется алокита, когда смотрят назад – вилокита, а когда по сторонам, то пралокита, 110/ при взгляде вверх – уллокита, а при взгляде вниз – авалокита. Таковы эти способы смотрения, основа всех бхава и раса. 111/ Следом поясняются положения век: унмеша и нимеша, прасрита, кунчита и ещё сама, 112/ вивартита и спхурита, также пихита и витадита. Унмеша известно как разъединённые веки, 113/ а нимеша – как соединённые, натянутые – это прасрита, слегка сжатые – кунчита, а сама – это привычное положение век. 114/ Вивартита – это веки, которых не видно, спхурита – пульсирующие, пихита – зажмуренные, а витадита известны, как повреждённые. 115/ Далее разъясняется как должно применять эти положения век в раса и бхава: В раса Кродха веки должны быть вивартита, с применением унмеша и нимеша. 116/ Для исполнения стхаибхава изумление, бхава радость и раса Героизм, по традиции используется прасрита, а в тех раса, где есть нечто неприятное для зрения, обоняния или осязания, веки должны быть кунчита. 117/ В раса Любовь веки в положении сама, а в случае ревности, веки должны быть спхурита. В ситуациях сна, обморока, ветра, зноя, дыма, дождя, когда девушка подводит глаза сурьмой 118/ или если глазам больно, то веки пихита, а в случае удара – витадита. Таким образзом применяются в раса и бхава различные положения зрачков и век. 119/ Теперь объясним, какие именно существуют положения бровей. Уткшепа, патана и ещё бхрукути и чатура, 120/ кунчита, речита а также сахаджа – таковы 7 способов движения бровей. Когда брови, одна за другой, поднимаются не слишком высоко, то такое движение называется уткшепа, 121/ когда они также движутся вниз - это патана, а если соединяются у основания – бхрукути. 122/ Несколько раздвинутые и привлекательно приподнятые брови – это чатура, а лёгкое искривление одной или обеих – кунчита. 123/ Если поднята наивно одна бровь – это речита, а сахаджа – по традиции, естественное положение бровей. 124/ Далее расскажу об их применении в раса и бхава: В случаях ярости, легкомыслия, игры, в бхава предположение и т.п.- естественное положение для бровей уткшепа, 125/ причём, если человек присматривается или прислушивается к чему-либо, то только одна бровь поднимается, а в стхаибхава изумление, в бхава радость или в случае ярости – обе брови. 126/ В бхава зависть, в стхаибхава омерзение, в раса Смех или когда человек принюхивается к чему-либо, брови пусть будут патана, а в стхаибхава пылающая ярость мудрые применяют положение бхрукути. 127/ В раса Любовь, в момент игры, в ситуациях, дарующих нежные, приятные ощущения, а также в бхава пробуждение и т.п. состояниях чатура следует применять. 128/ В разговоре мужчины и женщины, в различных обстоятельствах, касающихся интимных взаимоотношений, притворно отказываясь от любовных ласк, в стремлении к грациозности и в демонстрации обманного равнодушия 129/ положение бровей должно быть никунчита. В танце же брови пусть будут речита, а для показа остальных состояний, мудрый использует естественное положение бровей. 130/ Именно такими должны быть положения бровей. Теперь же пояснения по поводу положений носа. Ната, манда, викришта, соччхаваса, викунита 131/ и свабхавика – вот шесть традиционных позиций носа. Постоянно сокращающиеся ноздри – это ната, а манда – вздох, наполненный рыданием; 132/ раздутые ноздри - в положении викришта, а саччхваса – это долгий вздох; викунита – сморщенный, искривлённый нос, а свабхавика – это естественное положение носа. Такова традиция. 133/ Далее поясняется, как следует использовать это описание положений носа. По традиции ната исполняется в случае вздоха или слабых прерывистых рыданий. 134/ В бхава отчаяние, озабоченность и томление, а также в стхаибхава мука известно, что используют положение носа манда. Викришта же – при сильном запахе, а также в раса Гнев и Героизм. 135/ Саччхваса – в ситуациях сладостных ароматов и в случае долгого вздоха, 136/ а то, что названо викунита – в раса Смех, стхаибхава омерзение и бхава Зависть. 137/ В остальных же состояниях знающие это пусть практикуют свабхавика. Кшама, пхула и гхурна, а также кампита, кунчита и сама – 138/ вот шесть положений щёк. Дальше дано их описание. Кшама – известны, как впалые, а пхула – растянутые щёки; 139/ гхурна – надутые,а кампита – трясущиеся пусть будут; кунчита – сморщенные, а сама – естественное положение щёк, так говорят. 140/ Теперь пояснение по поводу применения этого описания положений щёк. Кшама должно исполнять в несчастливых состояниях, а пхула – в бхава Радость; 141/ гхурна в стхаибхава могущество и бхава гордость, а кампита в саттвикабхава озноб и бхава радость. Кунчита вместе с саттвика-бхава озноб – в момент осязания чего-либо, также от холода, страха или лихорадки, 142/ а естественное положение в остальных бхава. Такими пусть будут положения щёк. Вивартана и кампана, висарга и винигухана, 143/ сандаштака и самудга – вот шесть положений нижней губы. Вивартана – это искривлённая губа, кампана же, по традиции, Дрожащая, 144/ висарга – распространённая, а винигухана – втянутая, сандаштака исполняется дваждырождёнными как прикушенная губа, а самудга – слегка выступающая. 145/ Теперь поясняется применение этих описанных положений губ. В бхава зависть, в ситуациях страдания или пренебрежения, в раса Страх и т.п. используется движение вивартана. 146/ Кампана – в случаях холода, страха, гнева, спешки и т.п. В случае же женской шутливости, притворного равнодушия или когда женщина украшается – положение губ висарга. 147/ Винигухана – в момент совершения усилия, сандашта – в раса Гнев, самудга при сострадании, поцелуе или приветствии. 148/ Так рассказано о губах. Теперь поясню положение подбородка. Куттана, кхандана, чхинна, чуккита, лехана, сама 149/ и дашта – здесь, таким образом, даётся описание движения зубов и подбородка. Куттана – скрежетание зубами, а кхандана – многократное раскрывание челюстей; 150/ чхинна –это крепко стиснутые зубы и губы, а чуккита – широко расставленные; леха – облизывание языком, в сама – слегка соединённые челюсти должны быть, 151/ а в дашта – зубы кусают нижнюю губу. Далее их применение. В раса Страх и Гнев, а также в случаях лихорадочного озноба и пожирания чего-либо, пусть будет куттана; 152/ когда шепчут молитвы, читают, беседуют – следует использовать кхандана, а чхинна – в раса Страх, а также в момент болезни, окоченения, преодоления препятствия, рыдания и смерти; 153/ когда зевают – чуккита, а когда облизываются – лехана должно делать; сама – в естественных состояниях, а сандашта – в раса Гнев. 154/ Это называется положениями подбородка, потому что это движения зубов, губ и языка. Видхута, и винивритта, нирбхугна, а также бхугна, 155/ виврита и удвахи – таковы положения рта. Винивритта – искривлённый рот, видхута – растянутый поперёк; 156/ с отпавшей нижней челюстью – нирбхугна, а бхугна – слегка раскрытый; поднятая верхняя губа – это виврита, а рот, вздёрнутый вверх – удвахита. 157/ Винивритта возникает в раса Гнев, бхава зависть, а также в случаях ревности и откровенного презрения и т.п. Это движение рта должно пониматься исполнителями, как относящееся к женской природе, 158/ видхута же применяется, когда необходимо отразить опасность, а положение нирбхугна известно, как возникающее при виде чего-то тайного и т.п. 159/ Бхугна используется от смущения, в неловкой паузе, а также в бхава отчаяние, томление, размышление и в ситуации, когда некто является нежданно, 160/ виврита, как известно, применяется в раса Смех, Страх, в стхаибхава мука и т.п. состояниях, а удвахи – в женской игре, в бхава гордость и в случае, когда некто уходит, не оказав уважения. 161/ Таким образом это названо. И благоразумные должны следовать этому и выбирать, например, в случае необходимости произнесения гневных слов, соответствующий взгляд /сама, сачи, анувритта и т.п./, а также остальные выразительные средства. 162/ Следующее, что должно быть известно мудрецам, то, что является ещё одной выразительной способностью лица. Его цвет. Известно четыре цвета лица: 163/ естественный, бледный, красный и чёрный, в зависимости от случая. Естественный цвет лица должен быть в естественных проявлениях, 164/ т.е. в умеренных бхава. Бледный цвет лица – в раса Удивление, Смех и Любовь. 165/ В раса Героизм и Гнев, а также в бхава опьянение – красный, а в раса Страдание, Страх и Отвращение лицо окрашивается в чёрный цвет. 166/ Таким образом, исходя из того, каковы исполняемые бхава и раса, выбирается тот или иной цвет лица, а в соединении с движениями основных и дополнительных частей тела и возникает та абхиная, которая единственно необходима. 167/ Лишённое же краски лицо не так эффектно, а его выразительные возможности ограничены. 168/ Подобно тому, как Луна ночью удваивает свой блеск, так и различные бхава и раса усиливаются выразительностью глаз. 169/ Поэтому в театре следует гримировать лицо. Глаза, наполненные содержанием, должно выделить и соединить с движениями бровей и других частей лица, 170/ а также использовать изменение цвета лица в согласии с различными раса и бхава. Таким образом сообщено об искусстве грима. Оно опирается на бхава и раса. 171/ Дальше я расскажу, о дваждырождённые, о правильных положениях шеи. Сама, ната, унната, трьясра, речита, кунчита, анчита, 172/ валита и нивритта – вот девять её положений. Сама – естественное положение. Оно используется в момент религиозного созерцания,во время произнесения молитвы или в привычных состояниях. 173/ Ната – склонённая вперёд шея, что бывает, когда надевают украшения или когда кланяются. Унната – такое положение шеи, при котором лицо поднято вверх, например, при входе в высокое помещение. 174/ Трьясра – склонённая вбок шея. Исполняется в случае тяжёлой ноши на плече или в крайнем горе. Речита – колеблющееся движение. Возникает с целью привлечь кого-либо или в волнующем месте танца. 175/ Кунчита – шея, втянутая в плечи. Это бывает, когда что-то несут на голове или защищают шею. Анчита – шея выгибается назад. Так получается, когда завязывают или расчёсывают волосы или смотрят вверх. 176/ Валита – при взгляде в сторону с поднятым лицом. Это искривлённая шея. Нивритта – оборот. Например, осматривание вокруг себя и т.п. 177/ Таковы различные способы движения шеи, для выражения различных состояний человека. Однако, всякое движение шеи – это следствие движения головы, 178/ а положение головы возникает от движения шеи. Итак, мной дано описание положений головы и её дополнительных частей. О движении остальных частей тела далее. Такова восьмая глава в Натьяшастра Бхараты, называемая о дополнительных частях тела. Продолжение – в следующих публикациях [https://t.me/natyashastra](https://t.me/natyashastra) 🙏 # Натьяшастра, Глава 9, Хасты Бхарата Муни ДА БУДЕТ БЛАГО НАТЬЯ ШАСТРА /НАУКА О ТЕАТРЕ/ записанная просветлённым Бхаратой. Итак, глава девятая в Натьяшастра Бхараты. 1/ Таким образом, рассказано мной то, что связано с положением головы, глаз, бровей, носа, губ и щёк. 2/ Теперь же дам вам исотнное описание положений рук, груди, боков, живота, бёдер, ног, голеней и стоп, а также их применение. 3/ Слушайте же то, что я буду рассказывать об абхиная, что используется в Натья, начиная с положений рук (хаста). 4/ Патака, трипатака а также картаримукха, ардхачандра, арала и ещё шукатунда, 5/ мушти и шикхара, капттха и кхатакамукха, сучи, падмакоша а так же сарпаширша и 6/ мригаширша, доподлинно известные исполнителям хастабхиная, ещё кангула и алападма, чатура и бхрамара, 7/ хамса, хамсапакша, а также сандамша, мукула, урнанабха и тамрачуда – всего 24 хаста. 8/ Я дам разъяснения касательно применения как одной руки, так и двух рук одновременно (асаньюта и саньюта). Анджали, капола, карката и свастика, 9/ кхатакавардхамана и ещё утсанга и нишадха, дола, пушпапута и макара, 10/ а также гаджаданта, авахиттха и вардхамана – вот рассказаные мной 13 положений двух рук (саньюта). 11/ Далее мной будет объяснено то, что называется танцующая рука (нриттахаста). Чатурасра, удвритта, а также таламукха, как гласит традиция, 12/ свастика-випракирна, аралакхатакамукха, авиддхавакра, сучимукха, речита и ардхаречита, 13/ уттанаванчита и ещё паллава, нитамба и кешабандха, 14/ также карихаста, латакхья, пакшаванчита и пакшапрадьёта, 15/ гарудапакша и дандапакша, урдхвамандала и паршвамандала, 16/ уромандала и ураспаршвардхамандала, муштикасвастика и налинипадмакоша, 17/ алападмавульбана и лалита-валита также. Таким образом мной названы имена 67-ми положений рук. 18/ Теперь же я дам описание этих положений. Если все пальцы вытянуты вперёд естественны образом, а большой палец согнут, то это положение руки известно как патака. 19-26/ (Использование): Для обозначения нанесения ударов, палящего зноя, побуждения, достижения счастья и высокомерного обращения по отношению к себе, эту руку следует поднять на уровень лба. Чтобы изобразить сияние зноя, проливной дождь и ливень цветов, две руки Патака с раздвинутыми и двигающимися пальцами должны быть соединены вместе. Неглубокий водоем с цветами, травой и любым рисунком [букв. объект], сделанный на земле, должен быть представлен двумя такими руками, отделенными от позиции Свастики. Одинаковые руки Патака с пальцами, направленными вниз, должны использоваться для обозначения чего-либо закрытого, открытого, защищенного, покрытого, плотного или частного (чтобы быть скрытым). Сама эта рука с пальцами, направленными вниз и двигающимися вверх и вниз, должна выражать быстрое движение ветра и [океанских] волн, [океанские волны], разбивающиеся о берег, и возражение. Речака этой руки должна использоваться для обозначения ободрения, большого количества людей, большой толпы людей, высоты, барабанного боя и полета птиц вверх. И все, что моют, прессуют, очищают, толкут, или то что поддерживает холм, должно быть представлено ладонями двух таких рук, потирающих друг друга. Это также способ изображения мужчины и женщины. 26-32/ Трипатака (флаг с тремя пальцами) — согнутый третий палец руки Патака. (Использование): Его следует использовать для обозначения призыва, спуска, прощания, запрета, входа, поднятия [чего-либо], поклона [в приветствии], сравнения, предложения альтернатив, прикосновения [головы] к благоприятным предметам или надевание их на голову, надевание тюрбана или короны и прикрытие рта или ушей. Эту самую руку с пальцами, направленными вниз и движущимися вверх и вниз, следует использовать для изображения полета маленьких птиц, ручья, змеи, пчел и тому подобного. А третьим пальцем Трипатаки следует изображать вытирание слез, рисование Тилаки или Патралекхи и прикосновение к волосам. 32-37/ Две руки Трипатаки, держащиеся в свастикe, символизируют поклонение стопам почтенных людей (гуру). Две такие руки, встречающиеся друг с другом, символизируют брак. Отделенные и направленные на лоб, они обозначают короля. Наклонно образуя Свастику, они представляют планеты. В знак подвижничества (аскетизма) их следует поднять ладонью вперед. Чтобы изобразить дверь, они должны смотреть друг на друга. Подводный огонь, битва и морские чудовища должны обозначаться двумя руками Трипатаки, которые сначала поднимаются возле лица, а затем перемещаются пальцами вниз. Этими же руками следует обозначать прыжки обезьян, волны, ветер и женщин. Чтобы показать серп луны, эта рука должна выставить вперед большой палец, а чтобы указать на марш короля [против его врага], эта рука должна повернуться назад. 38-40/ Картаримукха (лезвия ножниц) — указательный палец руки Трипатаки должен быть согнут назад. (Использование): Эта [хаста], направленная вниз, будет символизировать указание пути, украшение ног или их окрашивание, а также ползание [младенцев]. Пальцы, направленные вверх, будут изображать кусание, рог и буквы. А когда пальцы в ней повернуты по-другому (т. е. средний палец согнут назад), это будет символизировать падение, смерть, проступок, реверсию, размышление и доверие. 42/ И двумя такими (самьюта) хастами или одной такой (асамюта) хастой следует изображать антилопу, яка, буйвола, небесного слона (айравата), быка, ворота (гогура) и вершину холма. 42-44/ Ардхачандра (полумесяц) — пальцы и большой палец согнуты так, что образуют изгиб, напоминающий лук. (Использование): Здесь могут быть представлены молодые деревья, полумесяц, раковина, кувшин (калаша), браслет, открытие с усилием, напряжение, худоба и питье. Этой хастой Ардхачандры женщины должны изображать пояс, бедра, талию, лицо, Талапатру и серьгу. 45-50/ Арала — указательный палец изогнут, как бантик, большой палец также изогнут, а остальные пальцы раздвинуты и повернуты вверх. (Использование): С его помощью следует изображать мужество, гордость, доблесть, красоту, довольство, небесные [объекты], уравновешенность, акт благословения и другие благоприятные состояния. И это также будет представлять собой сбор или распускание женщиной волос и внимательное рассмотрение всего своего тела. Предварительные этапы свадьбы, обход невесты вокруг жениха и [брачный] союз должны быть представлены двумя руками Арала, движущимися вокруг друг друга, и их пальцами, встречающимися в форме Свастики. И такими же руками следует изображать обход, круглые предметы, большую толпу людей, предметы, расставленные на земле. Также используется, чтобы звать кого-либо, делать подношение гривам, говорить слишком много вещей, порицать и упрекать и т. д., вытирать пот и наслаждаться сладким запахом; ранее предписывалось использовать руки Трипатаки для этого, но женщины должны использовать руку Арала. 51-53/ Шукатунда (клюв попугая) — безымянный палец (третий палец) руки Арала согнут. (Использование): Так должны быть представлены такие слова, как «(Это) не я», «(Это) не ты», «(Это не следует)» делать, призыв, прощание и высказывание «Тьфу (на тебя)» с презрением. 54-55/ Мушти (кулак) — концы пальцев [согнуты] в ладонь, а большой палец [положен] на них. (Использование): Он используется для обозначения избиения, выхода из упражнения, нажатия, мытья головы, захвата меча и копий и дубинок. 56-57/ Шикхара (вершина) — в этой самой руке (мушти) поднят большой палец. (Применение): Эта хаста используется для обозначения поводьев, кнута, стрекала, лука, метания копья (томара) или шипа (шакти), окраски губ и ступней и поднятия волос. 58-59/ Капитта (слоновье яблоко) — указательный палец руки Шикхары согнуть и прижать большим пальцем. (Использование): Он представляет такое оружие, как меч, лук, диск, копье (томара), копье (кунта), булава, шип (шакти), молния и стрелы, истинные и полезные дела. 60-63/ Катакамукха — безымянный палец и мизинец руки Капитхи должны быть подняты и согнуты. (Использование): Он используется для обозначения жертвоприношения, приношения, зонтика, поднятия поводьев, веера, держания зеркала, рисования [узоров], припудривания, взятия больших палок, укладывания жемчужного ожерелья, ношения гирлянд, сбора концов одежды, взбивания, вытягивания стрел, срывания цветов, владения длинным кнутом, вытаскивания стрекала, веревки, а также изображения женщины. 65-71/ Сучимукха — вытянутый указательный палец руки Катакамукхи. (Применение): Я кратко расскажу вам о его различных применениях, в этой хасте указательный палец поднимается и сгибается, движется в сторону, трясется, движется вверх и вниз и движется вверх без всякого отдыха. Направляя указательный палец вверх [в этой руке], следует изображать диск, молнию, знамя, цветы, серьгу, зигзагообразное движение, крик одобрения, молодую змею, молодой росток, благовония, лампу, лианы, Шикханда, падающие вниз, изогнутость и округлость, и с поднятым указательным пальцем эту [руку] снова следует использовать для [изображения] звезд, носа, [цифры] один, дубинки и палки. И [эта рука с согнутым указательным пальцем] должна встретиться со ртом, чтобы изобразить существо с зубами, и круговым движением этой руки следует изобразить отнимание [у человека] всего. И указательный палец в этой руке должен быть совсем рядом с едой при зевании, а рот опущен, чтобы символизировать долгую учебу и долгий день. То же самое изогнутым пальцем возле лица, чтобы изобразить предложение. А чтобы указать «нет» или «говорить», указательный палец следует вытянуть, встряхнуть и поднять вверх. 72-75/ Эту руку следует трясти, чтобы символизировать гнев, пот, волосы, серьгу, браслет и украшение щек. И чтобы представить гордость: «Я», враг, «Кто этот» человек? а при почесывании уха его следует держать возле лба. [И две руки Сучимукхи] должны быть соединены, чтобы символизировать союз [людей], и быть разделены, чтобы указать на разделение, а для обозначения ссоры две руки должны быть скрещены, и чтобы показать рабство, они должны прижимать друг друга. Две сучимукхи, обращенные друг к другу и держащиеся отдельно на левой стороне, обозначают конец дня, а с правой стороны — конец ночи. 76/ Эта рука, направленная вперед, будет обозначать [любую] форму, камень, водоворот, механическое устройство и холм, а для изображения подачи еды требуется то же самое движение руки, направленной вниз. 77/ Чтобы представить Шиву, эту руку, направленную вниз, следует держать близко ко лбу, а для обозначения Шакры (Индры) эту руку следует поднять [ко лбу] и провести поперек него. 78/ Двумя такими руками следует изображать диск полной луны, и для обозначения восхождения Шакры (Индры) (т. е. поднятия его знамени) его следует держать близко ко лбу. 79/ [Эта рука], перемещаемая по всему периметру, будет представлять собой круг луны, и, чтобы указать на [третий] глаз Шивы, ее следует держать на лбу и [в случае] Шакры (Индры) [глаза следует] поднять наискосок. 80/ Падмакоша (бутон лотоса) — пальцы, включая большой, разъединить, а их концы согнуть, но не соприкасаться друг с другом. 81/ (Применение): Для изображения плодов Билвы и Капитхи (слоновьего яблока) и женской груди [следует использовать эту руку]. Но чтобы изобразить принятие [этих плодов] или плоти, эта рука должна быть слегка согнута на конце. 82/ [Эту руку] следует держать, [чтобы показать] подношение пуджи божеству, дачу дани, гроб, подношение первого погребального торта и несколько [маленьких] цветов, которые также должны обозначаться рукой Падмакоши. 83/ Две такие руки с подвижными пальцами, встретившимися на запястье и повернутыми назад, будут представлять распустившийся лотос и водяную лилию. 84/ Сарпаширас (змеиная голова) — пальцы, включая большой, должны быть близко друг к другу, а ладонь должна быть вогнутой. 85/ (Использование): Он используется для обозначения подношения воды, движения змей, обливания водой [чего-либо], вызова [на дуэль], движения лобных шаров слона (кумхба) и тому подобного. 86/ Мригаширша (голова оленя) — рука Сарпаширы, все пальцы которой направлены вниз, но большой палец и мизинец подняты вверх. 87/ (Использование): Он перемещается, чтобы представлять здесь и сейчас, «Он есть», сегодня, способный, трясущийся (улласана), бросающий кости, вытирающий пот и притворный гнев. 88/ Кангула — средний и указательный пальцы, а также большой палец должны быть разделены, безымянный палец должен быть согнут, но мизинец поднят. 89/ (Использование): Этим должны быть представлены различные незрелые плоды и гневные слова женщин. 90/ Алапаллава (Алападмака) — все пальцы обращены к ладони, стоят на боку и отделены друг от друга. 91/ (Использование): Его следует использовать для обозначения предотвращения, таких слов, как «Из кого ты», «Это не так», «Ерунда» и намека женщины на себя. 92/ Чатура — четыре пальца вытянуты, большой палец согнут возле среднего. 93/ (Использование): Его следует применять для обозначения политики, дисциплины, покаяния, ума, молодой девушки, больного человека, вероломства, азартных игр, правильных слов, спасительной истины и спокойствия. 94/ Одна или две такие руки, двигающиеся вокруг, должны символизировать открытость, обдумывание, движение, предположение и стыд. 95/ Две руки Чатуры представляют собой лепестки лотоса в сравнении с глазами и ушами оленя. 96-98/ Помимо этого, рука Чатура указывает на спорт, любовь, блеск, память, интеллект, суждение, прощение, питание, сознание, надежду, привязанность, рассуждение, союз, чистоту, ум, сладость, благосклонность, мягкость, счастье, хорошее поведение. это нужда, вопрос, средства к существованию, приличия, одежда, мягкая трава, небольшое количество, богатство, поражение, половой акт, достоинства и недостатки, молодость, дома, жены и различные цвета кожи. 99/ [Чтобы показать] белый цвет, (рука Чатуры) должна быть поднята вверх; красный и желтый обозначаются перемещением ее по кругу, а синий - нажатием [одной такой руки на другую]. 100/ Бхрамара (пчела) — средний и большой пальцы перекрещиваются, указательный палец согнут, остальные два пальца раздвинуты и подняты. 101/ (Применение): Используется для обозначения сбора цветов с длинными стеблями, таких как синий лотос, белая кувшинка, а также сережек. 102/ Он должен упасть со звуком, символизирующим упрек, гордость силой, быстроту, превосходство над временем и вселение уверенности. 103/ Хамсасья (лебединый клюв) — указательный, средний и большой пальцы прижаты друг к другу, а остальные пальцы вытянуты. 104/ (Применение): Он со слегка пульсирующим концом используется специально для обозначения тонкого, маленького, рыхлого, легкого, выхода и мягкости. 105/ Хамсапакша (лебединые крылья) — три пальца вытянуты, мизинец поднят, большой палец согнут. 106-108/ (Использование): Он используется для обозначения возлияния воды и вещей, связанных с запахом, принятия подарка, Ачамана и приема пищи браминами, объятий, чрезмерного оцепенения, ужаса, прикосновения, мази и нежного массажа. Согласно чувству, его снова можно использовать для обозначения любовных действий женщин, касающихся области между их грудями, их печали и прикосновения к подбородку. 109/ Сандамша (клещи) — указательный и большой пальцы руки Арала скрещены, а ладонь немного вогнута. 110/ Сандамша (рука) согласно чувствам и состояниям бывает трех видов, а именно, та что [держится] спереди, что возле рта и что с одной стороны. 111-115/ (Использование): Представляет срывание цветов, подхватывание травы, листьев, волос или ниток и удержание или выдергивание стрелы или шипа. Сандамшу следует держать перед собой. Чтобы изобразить снятие цветка со стебля, фитиль [лампы], [коллириумную] палочку и т. д., наполнение [любого сосуда чем угодно], говоря «тьфу [на тебя]» в гневе, это следует держать возле рта. Чтобы изобразить снятие священной нити, прокалывание отверстия [в жемчуге и подобных предметах], тетиву, тонкость, стрелу и предметы, на которые нацелены, йогу, медитацию и небольшое количество [чего-либо], [две] такие руки следует комбинироваь. Левая рука, отведенная в сторону и слегка повернутая кончиком, используется для обозначения мягкости, оскорбления и зависти. Он также используется для обозначения рисования, раскрашивания глаз, размышлений, выдержки, рисования Патралехи и выдавливания лаковой краски женщинами. 116/ Мукула (бутон) — пальцы согнуты и близко друг к другу, их кончики встречаются вместе в руке Хамсасия. 117-118/ (Использование): Используется для обозначения подношения при поклонении божеству, изображения бутона лотоса или водяной лилии, поцелуя (вита-кумбана), презрения, различных вещей, приема пищи, подсчета золотых монет, сужения рта, выдачи [чего-либо], быстроты и бутонов цветов. 119-120/ Урнанабха (паук) — пальцы руки Падмакоши согнуты. (Использование): Используется для обозначения держания за волосы, получения украденных вещей, почесывания головы, кожных заболеваний, львов, тигров и других животных, а также захвата камня. 121-122/ Тамракуда (букв. медный гребень, т. е. петух) — средний и большой пальцы скрещены, указательный палец согнут, оставшиеся [два пальца] на ладони. (Использование): Она должна упасть со звуком, обозначающим упрек, отбивание времени, внушение уверенности, быстроту и подачу знаков. 123/ Эту руку также следует использовать для обозначения небольших промежутков времени, таких как Кала, Каштха, Нимеша и Кшана, а также для разговора с молодой девушкой и приглашения ее. 124/ Когда пальцы на руке расположены близко друг к другу, согнуты и на них положен большой палец, это [также] называется рукой Тамрачуда. 125/ Этой рукой следует обозначать сотни, тысячи, лаки золотых монет, и когда пальцы в ней внезапно начнут свободно двигаться, это будет изображать искры или капли. ## Жесты скрещенных рук (самюта-хаста) 126/ О лучший из брахманов, это хасты для одной руки, описанные мной. Теперь послушайте о комбинированных руках, которые я собираюсь описать. 127/ Анджали — Соединение двух рук Патаки называется Анджали. (Использование): Используется для приветствия богов, почтенных людей (гуру) и друзей. 128/ При приветствии богов его следует держать на голове, у почтенных лиц, таких как отец, учитель и т. д., его следует держать возле лица, а при приветствии друзей его следует класть на грудь и в случае в отношении остальных лиц жесткого правила нет. 129/ Капота (голубь). Две руки (Анджали), соединенные только на одной стороне, образуют руку Капота. Послушайте о ее использовании. 130/ (Использование): Следует использовать для обозначения подхода с враждебным намерением, поклона и разговора с почтенным человеком. Чтобы обозначить холод и страх, женщины должны держать эту руку на груди. 131/ Руки [показывающие жест Капота], показанные после встречи пальцев, обозначают тревожные слова, или «Вот это можно сделать», или «Больше ничего сделать нельзя». 132/ Карката (краб). Когда пальцы рук переплетены, возникает рука Карката. 133/ (Использование): Используется для обозначения пчелиного воска, массажа конечностей, зевания сразу после пробуждения от сна, большого тела, поддержки подбородка и удержания раковины [для дыхания в нее]. 134/ Свастика. Две руки Арала или Вардхамана, поднятые вверх и сомкнутые в запястьях на левой стороне, образуют Свастику. Эту хасту должны использовать женщины. 135/ (Использование): Когда руки разделены в позиции Свастики, это будет указывать направления, облака, небо, леса, моря, времена года, землю и подобные [другие] обширные вещи. 136/ Катакавардхаманака. Когда одна рука Катака (мукха) помещается на [запястье] другой руки Катака [мукха], образуется рука Катакавардхаманака. (Использование): Следует использовать в движениях, связанных с занятиями любовью, и при поклонах [человеку]. 137/ Утсанга. Когда руки Арала расположены напротив друг друга, подняты и согнуты, результатом будет хаста Утсанга. (Использование): Используется для обозначения прикосновения. 138/ Он также используется для обозначения актов гнева и негодования в пожатии рук, подобных актам женской ревности. 139/ Нишадха. Когда рука Капитхи окружает руку Мукулы, образуется хаста Нишадха. 140/ (Использование): Используется для обозначения сбора, принятия, хранения доктрины, а также для обозначения краткой истины, для этого две руки должны сжимать (друг друга). 140/ Ка-Кха: Нишадха. Левая рука, держащая [правую] руку выше локтя, и правая рука, аналогичным образом касающаяся левой руки со сжатым кулаком, образуют руку Нишадха. 140/ Использование: Указывает на терпение, опьяняющую гордость, элегантность, рвение, доблесть, высокомерие, самомнение, надменность, неподвижность, уравновешенность и тому подобное. 141/ Дола. Когда оба плеча в Каране расслаблены, а две руки Патака свисают вниз, возникает рука Дола. 142/ (Использование): Следует использовать для обозначения спешки, печали, обморока, приступа опьянения, волнения, состояния болезни и ранения оружием. 143/ Пушпапута — две руки Сарпашира с пальцами, близко расположенными друг к другу, очень близко встречающимися на одной стороне, дадут начало руке Пушпапута. 144/ (Применение): Следует использовать для обозначения получения или переноски риса, фруктов, цветов, продуктов питания и законно полученных денег различного рода, а также переноса и удаления воды. 145/ Макара. Когда две руки Патака с поднятыми большими пальцами повернуты вниз и помещены друг на друга, возникает хаста Макара. 146/ (Использование): Используется для обозначения льва, тигра, слона, крокодила, акулы, рыбы и других плотоядных животных. 147/ Гаджаданта. Две асамьюта хасты сарпашираха, касающиеся противоположных рук между плечом и локтем, образуют хасту Гаджаданты. 148/ (Использование): Следует использовать для обозначения переноски жениха и невесты, чрезмерного веса, обхватывания столба и выкорчевывания растений или каменной глыбы. 149/ Авахитта — Когда две хасты Шукатунды встречаются на груди, сгибаются, а затем медленно опускаются, результатом становится хаста Авахитты. 130/ (Использование): Следует использовать для обозначения слабости, вздоха, демонстрации своего тела, худобы [или тела] и тоски [по любимому человеку]. 131/ Две руки Хамсапакши, опущенные вниз, будут известны как Вардхамана. (Использование): Следует использовать для обозначения открытия объектов, таких как решетчатые окна. 152/ Два вида хаст (одиночные и комбинированные), кратко описанные, могут использоваться и в других местах также в соответствии с изложенными здесь правилами. ## Общие правила использования жестов руками 153/ В игре, [жесты] должны выбираться по форме, движению, значению и классу по личному суждению [актёра]. 154/ Нет такого жеста, который нельзя было бы использовать для обозначения [какой-то] идеи. Я подробно описал любые формы (буквально жесты), которые обычно воспринимаются [связанными с различными идеями]. 155/ Помимо других популярных жестов, связанных с другими идеями, они также должны свободно использоваться наряду с движениями, вдохновленными Чувствами и Состояниями. 156/ Эти жесты должны использоваться как мужчинами, так и женщинами с учетом места, случая, проводимой игры и соответствия их значению. ## Различные движения с жестами рук Теперь я опишу различные движения, которые эти жесты [должны] иметь в связи с [различными] чувствами и состояниями. 158-160/ [Эти движения]: подтягивание вверх, перетаскивание, вытягивание, принятие, убийство, желание манить, призывать, сближать, разделять, защищать, выпускать, бросать, встряхивать, отдавать, угрожать, резать, прокалывать, сжимать и избивать. 161/ Жесты рук, согласно теории театрального действа, должны иметь три вида движений, а именно, вверх, в стороны и вниз. 162/ Эти движения рук во время их использования должны быть дополнены посредством [подходящих] выражений глаз, бровей и лица. 163/ Эксперты должны использовать жесты рук в соответствии с общепринятой практикой и [в этом вопросе] они должны следить за их движением, предметом, сферой, количеством, уместностью и способом. 164/ Жесты рук людей высшего типа должны двигаться около лба, у людей среднего типа - около груди, тогда как люди низшего типа – ниже груди. ## Количество жестов 165/ Для изображения высших существ, жесты рук должны иметь малую подвижность, для средних - среднюю, а для изображения рядовых лиц - обильную подвижность жестов рук. 166/ Для соответствующих целей, жесты рук людей высшего и среднего типов должны соответствовать определению, данному [в Шастрах], в то время как жесты людей низшего типа должны соответствовать общепринятой практике и их [собственным] естественным привычкам. 167/ Но когда представляются [особенно] иные обстоятельства или времена, мудрые люди должны использовать жесты рук в противоположном направлении. 168-171/ Если человек представляет себя грустным, падающим в обморок, напуганным, охваченным отвращением или печалью, слабым, спящим, безруким, бездеятельным, сонным, инертным, больным, атакованным лихорадкой, охваченным паникой, атакованным холодом, опьяненным, сбитым с толку, безумным, задумчивым, практикующим аскетизм, проживающим в холодном регионе, заключенным под арестом, очень быстро бегающим, говорящим во сне, внезапно удаляющимся и ломающим ногти, он не должен использовать жесты руками, но ему следует прибегнуть к Представлению Саттвики, а также к изменению голоса, соответствующему различным состояниям и чувствам. 172/ Во время действия со словами (т. е. когда актер будет говорить свой текст) глаза и взгляд должны быть направлены на точки, в которых движутся жесты рук, и должны быть соответствующие остановки, чтобы смысл мог быть [ясно] выражен (букв. видим). 173/ Это жесты рук, связанные с различными видами театральных действий. Теперь я буду говорить о танцевальных хастах (т. е. жестах, используемых в танце). ## Декоративные хасты (нриттахаста) 174/ Чатурасра — две руки Катакамукхи выставляют вперед на восемь Ангули (Ангули – это примерно большой палец или ладонь) на расстоянии [от груди], оба плеча и локти на одном уровне. 175/ Удвритта — две руки Хамсапакши движутся медленно, как взмах пальмовым листом (веер). Альтернативное название — Талавринта (пальмовый лист). 176/ Таламукха — две руки в позиции Чатурашра держатся наклонно друг к другу. 177/ Свастика — руки Таламуха, скрещенные в запястьях; но освобожденные после этого, называются Випракирнами. 178/ Аралакхатакамукха — две руки Алапаллавы (Алападмаки) ладонями вверх превращаются в руки Падмакоши. Другое название [этой хасты] — Аралакатака. 179/ Авидхавакрака — Обе руки должны совершать изящное (кутила) движение после прикосновения [последовательно] к противоположному плечу, локтю и рукам, а перемещаемые ладони [рук] должны повернуться назад. 180/ Сучимукха — Две руки сарпашира, большие пальцы которых касаются средних пальцев, должны вытянуть кончики пальцев наискосок. 181/ Речита — быстрое движение двух рук Хамсапакши ладонями вверх. Это похоже на обычную речиту [хасту]. 182/ Ардхаречита — Левая рука должна быть такой же, как в Чатурашре, а правая — как в Речите. 183/ Уттанаванчита — Две руки Трипатаки слегка согнуты наискосок, а плечи и локти подвижны. 184/ Паллава — две руки Патаки, соединенные в запястьях. Нитамба — две руки Патаки, вынутые из плеча (?) [до бедра]. 185/ Кешабандха — две руки движутся от пучка волос (кешабандха) и удерживаются по бокам. 186/ Лата — обе руки вытянуты наклонно в стороны. 187/ Карихаста — рука Лата поднята и покачивается из стороны в сторону, а рука Трипатака держится за ухо. 188/ Пакшаванчитака — одна рука Трипатаки лежит на талии, а другая на голове. 189/ Пакшапрадйотака — руки Пакшаванчитака меняются местами (т.е. руки кладут на пояс, чтобы положить на голову, и наоборот). 190/ Дандапакша — две руки Хамсапакши поочередно движутся, а затем вытягиваются, как посох. 191/ Урдхвамандали — обе руки совершают круговые движения вблизи верхней области (т. е. верхней части тела). Паршвамандали — то же движение, сделанное в одну сторону. 192/ Уромандали — после круговых движений, одну руку поднять вверх, а другую опустить вниз, и движения совершать возле груди. 193/ Урахпаршвардхамандала — руки Алапаллава (Алападмака) и Арала двигаются поочередно над грудью и по бокам. 194/ Муштикасвастика — две руки Катакамукхи согнуты в запястьях и вращаются. 195/ Налинипадмакоша — руки поочередно двигаются с Вьявартитой и Паривартитой Каранами. 196/ Алапаллава — две руки, поддерживающие в своих движениях Удвештита Карану. Ульбана — две руки, которые нужно вытянуть вверх и помахать ими. 197/ Лалита — две руки [Ала]-паллава (Алападмака) перемещаются над головой. Валита — две руки Латы, скрещенные в локтях. ## Хасты в танце 198/ Танцевальные хасты используются для формирования каран, а такие хасты, как Патака, должны использоваться для представления значения [слов]. 199/ [Но] иногда по необходимости их использование меняется местами, и данные названия обусловлены их преобладающим использованием в драме и танце. 200/ Хасты в танце бывают двух видов: одиночные и комбинированные. Теперь я буду говорить о руках по отношению к Каранам. ## Караны и жесты рук 201-202/ Преподаватели жестов рук должны внимательно отметить четыре класса, в которые сгруппированы все такие жесты. Четыре класса – это: Авештита, Удвештита, Вьяварита и Паривартита. 203/ Авештита: Когда пальцы, начиная с первого (указательного), постепенно указывают внутрь в то время, когда [рука] движется кругом, карана [созданная таким образом] называется Авештита. 204/ Удвештита: Когда пальцы, начиная с первого [указательного], постепенно направлены наружу во время движения [руки], произведенная таким образом Карана называется Удвештита. 205/ Вьявартита: Когда пальцы, начиная с последнего (мизинца), постепенно указывают внутрь во время движения [руки], возникающая таким образом Карана называется Вьявартита. 206/ Паривартита: Когда пальцы, начиная с последнего (мизинца), постепенно направлены наружу в то время, когда [рука] движется кругом, образующаяся таким образом Карана называется Паривартита. 207/ Жесты рук в их [различных] движениях, когда они применяются в драме и танце, должны сопровождаться Каранами, имеющими [соответствующее выражение] лица, бровей и глаз. ## Движения рук (баху) 208-209/ Люди, занимающиеся драмой и танцем, предписывают десять [движений] рук: Тирьяк, Урдхвагата, Адхомукха, Авиддха, Апавиддха, Мандала, Свастика, Анчита, Кунчита и Приштхага. 210/ О брахманы, я закончил краткое описание правил, касающихся каран, а затем расскажу о движениях груди, живота и боков. На этом заканчивается глава IX «Натьяшастры» Бхараты, в которой говорится о жестах рук. Продолжение – в следующих публикациях [https://t.me/natyashastra](https://t.me/natyashastra) 🙏 # Натьяшастра, Глава 10, положения частей тела Бхарата Муни ДА БУДЕТ БЛАГО НАТЬЯ ШАСТРА /НАУКА О ТЕАТРЕ/ записанная просветлённым Бхаратой. Итак, глава десятая в Натьяшастра Бхараты. ## Грудная клетка (урас) 1/ Известно, что грудь бывает пяти видов: Абхугна (слегка согнутая), Нирбхугна (разогнутая), Пракампита (трясущаяся), Удвахита (поднятая) и Сама (естественная). 2/ Абхугна (слегка согнутая) — (грудь) опущена, спина высокая, плечи слегка согнуты и временами расслаблены (не напряжены). 3/ (Использование): в спешке, отчаянии, обмороке, печали, страхе, болезни, разбитом сердце, при прикосновении к холодным предметам, дожде и стыде за какой-либо поступок. 4/ Нирбхугна (разогнутая) — (грудь) напряжена, спина опущена, плечи не согнуты и не подняты. 5/ (Применение): при параличе, негодовании, удивленном взгляде, утверждении истины, высокомерном упоминании о себе и чрезмерной гордости. 6/ Пракампита (встряхиваемая) — грудь беспрестанно поднимается вверх [и вниз]. 7/ (Применение): при смехе, плаче, усталости, панике, астме, икоте и страданиях. 8/ Удвахита (поднятая) — грудь поднята вверх. (Использование): для (изображения) глубокого дыхания, рассматривания какого-либо высокого [объекта] и зевания. 9/ Сама (естественная). Все конечности находятся в Чатурашре, а при Сауштхаве [прим. пер.: sauṣṭhava, "определенное положение тела", см. гл. 11 шл. 88] грудь будет называться Сама (естественная). ## Бока (паршва) 10/ Я правильно описал разнообразие движений груди. И теперь я определю здесь движение боков. 11/ Положения бока бывают пяти видов, а именно: Ната (согнутый), Самунната (поднятый), Прасарита (вытянутый), Вивартита (повернутый) и Апасрита (отведенный). 12-15/ Ната (согнутый) — талия слегка согнута, одна сторона слегка согнута, одно плечо слегка отведено. Унната (поднятый) — другая сторона [при принятии положения Ната] будет Унната (поднята), [потому что по отношению к ней] поясница, бок, рука и плечо будут подняты. Прасарита (вытянутый) — вытягивание боков в (соответствующих) направлениях. Вивартита (повернутый) – Трика (крестец) должна быть повернута. Апасрита (отведенный) — бок, восстановленный в исходное положение после движения Вивартита [описанного выше]. Это определения различных видов положений боков. ### Использование боков 16-17/ Ната (наклоненный) — при приближении к какому-либо телу. Унната (поднятый) – при движении назад. Прасарита (вытянутый) – в радости. Вивартита (повернутый) – повернувшись. Апасрита (унесенный) – возвращаясь. Это использование боков. Теперь послушайте о движениях живота. ## Живот (удара) 18/ Живот бывает трех видов: Кшама (тонкий), Халва (вдавленный) и Пурна (полный). Из них тонкий (живот) — Кшама, согнутый — Халва и полный живот — Пурна. ### Использование живота 19-20/ Кшама (худой): при смехе, плаче, вдохе и зевании. Халва (депрессия): при болезни, покаянии (тапасе), усталости и голоде. Пурна (полная): испускание дыхания, полнота, болезни, переедание и тому подобное. Такова польза живота. Теперь послушайте о талии. ## Талия (кати) 21-24/ Талия в танце и драме бывает пяти видов, а именно: Чинна (повернута в сторону), Нивритта (повернута), Речита (перемещается), Пракампита = Кампита (потрясена) и Удвахита (поднята). Чинна (повернутая в сторону) — в повороте середины талии. Нивритта (повернутая) — при повороте вперед из обратного положения. Речита (двигающаяся) — двигаясь во всех направлениях. Пракампита (встряхивание) — при наклонных движениях вверх и вниз. Удвахита (поднятая) — медленно поднимая обе стороны талии. Это движения талии. Теперь послушайте об их использовании. ### Использование талии 25-26/ Чинна (повернутая в сторону): тренируя [конечности], спешка и оглядки. Нивритта (повернутая): в повороте. Речита (двигающаяся): в движениях [общего типа] Пракампита (встряхнутая): при ходьбе горбатых, карликов и персонажей низшего типа. Удвахита (поднятая): в [движении] полных [людей] и любовных движениях женщин. ## Бедра (уру) 27-30/ Бедра имеют пять состояний, а именно: Кампана (тряска), Валана (поворот), Стамбхана (неподвижность), Удвартана (подпрыгивание) и Вивартана (поворот). 30-32/ Кампана (встряхивание) — многократное поднятие и опускание пяток. Валана (поворот) — поворот колен внутрь [при движении]. Стамбхана (неподвижность) — остановка движения. Удвартана (очень быстрый поворот) — с силой выполняется с Валитой (Валаной). Вивартана (поворот) — поворот колена внутрь и его движение. ### Использование бедер 32/ Кампана (тряска): в испуганном движении персонажей низшего типа. Валана: в непринужденном движении женщины. Стамбхана: в смятении и отчаянии. Удвартана: в упражнениях [конечностей] и Классном танце. Вивартана: при движении по причине спешки. 33/ Можно предположить, что другие [положения бедра] аналогичны тем, которые встречаются в популярной практике. Вот и все о движении бедер. Теперь послушайте о движениях голени. ## Голени (джангха) 34-37/ Положение голени бывает пяти видов, а именно. Авартита (повернутая), Ната (согнутая), Кшипта (выброшенная), Удвахита (поднятая) и Паривритта (повернутый назад). Авартита (повернутая) — левая нога поворачивается вправо, а правая [одна] влево. Ната (согнутая) — колено согнуто. Кшипта (выброшенная) – выброшенная голень. Удвахита (поднятая) – поднятие (ножны) вверх. Паривритта (повернутая назад) — поворот назад [ногона]. ### Использование голени 38-40/ Авартита (повернутая): во время прогулки Шута. Ната (наклоненная): в принятии позы Стхана (стоя) и Асаны (сидя). Кшипта (выброшенная): в упражнении [членов] и Классном танце. Удвахита (поднятая): в движениях, подобных быстрой (авиддха) ходьбе. Паривритта (обернутая): в Классных танцах и тому подобное. Это движения голеней. Теперь послушайте о движении стоп. ## Стопы (пада) и их использование 41-50/ Положения стоп бывают пяти видов: Удгхаттита, Сама, Аграталасанчара, Анчита и Кунчита. Удгхаттита — стоя на передних частях стоп и затем касаясь земли пятками. (Применение): На практике это соответствует Удгхаттита Каране, и это положение следует применять один или несколько раз на высокой или средней скорости. Сама (естественное) — [ступни] естественным образом стоят на ровной поверхности. Это относится к изображению естественной позы. (Применение): Здесь [ступни] следует сохранять неподвижными, изображая естественное положение тела в связи с различными Каранами, но при движении стоп Речака, их следует перемещать. Аграталасанчара — пятки подняты вверх, большой палец выдвинут вперед, остальные пальцы согнуты. (Использование): Это [следует использовать] для побуждения, разрушения, стояния (стханака), ударов ногой, ударов по земле, ходьбы, выбрасывания [чего-либо], различных движений Речака и ходьбы вперед, а также движения, когда есть рана на пятке. Анчита — пятки на земле, передняя часть стоп поднята, все пальцы ног расставлены. (Использование): Его следует применять для изображения движения с раной в передней части стопы, поворотов во всех направлениях, ударов по ступне [чем-то] и в различных движениях Бхрамари. Кунчита — пятки подняты вверх, все пальцы ног согнуты вниз, а середина стоп сильно согнута. 51/ (Использование): Его следует использовать при аристократической (удатта) походке, повороте вправо и наоборот, а также в Атикранта Чари. ## Танцевальные шаги (чари) 52/ Люди, практикующие [чари], должны одновременно выполнять движения ступней, голеней и бедер. [Ибо] в движение стоп включены все движения голеней и бедер. 53/ Бедра повторяют путь движения стоп, и эти две [конечности] вместе выполняют Чари. 54/ Таковы описания и использование [различных] конечностей. Теперь я опишу систему [различных] Чари. Здесь заканчивается глава X Натьяшастры Бхараты, в которой говорится о движениях различных конечностей. Продолжение – в следующих публикациях [https://t.me/natyashastra](https://t.me/natyashastra) 🙏 # Натьяшастра, Глава 11, движения Чари Бхарата Муни ДА БУДЕТ БЛАГО НАТЬЯ ШАСТРА /НАУКА О ТЕАТРЕ/ записанная просветлённым Бхаратой. Итак, глава одиннадцатая в Натьяшастра Бхараты. ## Определения 1/ Таким образом, одновременное движение стоп, голеней и бедер – это Чари. 2/ Поскольку Чари, предписанные правилами и связанные с [разными] частями тела, относятся друг к другу (vyāyacchante от vyā-yam = простираются), они составляют вьяяму (систему). 3/ Чари: Движение [в основном] одной ногой называется Чари. Карана: Две ноги, движущиеся [вместе], называются Карана. 4/ Кханда: Комбинация [трех] Каран называется Кханда. Мандала: Три или четыре Кханды объединяются, чтобы составить Мандалу. ## Использование Чари 5/ Из Чари происходят танец, а также движения [в целом] и выпуск стрел; [сцены] боя [в целом] проводятся с участием Чари. 6/ Все, что было описано как Театральное Представление, включено в Чари, и ни одна его часть не может иметь место без этого. 7/ Поэтому я опишу правила Чари, которые следует использовать в танце, обычных движениях и боях [на сцене]. ## Тридцать два Чари 8-10/ Следующие шестнадцать — это земные (бхауми) чари: Самапада, Стхитаварта, Шакатасья, Адхьярдхика, Чашагати, Вичьява, Эдакакридита, Баддха, Урудвритта, Аддита, Утсяндита, Джанита, С. яндита, Апасьяндита, Самоцаритаматалли и Маталли. 11-13/ Воздушных (акашики) чари шестнадцать. Это Атикранта, Апакранта, Паршвакранта, Урдхваджану, Сучи, Нупурападика, Долапада, Акшипта, Авидха, Удвритта, Видьюдбхранта, Алата, Бхуджангатрасита, Харинаплут, Данда и Бхрамари. ## Земные Чари 14/ Самапада — две ступни вместе, кончики [пальцев ног] встречаются и стоят на месте. 15/ Стхитаварта — одна ступня Аграталасанчара вытянута так, чтобы пересечь оставшуюся ступню, и это движение повторяется с другой ногой после их разделения. 16/ Шакатасья — тело держится прямо, одна нога Аграталасанчары выдвинута вперед, а грудь — Удвахита. 17/ Адхьярдхика — левая ступня на пятке правой, правая отведена назад [расстояние Тала (ладонь) и половина части]. 18/ Чашагати — правая нога выставлена вперед, а затем отведена назад, и в то же время левая нога отведена назад и затем выставлена вперед. 19/ Вичьява — выведение стоп из положения самапада и удар по земле передней частью. 20/ Эдакакридита — прыжки вверх и вниз на стопах Таласанчара. 21/ Баддха — движение бедер в стороны при скрещении двух голеней. 22/ Урудвритта — пятка стопы таласанчара выставлена наружу, одна из голеней слегка согнута, а бедро повернуто вверх. 23/ Аддита — трение одной ступни Аграталасанчары о переднюю или заднюю часть другой стопы. 24/ Утсяндита — две ноги постепенно двигаются в стороны (буквально внутрь и наружу) в манере Речака. 25/ Джанита — рука Мушти держится на груди, другая рука движется вокруг, а стопы — в Таласанчара. 26/ Сьяндита — одна нога (прим. пер.: видимо, правая) выдвинута вперед на пять Талов от другой. Апасьяндита — обратная к Сьяндита Чари (т. е. другая нога выдвигается вперед на пять талов от другой). 27/ Самоцарита-маталли — возвращение назад круговыми движениями со стопами типа Таласанчара. 28/ Маталли — движение назад круговым движением, руки Удвештита, неподвижны. 29/ Это Чари, используемые в личном бою, а также в Каранах. Теперь я опишу воздушные Чари. ## Воздушные Чари 30/ Атикранта — ступня Кунчита, подброшенная вверх, выдвинутая вперед и опущенная на землю. 31/ Апакранта — поза Валаны с двумя бедрами, ступня Кунчита поднята и отброшена в сторону. 32/ Паршвакранта — одна нога Кунчита, другая поднята вверх и подведена к боку. 33/ Урдхваджану — подбрасывание ноги Кунчита вверх, ее колено доходит до уровня груди, а оставшееся колено остается без движения, а затем эта вторая нога подбрасывается вверх так же, как первая, а первая стопа остается неподвижной. 34/ Сучи — нога Кунчита подбрасывается вверх и поднимается над коленом оставшейся ступни, а затем опускается на переднюю часть. 33/ Нупурападика — одна нога Анчита поднята и направлена за другую ногу, а затем быстро опущена на землю. 36/ Долапада — одна ступня Кунчита подброшена вверх и движется из стороны в сторону, а затем опускается на землю как ступня Анчита. 37/ Акшипта — одна ступня Кунчита отбрасывается, а затем быстро ставится на ступню Анчита, пересекая голень оставшейся ноги. 38/ Авидха — одна ступня Кунчита из позиции Свастики вытягивается и быстро опускается на землю, как ступня Анчита. 39/ Удвритта — (Кунчита) стопа Авиддхи Чари, "обхватившая" [бедро оставшейся ноги] и подброшенная вверх, а затем упавшая [на землю]. 40/ Видьюдбхранта — одна нога повернута назад и после касания ее верхней части, выпрямлена, а голова движется по кругу. 41/ Алата — одна нога вытянута назад, затем [возвращена обратно] и после этого опущена на пятку. 42/ Бхуджангатрасита — одна ступня Кунчита поднята вверх, талия и колено развернуты, а бедро [другой ноги] тоже повернуто. 43/ Харинаплута — стопа в Атикранта-чари должна упасть на землю после прыжка, а голень ноги Анчита должна быть поставлена в позу Кшипта. 44/ Дандапада: ступню в Нупура-[падика] Чари нужно вытянуть и быстро повернуть. 45/ Бхрамари: ступню в Атикранта-чари нужно подбросить вверх и развернуть все тело (буквально: повернуть Трика), а затем передвинуть вторую ногу на ее стопе. 46/ Это воздушные чари, состоящие из изящных движений конечностей. Их следует применять при [представлении] выпуска оружия, такого как стрела и молния (ваджра). 47/ О брамины, во всех этих случаях две руки должны, в зависимости от обстоятельств, либо предшествовать стопам, идти одновременно с ними или следовать за ними. 48/ Куда [движется нога], туда [должна следовать] и рука, и куда [движется рука], там всё тело. [Следовательно] после того, как вы сделаете шаг, следует задействовать все остальные конечности. 49/ Когда во время Чари ступня останавливается на земле, [соответствующую] руку следует повернуть и положить на талию. 50/ Я закончил описание Чари, состоящих из изящных движений конечностей. Теперь я расскажу о Стханах (стоячих позах), которые можно использовать при [представлении] выпуска снарядов всех видов. ## Стханас 51/ Шесть Стхан (поз стоя) для мужчин – это Вайшнав, Сампада, Вайшакха, Мандала, Алидха и Пратьялидха. 52-53/ Вайшнав — ступни на расстоянии двух с половиной Талов друг от друга, одна в естественной позе, другая — наклонная, пальцы ног направлены в стороны, голени согнуты (Анчита), а конечности — в Сауштхаве. Вишну — главное божество этой Стханы. 54/ (Использование): Из этой Стханы персонажи высшего и среднего типов должны вести свой обычный (букв.: естественный) разговор в связи с различными обязанностями. 55/ [Эту позу] следует также использовать в метании диска, и в держании лука, и в терпеливом и величавом движении конечностей, и в гневе. 56-58/ В перевернутом положении ее следует использовать в гневе любви. И точно так же при изображении упрека, а также любви, страдания, опасения, зависти, жестокости, уверенности и воспоминания; также следует использовать, чтобы показать Эротические, Чудесные, Одиозные и Героические чувства. 59-60/ Самапада — ноги в естественной позе и на одну Талу врозь, а тело в естественной Сауштхаве. Брахма — его главное божество. 61-63/ (Использование): Следует использовать при принятии благословений от брахманов и при подражании птицам. Жених на церемонии бракосочетания, люди в небе, на колесницах и летательных аппаратах (вимана), последователи некоторых сект (лингастха) и люди, практикующие обеты, также изображаются этой стханой. 63-65/ Вайшакха — две ступни на расстоянии трех с половиной Талов друг от друга и бедра неподвижны; [кроме этого] две ступни должны быть поставлены под углом и направлены в стороны. Сканда (Картикея) - его главное божество. 65-66/ (Использование): Эту Стхану следует применять для изображения езды на лошадях и упражнений, выхода [из любого места], подражания большим птицам, практики стрельбы из лука. 65-66/ Мандала: относится к Индре (т.е. ее главенствующим божеством является Индра). В ней ступни расположены на расстоянии четырех Талов друг от друга, наклонены и повернуты в стороны, талия и колено находятся в естественном положении. 66-67/ (Применение): Мандала-стхана должна быть принята при изображении оружия, такого как лук и молния, управлении слонами и подражании большим птицам. 67-68/ Алидха: Правая нога в Мандала Стхане, отделенная от другой ноги пятью Талами, образует Алидха Стхану, Рудра (Шива) — ее главенствующее божество. 68-70/ (Использование): Эту Стхану следует принимать во всех действиях, связанных с Героическими и Яростными Чувствами, дуэлями борцов и изображением врагов, нападением [на них] и выпуском ракет. 70-71/ Пратьялидха: Когда правая нога согнута, а левая выдвинута вперед в Алидха Стхане, возникает Пратьялидха. 71-72/ (Использование): После прицеливания из Алидха Стханы, ракета должна быть [фактически] выпущена из Пратьялидха Стханы. Актер выпускает различное [метательное] оружие из этой Стханы. ## Четыре ньяи в использовании оружия 72-73/ Существует четыре ньяи (способа) применения оружия (буквально «выпуск ракет»), а именно: Бхарата, Саттвата, Варшаганья и Кайшика. 73-74/ В Бхарата [Ньяя, оружие] должно поражать (букв.: резать) в талию, в Саттвате — в ногу, в Варшаганье — в грудь и в Кайшике — в голову. 74-75/ В этих ньяях, возникающих из различных Чари, актеры должны ходить [по сцене] во время применения оружия. 75-76/ Ньяи (букв.: путь) называются так, потому что бои [на сцене] представляют собой нийанте (происходящие) с Ангахарами, относящимися к Ньяям и возникающими из них. 76-80/ Бхарата: Выставив щит левой рукой и взяв оружие, актер должен ходить по сцене. Полностью вытянув руку вперед, а затем отведя ее назад, он должен перемещать щит за спиной из стороны в сторону и размахивать оружием вокруг головы, а также поворачивать его [запястьем] возле щеки. И снова руки, держащие оружие и щит, должны изящно обнять голову. 81-82/ Саттвата: Теперь я буду говорить о движении в Саттвата Ньяе. В ней сохраняется тот же взмах (т. е. как в Бхарате) оружия и щита, но это (взмах оружием) должно происходить за спиной. 82-83/ Варшаганья. Ходьба в Варшаганья Ньяе аналогична походке в Саттвате, оружием и щитом также следует пользоваться аналогично, но они должны двигаться вокруг головы. 84-85/ Кайшика: Размахивание оружием возле груди или плеча, которое должно иметь место в Бхарате [Ньяе], будет иметь силу и в случае Кайшики. Но [в этом случае], оружием следует наносить удар только после того, как оно будет поднято над головой. 85-86/ Этими изящными движениями конечностей следует изображать применение оружия, такого как лук, молния и меч. 86-88/ В сценическом бою не должно быть [настоящих] колющих, режущих или кровоточащих ударов. Применение оружия (букв.: выпуск снарядов) должно изображаться пантомимой, отрезание [любой конечности] должно быть представлено, согласно правилам, только с помощью жестов и поз. 87/ Эти действия следует выполнять в Ангахарах, украшенных Сауштхавой и сопровождаемых музыкой с [правильным] темпом и Талой. ## Сауштхава 89-92/ Те, кто выполняет действия [в Ангахарах], должны заботиться о Сауштхаве (статуарности), поскольку конечности без нее (Сауштхавы) не создают красоты (буквально: не сияют) в драме или танце. Сауштхаву [совершенное положение] конечностей следует представлять неподвижными, разогнутыми, непринужденными, не очень прямыми и не сильно согнутыми. Когда талия и уши, а также локти, плечи и голова находятся в своем естественном положении (Сама), а грудь поднята, это будет Сауштхава [тела]. ## Чатурасра 92-93/ Чатурасра: Вайшнава Стхана с двумя руками, движущимися на [уровне] талии и пупка вместе с поднятой грудью, называется Чатурашрой конечностей. ## Четыре действия, относящиеся к луку (дханусу) 93-94/ Есть четыре действия, относящиеся к луку, а именно. подготовка (паримарджана), взятие стрелы (адана), прицеливание (сандхана) и стрельба (мокшана). 94-95/ Подготовка (паримарджана) — это натягивание [лука], взятие (грахана) — это вытаскивание [стрелы], прицеливание (сандхана) — это наведение стрелы на лук, а стрельба (мокшана) — это освобождение [стрелы]. ## Метод выполнения упражнений 95-96/ Упражнения [в Ангахарах и Чари] следует выполнять как на полу, так и [высоко] в воздухе, предварительно следует массировать тело [кунжутным] маслом или ячменной кашей. 96-97/ Пол – подходящее место (буквально «мать») для упражнений. Следовательно, следует прибегнуть к полу и, располагаясь на нем, делать упражнения. ## Здоровье и питание лиц, занимающихся физическими упражнениями 97-99/ Для укрепления тела следует принять [надлежащее] назальное лекарство и очиститься [букв.: прибегнуть к правилу относительно живота], принимать жирную пищу (обильно насыщенную маслом), сок сахарного тростника и шербет. Ибо жизненная сила зависит от питания, а упражнения зависят от жизненной силы. Поэтому следует внимательно относиться к своему питанию. Когда кишечник не очищен и человек очень устал, голоден, испытывает жажду, выпил слишком много [воды], съел слишком много, ему не следует заниматься физическими упражнениями. Мудрый [учитель] должен обучать упражнениям своего ученика, который имеет изящное тело и квадратную грудь и не покрыт одеждой. 100/ Таковы правила относительно Чари в связи с упражнениями. Далее я буду говорить о различных Мандалах. На этом заканчивается глава XI «Натьяшастры» Бхараты, в которой говорится о выполнении Чари. Продолжение – в следующих публикациях [https://t.me/natyashastra](https://t.me/natyashastra) 🙏 # Натьяшастра, Глава 12, движения Мандала Бхарата Муни ДА БУДЕТ БЛАГО НАТЬЯ ШАСТРА /НАУКА О ТЕАТРЕ/ записанная просветлённым Бхаратой. Итак, глава двенадцатая в Натьяшастра Бхараты. ## Мандалы 1/ Я сейчас описал Чари, связанные с использованием оружия (букв.: «выпуск ракет»). [Теперь] узнайте о Мандалах, возникающих из комбинации Чари. 2-3/ Воздушные мандалы: Атикранта, Вичитра, Лалитасаньчара, Сучивиддха, Дандапада, Вихрита, Алата(-ка), Вамавиддха, Лалита и Кранта. 3-5/ Земные мандалы — это Бхрамара, Аскандита, Аварта, Самоцарита, Эдакакридита, Адита, Шакатасья, Адхьярдха(-ка), Пиштакута и Чашагата. Послушайте их описание. ## Воздушные мандалы 6-9/ Атикранта — правая нога [должна двигаться последовательно] в Джанита-чари и [Шакатасья-чари, а грудь находится в позиции] Удвахита, левая нога в Алата-чари и правая нога в Паршвакранта-чари, (далее) левая нога в Сучи-чари и правая нога в Апакранта-чари, [снова] левая нога [последовательно] в Сучи-чари и [Бхрамари-чари] поворачивая Трику, (затем) правую ногу в Удвритта-чари и левую ногу в Алата-чари, которую следует заменить на Бхрамари-чари, далее левая нога в Алата-чари и правая нога в Дандапада-чари. 10-13/ Вичитра — правая нога [последовательно] в Джанита-чари и в Таласанчаре (Никуттана), (затем) левая нога в Сьяндита-чари, правая нога в Паршвакранта-чари, (далее) левая нога в Бхуджангатрасита-чари и сжатая нога [последовательно] в Атикранта и Удвритта-чари, (далее) левая нога в Сучи-чари, правая нога в Викшипта (Акшипта)-чари и левая нога в Апакранта-чари. 14-17/ Лалитасаньчара — правая нога с поднятым коленом [для движения] в Сучи-чари, (далее) левая нога в Апакранта-чари и правая в Паршвакранта-чари, (потом) левая нога [последовательно] в Сучи и Бхрамари Чари [последний поворот вокруг Трики], и правая нога в Паршвакранта Чари, а левая нога в Атикранта Чари, которая должна быть далее в Бхрамари Чари. 18-19/ Сучивиддха — левая нога [перемещается] в Сучи и Бхрамари Чари (поворотом Трики), правая нога в Паршвакранта Чари, левая нога в Атикранта Чари, затем правая нога в Сучи, левая нога в Апакранта-чари и снова правая нога в Паршвакранта-чари. 20-22/ Дандапада — правая нога должна двигаться в Джанита и Дандапада Чари, левая нога в Сучи и Бхрамари Чари [последняя поворотом Трики], (следующая) правая нога в Урудвритта Чари и левая нога в Алата-чари, (далее) правая нога в Паршвакранта-чари и левая нога [последовательно] в Бхуджангатрасита и Атикранта-чари, чтобы встретиться с правой ногой в Дандапада-чари и левой ногой [последовательно] в Сучи и Бхрамари Чари [последний, поворачивая Трику]. 23-26/ Вихрита — правая нога [переносится] в Джанита-чари (затем) Никуттана, (далее) левая нога в Сьяндита-чари, а правая – в Урудвритта-чари, (затем) левая нога в Алата-чари и правая нога в Сучи-чари, снова левая нога в Паршвакранта-чари и правая нога в Акшипте, Бхрамари [путем поворота Трики] и Дандапада-чари, (затем) левая нога в Сучи и Бхрамари Чари [последний поворотом Трики] далее правой ногой в Бхуджангатрасита-кари и левой ногой в Атикранта-чари. 27-29/ Алата — правая нога [переносится] в Сучи-чари, а левая нога – в Апакранта-чари, затем правая нога в Паршвакранта-чари, а левая – в Алата-чари, после перемещения по очереди в эти Чари шесть или семь раз изящными шагами, снова правой ногой в Апакранта-чари, а левой ногой [последовательно] в Атикранта и Бхрамари-чари. 30-33/ Вамавиддха — правая нога [переносится] в Сучи-чари, левая нога в Апакранта-чари, затем правая нога в Дандапада-чари, а левая – в Сучи-чари, далее правая нога в Бхрамари [с поворотом Трики] и Паршвакранта Чари, (далее) левая нога в Акшипта Чари и правая нога в Дандападе и Урудвритта Чари, (затем) левая нога [последовательно] в Сучи, Бхрамари [путем поворота Трики] и Алата Чари, (далее) правая нога в Прашвакранта Чари, а левая – в Атикранта Чари. 34-37/ Лалита — правая нога [переносится] в Сучи-чари, левая нога в Апакранта-чари, затем правая нога в Паршвакранте и Бхуджангатрасите-чари, (затем) левая нога в Атикранта-чари и Урудвритта Чари, далее левая нога в Алата-чари, а правая – в Паршвакранта-чари, затем левая нога в Атикранта-чари, изящными шагами. 38-40/ Кранта — правая нога [переносится] в Сучи-чари, левая нога в Апакранта-чари, затем правая нога в Паршвакранта-чари, левая нога тоже в той же Чари (Паршвакранта), двигаясь поочередно в этих Чари, во всех направлениях, далее левая нога в Сучи-чари, а правая – в Апакранта-чари. Эта мандала предназначена для естественной походки. Поэтому она называется Кранта, то есть идущий. 41/ Это были воздушные мандалы. Теперь я опишу земные мандалы. ## Земные мандалы 42-44/ Бхрамара — правая нога [переносится] в Джанита-чари, а левая нога в Сьяндита-чари, затем правая нога в Шакатасья-чари и левая нога вытягивается, (далее) правая нога в Бхрамари-чари [поворотом Трики], потом левую в Сьяндита-чари и правую в Шакатасья-чари, затем левую ногу в Апакранта (Апасарпи)-чари и Бхрамари-чари, повернув спину. 45-47/ Аскандита — правая нога [переносится] в Бхрамари Чари, левая нога в Аддите и Бхрамари Чари [поворотом Трики], затем правая нога в Урудвритта Чари, левая нога в Апакранте (Апасарпита) и Бхрамари Чари [поворотом Трики, затем] правая нога в Сьяндита Чари, (далее) левая нога в Шакатасье и ей же сильно ударить по земле. 48-50/ Аварта — правая нога [переносится] в Джанита-чари, левая – в Таласанчара (Никуттана)-чари, затем правая нога в Шакатасье и Урудвритта-чари, (далее) правая нога в Атикранте (Апасарпи)-чари, поворачивается назад и Чашагати-чари, затем правая нога в Сьяндита-чари и левая нога в Шакатасья-чари, далее правая нога в [Бхрамари-чари, с поворотом Трикой) и левая нога в Апакранте (Апасарпи) Чари. 51-53/ Самоцарита — приняв сначала Самапада Стхану, затем вытянуть обе руки ладонями вверх, (далее) выполнить прерывистые движения Авештана и Удвештана, [затем положив левую руку] на талию, правой рукой двигать в манере Авартита [потом правая рука должна быть положена на талию] и левая рука, двигающаяся в манере Авартиты, попеременно двигаясь с этой Чари, даст начало Самоцарита Мандале. 54-55/ Эдакакридита — две стопы на земле (выполняют последовательно) Сучи и Эдакакридита Чари, (далее) быстро в Бхрамари Чари, поворачивая Трику, (затем) перемещая (ноги) поочередно в Сучи, Эдакакридита, Авиддха Чари. Это дает начало Кханда-мандале по имени Эдакакридита. 56-58/ Аддита — правая нога [переносится] в манере Удгхатта, а затем (просто) перемещается по кругу, затем [нужно передвигаться] в Сандита-кари и левая нога в Шакатасья-чари, затем правая нога перемещается назад в Апакранта (Апасарпи) и Чашагати Чари, (затем) левая нога в Аддите Чари и правая нога в Апакранта (Апасарпита) Чари (следующая) левая нога в Бхрамари Чари и правая нога в Сьяндите (Асьяндита) ) Чарис и яростно ударять по земле.[4] 59-60/ Шакатасья — правая нога (переносится) в Джанита-чари, далее движение в манере Таласанчара (Никуттана), потом той же ногой в Шакатасья-чари, а левой ногой в Сандита-чари, двигаясь таким образом попеременно с Шакатасья Чари. Эту Чари Мандалу, называемую Шакатасья, ее следует использовать для изображения боя. 61-62/ Адхьярдха — правая нога (переносится последовательно) в Джанита и Сьяндита Чари, затем левая нога в Апакранта (Апасарпита) Чари, а правая нога в Шакатасья Чари. Повторением этих чари, выполняется Чари Мандала по имени Адхьярдха, ее используют для изображения рукопашного боя. 63-64/ Пиштакутта — правая нога (переносится) в Сучи-чари, левая нога в Апакранте, (затем) правая нога в Бхуджангатрасита-Чари и левая нога тоже в той же Чари. Таким образом, движение в Бхуджангатрасита Чари известно как Чари Мандала, называемая Пиштакутта, ее используют для изображения рукопашного боя. 65/ Чашагата. Обращение ногами в Чашагата-чари называется Чари-Мандалой, называемой Чашагата. Ее используют для изображения рукопашного боя. 66/ Здесь я кратко описал Мандалы, возникающие из различных Чари. Теперь я опишу Сама Чари. 67/ Использование Сама Чари известно так же как Сама Мандалы. [Актер], использующий их, должен следовать указаниям ведущего актёра. 68/ Эти мандалы, предназначенные для изображения боя, должны исполняться с изящными движениями конечностей и сопровождаться [подходящей] инструментальной музыкой. На этом заканчивается глава XII «Натьяшастры» Бхараты, в которой говорится о выполнении Мандал. Продолжение – в следующих публикациях [https://t.me/natyashastra](https://t.me/natyashastra) 🙏 # Натьяшастра, Глава 13, различные походки Бхарата Муни ДА БУДЕТ БЛАГО НАТЬЯ ШАСТРА /НАУКА О ТЕАТРЕ/ записанная просветлённым Бхаратой. 1/ Итак, [расскажу] о формировании Мандал путем сочетания Системы Чари (чари-вьяяма, cārī-vyāyāma). Ниже я опишу "походки", подходящие (буквально существующие) для разных персонажей [в пьесе]. ## Вход драматических персонажей 2-3/ После того, как была исполнена Увертюра (Упавахана) с барабанами и другими музыкальными инструментами, в темпе (Кала), подходящем для Марги, и выполняя Дхрувы, [которые должны петься] при входе драматических персонажей, закрывается занавес. Далее актеры, которым предстоит вызывать Чувства в различных частях [пьесы], должны выйти на сцену. ## Поза для высших и средних персонажей при входе 4-7/ В случае персонажей высшего и среднего типов [актер] должен принять Вайшнава-стхану с поднятой грудью, Сама и Чатурашру, плечи расслаблены и не слишком подняты, шея изящна, как у павлина, плечи на расстоянии восьми Ангул от ушей, подбородок на четыре Ангула от груди и две руки (правая и левая) соответственно на пупке и на левой частиталии. ## Расстояние между ногами 8-9/ [В описанной выше позе,] расстояние между ногами [актёра] должно составлять два с половиной Тала. Подъем ног [вверх] должен выполняться на четыре или два Тала или одну Талу. 9-10/ В случае [таких персонажей, как] боги и цари, подъем должен быть на четыре Тала, для средних [типов персонажей] — два Тала, а для женщин, низших людей и замаскированных — только одна Тала высотой. ## Время на выполнение шагов 10-11/ [Время, необходимое для шагов, должно составлять] четыре или две Калы или только одну Калу. [Шаги] высших [персонажей] должны занимать четыре Калы, тех, кто среднего типа, — двух Кал, а тех, кто низшего типа, — только одну Калу. ## Темп движения 12/ Знаток театрального искусства должен выполнять движения [различных персонажей] в трех видах темпа (медленный, средний и быстрый), в соответствии с их характером. 13/ Походка высших [персонажей должна быть] медленной, средних [персонажей должна иметь] средний [темп, а шаги] низших [персонажей должны быть] быстрыми. [Таким образом,] следует применять три темпа согласно духу [разных характеров]. 14/ Вот правила относительно тайминга и темпа [шагов]. О безгрешные, послушайте теперь о том, как совершать шаги [, подходящие для разных характеров]. ## Естественная походка 15/ В своей естественной [походке,] высший [характер] должен поднять колено до высоты талии, а в случае Чари, который будет использоваться в бою, нужно выполнить то же самое, т. е. колено должно быть поднято до уровня талии. 16-19/ Грациозными шагами Паршвакранта-чари под аккомпанемент инструментальной музыки, [актер] должен сделать пять равномерных шагов к углу сцены, а затем двигаться в Сучи-чари, выставив вперед сначала левую ногу, а затем правую. Затем, повернувшись, он должен пройти [пять подобных шагов] ко второму углу [сцены], а затем двигаться в Сучи Чари, выставив вперед сначала левую ногу, а потом правую. Далее, он должен [снова повернуться, и] идти к музыкальным инструментам. Таким образом, выполнив двадцать один шаг и поворот назад, он должен снова двигаться в Сучи-чари, выставив вперед сначала левую ногу, а потом правую. 20/ На вытянутой сцене актер (бхарата) должен совершать сложные движения ног (буквально идти и поворачиваться назад), но на квадратной и треугольной сценах такие движения должны быть, соответственно, типа Чатурасра и Триасра. 21/ Когда [персонаж] идет вместе с равными [себе], основой темпа [его походки] будет [в соответствии с его собственным рангом] четыре, или две Калы, или одна Кала. 22/ Когда же кто-либо идет в сопровождении людей среднего и низшего типов, [основанием темпа походки группы] будут четыре и две Калы или одна Кала. 23/ Мудрые актеры должны делать шаги в четыре Талы шириной в случае [изображения] богов, Данавов, Паннагов (Нагов), Якшей, царей и Ракшасов. 24/ Все остальные обитатели небес будут иметь шаги средней [ширины]. Но те из них, кто величественны, должны иметь походку, подобную походке богов. ## Походка королей Мудрецы задаются вопросом: 25-28/ «Если короли — люди, почему у них должна быть походка, подобная походке богов?» Сказано [в ответ]: «Почему бы царям не иметь походку, подходящую для них (т. е. богов)? В драме и танце персонажи [трех видов, а именно:] божественные, полубожественные (букв. божественно-человеческие) и человеческие. Из них, природа богов – божественная, царей — полубожественная, а остальные – назывались человеческими. В Ведах и адхьятме (Упанишаде) цари описаны как состоящие (буквально рожденные) из частей [разных] богов. Следовательно, не может быть никакой вины в том, что цари подражают богам» 29/ Это правило походки при обычной ходьбе; но для походки в случаях спешки, безумия и гнева, это правило о ее мере не применимо. ## Походка в особых условиях 30/ Во всех случаях постановщики должны применять ко всем персонажам — высшим, средним и низшим — такие виды походок (Gati), которые изменяются в зависимости от их особого состояния. 31/ Их походки должны иметь длительность в четыре или две калā, одну калā или половину калā; так следует поступать при состояниях, отличных от обычного. 32/ (Относительное положение разных персонажей по длительности их походки таково:) Персонаж высшего типа должен иметь походку в четыре калā, среднего — в две калā, а низшего — в одну калā. 33/ Когда персонаж среднего уровня имеет походку в одну калā, персонаж низшего уровня должен иметь походку в половину калā. Так следует уменьшать длительность (калā) вдвое для различных особых состояний. 34/ Походку, предписанную для лиц высшего типа, нельзя применять к персонажам среднего типа, а походку среднего — к персонажам низшего типа. ## Темп походок в особых состояниях 35–37/ При лихорадке, голоде, усталости от аскезы, сильном испуге, удивлении, притворстве, беспокойстве, любви в разлуке, печали и при спокойной расслабленной ходьбе шаги должны быть медленными, падающими с интервалами более чем в четыре калā. Но при тревоге походка должна иметь длительность в четыре калā. 37–40/ При скрытой (тревожной) любви, панике, страхе, волнении, радости, поспешных действиях, получении дурных вестей, оскорблении, виде дурных знамений, в срочной работе, поиске врагов, преследовании преступника или свирепого зверя, опытный актёр должен применять походку с шагами длительностью в две калā. ## Походка в настроении Шринґара (Эротического чувства) 40–44/ Походка при открытом (явном) любовном действии должна быть изящной. Входить на сцену [герой] должен вместе с посланницей, показывающей ему путь. Смысл действия (букв. «смысл, связанный с пьесой») он должен выражать посредством Sūcā (прим. – здесь не очень понятно, скорее всего, "опираясь на сюжет"). Он должен пользоваться приятными ароматами, быть одетым в прекрасные одежды, украшения и гирлянды из благоухающих цветов. Ходить он должен изящно, медленным темпом, в cārī Atikrāntā (большими шагами); все его конечности должны иметь Sausthava (красивое расположение), а движения — должный темп и tāla. Руки должны следовать за ногами: при опускании ноги рука поднимается, и наоборот. 45–48/ (Скрытая любовь) Теперь послушай о походке в скрытой любви. Отослав своих слуг, любящий идёт ночью с посланницей, ведущей его. Он тушит лампу. Одет должен быть просто, без обилия украшений. В тайной любви он идёт вместе с посланницей медленными и бесшумными шагами; тревожась от любых звуков, он должен быть беспокойным, оглядываться вокруг, дрожать телом и идти неуверенной походкой. ## Походка в настроении Рудра (Ужасное чувство) 48–54/ В описании походки в Ужасном настроении я буду говорить главным образом о дайтьях (прим.: асуры, потомки Кашьяпы), ракшасах и нагах. У них преобладает Ужасное настроение. Оно бывает трёх видов: ужасное в облике, ужасное в телосложении и ужасное по природе. — Пример ужасного в облике: ракшаса, тело которого забрызгано кровью, рот запачкан ею, а в руках — куски плоти. — Пример ужасного в теле: огромный ракшаса с необычайным телосложением, множеством голов и рук, держащих разные оружия. — Пример ужасного по природе: человек с красными глазами, рыжими волосами, тёмной кожей, грубым голосом, постоянно ругающийся и идущий, поднимая ноги на четыре tāla вверх и делая шаги на три tāla в ширину. Такую походку должны иметь подобные им персонажи. ## Походка в настроении Бибхатса (Отвратительное) 54–56/ Походку по земле, являющейся либо местом кремации, либо местом, ставшим ужасным после битвы, следует применять при Бибхатса-расе. Выполнение cārī Eḍakākrīḍitā, в которой ноги быстро опускаются то рядом, то далеко друг от друга, при следовании рук за ногами, составляет походку в Отвратительном. ## Походка в настроении Вира (Героическое) 57/ В Героическом настроении походка должна включать быстрые размахи рук и применение разных cārī. 58/ При душевном возбуждении походка должна состоять из шагов правильного размера (kalā) и tāla в cārī Pārśvakrāntā (движение «в сторону»), Āviddhā (движение с диагональным переносом веса) и Sūcī (точечное шаговое движение). ## Походки в настроении Адбхута (Чудесное) и Хасья (Комическое) 59–60/ Эти походки предписаны для обычно высших персонажей. Теперь я опишу походку средних и низших. В их удивлении и радости, они должны делать возбуждённые шаги, и в их смехе также применять подобные движения ног. ## Походка в настроении Каруна (Печальное) 61–63/ Походка в печальном должна быть медленной, с глазами, наполненными слезами, опущенными конечностями, руками, поднимаемыми и опускаемыми, и громким плачем. При недавнем несчастье следует ходить также в cārī Adhyardhikā (шаги с размером в полторы единицы). Эта походка применяется и к женщинам и персонажам низшего типа. 63–66/ Высшие персонажи при Каруна-расе должны быть терпеливы, слезливы, тяжело вздыхать, смотреть вверх; их походка должна быть без определённого размера, без sausthava (статуарности). Средние персонажи также получают свою походку по правилу: при смерти близких они склоняются в унынии, теряют сознание от горя, идут, не поднимая ноги высоко. При ударе плечо отводится назад, защищается руками, тело должно быть неустойчивым, а шаги — короткими. 67–69/ Особую походку следует давать женщинам и людям низшего типа, когда их охватывает холод или ливень. Они должны прижимать все конечности к телу, сильно дрожать, класть руки на грудь, наклоняться, зубы должны стучать, губы дрожать, подбородок трепетать. Походка при холоде должна быть медленной. ## Походка в состоянии СТРАХА (Bhaya / Bhayānaka) 70–75/ В Ужасном настроении (для женщин и мужчин низшего типа, слабых духом) походка должна соответствовать их природе. Глаза широко раскрыты и движутся, голова Vidhuta, взгляд испуганный, переводится из стороны в сторону; жест Kapota; шаги быстрые и мелкие; тело дрожит, губы сухие, походка — неуверенная. Это применяется для изображения испуганного человека, для устрашения или угрозы. Cārī Ākṣiptā назначается и мужчинам, и женщинам, когда они видят странное животное или слышат необычный звук. Походка испуганного включает cārī Eḍakākrīḍitā — ноги быстро падают то рядом, то далеко, руки следуют за ними. ## Походка купцов и министров 76–78/ Их походка должна быть естественной. Они ходят в Atikrāntā-cārī, с шагами в две tāla шириной. Левая рука в жесте Kaṭakāmukha вверх — на пупке, правая рука в жесте Arāla вверх — сбоку. Идут без вялости, без застывания и без чрезмерной подвижности. ## Походка аскетов 79–86/ Походка яти, шраманов и аскетов должна быть как у соблюдающего брахмачарью. Актёр должен иметь неподвижные глаза, смотрящие на четыре локтя вперёд, хорошую память, спокойное тело, ум в покое; надеть знаки своей секты, одежду тёмно-красного цвета, стоять в Samapāda-sthāna (ступни рядом). Руки — в жесте Catura, одна из них вытянута. Двигается в Atikrāntā-cārī естественно, без вялости конечностей. Сильные аскеты имеют такую походку, остальные получают обратный её вариант. Аскеты разных обетов получают походку изменчивую, величавую, скромную или мягкую. Члены пашупата-секты ходят в Śakaṭāsya и Atikrāntā-cārī гордыми шагами. ## Походка в темноте или походка слепого 87/ Походка человека в темноте или слепого состоит из скользящих по земле ног и рук, ощупывающих путь. ## Походка человека на колеснице 88–92/ Походка человека, едущего в колеснице, состоит из коротких шагов. Из Samapāda-sthāna он должен изображать движение колесницы, одной рукой беря лук, другой — древко. Возничий действует кнутом и вожжами; разные животные должны быть показаны по их природе. Он входит быстрыми простыми шагами. Походка в небесной колеснице подобна этой. Тот, кто собирается взобраться, поднимает тело вверх, лицо — вверх; при спуске — движение наоборот. ## Походка при движении по воздуху 92–95/ Походка персонажа, движущегося в воздухе, должна включать воздушные cārī и взгляд вниз. Начинает он из Samapāda, короткими шагами. Походка при спуске такая же. Походка состоит из шагов прямых и широких, или высоких и низких, или неровных и круговых. Походка при падении включает руки Apaviddha, развевающиеся одежды и взгляд, направленный на землю. ## Походка при восхождении на высоту 96–100/ При подъёме во дворец, на дерево, холм или другое возвышение, а также при спуске или вхождении в реку, движения должны быть соответствующими. При подъёме по ступеням дворца применяют Atikrāntā-cārī, тело держат поднятым. При спуске тело немного сгибают, одна нога в Atikrāntā, другая — в Añcita. При подъёме на холм — то же, но конечности выбрасываются выше. Подъём на дерево изображается cārī Atikrāntā, Sūcī, Apakrāntā, Pārśvakrāntā. ## Походка при спуске в низину 101–104/ Та же походка используется при спуске с дерева и при входе в реку. Походка при спуске из дворца применяется при переправе через реку. Походка в воде зависит от глубины: — в мелкой воде — с подоткнутой одеждой; — в глубокой — выбрасывая руки, тело слегка наклонено вперёд. При унесении течением человек поочерёдно вытягивает руки, отталкивая воду, все конечности работают, рот наполнен водой. ## Походка на лодке 105/ Походка человека, плывущего в лодке, состоит из быстрых шагов. Все эти движения изображаются только знаком (saṃjñā). Ведь актёрам не нужно действительно умирать, если персонаж умирает. Слон изображается взятием крюка, лошадь — за узду, а другие — кнутом. ## Походка всадника 108/ Походка человека на лошади состоит из Vaiśākha-sthāna и разных коротких шагов. ## Походка змей 109/ Походка змей — с ногами в Svastika; актёр двигается в Pārśvakrāntā-cārī, затем делает Recaka этой же позой. ## Походка Паразита (vita) 110/ Походка Паразита должна быть изящной: он ставит вперёд ноги Ākuñcita в пределах одной tāla, руки — в жесте Kaṭakā-vardhamāna, с должным sausthava. ## Походка Kāñcukīya (оруженосца) 112–114/ Если он молод, он ходит, поднимая ноги на пол-tāla, с простыми шагами, держа конечности так, будто касается грязи. Если стар — тело дрожит, ноги поднимаются медленно, при каждом шаге он делает вдох. ## Походка истощённых, больных, утомлённых 115–117/ Походка истощённого — медленные шаги. При тяжёлой болезни или усталости от аскезы: втянутый живот, слабый голос, тусклые глаза, медленные движения рук и ног, дрожание, слабость; при каждом шаге — выдох. ## Походка человека, идущего долго 118/ Походка — медленные шаги, суженные конечности, трение колен. ## Походка тучного человека 119–120/ Тучный человек поднимает ноги медленно, тащит тело с большим усилием, тяжело дышит, покрывается потом, шаги короткие. ## Походка пьяных 121–122/ Лёгкое и среднее опьянение — покачивающиеся шаги, ноги иногда идут назад. Сильное опьянение — неустойчивые ноги, наклонённое тело, шаткая походка. ## Походка безумного 123–130/ Походка безумца — нерегулярные шаги, множество cārī, подражающих разным людям. Волосы растрёпаны, тело в пыли; говорит бессмысленно, слишком много, по-ненормальному; иногда поёт, иногда смеётся, ни за кем не идёт; танцует, бьёт в импровизированный «барабан», то бежит, то стоит, то сидит, то лежит; носит лохмотья; живёт на дороге. Его походка: После Baddhā-cārī он скрещивает ноги, затем, поворачиваясь во все стороны, делает Bhramara-maṇḍala наружу, идёт к углу сцены; повернув Trika, держа Latā-hasta, движется неровно. ## Походка хромых, увечных, карликов 131–136/ Хромые: — ноги неподвижны; — или ноги Agratalasañcara, тело поднимается жёсткой ногой; — или тело опирается то на одну, то на другую ногу. (Так изображают занозу в ноге.) Увечные: Agratalasañcara + Añcita, устойчивое тело, согнутые голени. Карлики: конечности сужены, шаги узкие, быстрых движений нет. ## Походка Шута (Vidūṣaka) 137–142/ Шут идёт с простыми смешными шагами, высоко поднимая ноги. Три вида смеха: от конечностей, от слов, от одежды. — уродливые зубы, лысина, горб, хромота, перекошенное лицо — смех от тела; — ходьба как журавль, широкие шаги — то же; — бессвязная, пустая, непристойная речь — смех от слов; — рваная одежда, кожа, сажа, охра — смех от одежды. Шут должен тщательно принимать эти состояния. Его обычная походка: Kuṭilaka в левой руке, правая — в Catura; попеременно опускает бок, голову, руки, ноги, соблюдая tāla. После еды — походка прерывается. ## Походка слуг 146–148/ У слуг: один бок, голова, рука или нога опускаются, глаза блуждают. ## Походка Śakāra 148–149/ Гордая, но обычная походка; он трогает одежду и украшения, часто смотрит на них; тело движется неестественно, гирлянды и одежда колышутся. ## Походка низкорождённых 150/ Они ходят, оглядываясь, защищая тело от прикосновений других. ## Походка племён (Mleccha) 151/ Походка племён — Pulinda, Śabara и др. — изображается по их местности. ## Походка птиц и животных 152/ Походка птиц, хищников и зверей показывается по их природе. ## Походка львов, медведей, обезьян 153–158/ Они показываются так, как их изображал Вишну: Из Ālīḍha-sthāna, рука на колене, другая — на груди, взгляд вокруг, подбородок на плече, шаги — ноги поднимаются на пять tāla. Так изображают львов и других зверей при бою и при выходе на сцену. Остальные животные получают походку сообразно случаю. ## Походки женщин 159–176/ Женские Sthāna: Āyata, Avahittha, Aśvakrānta — описываются подробно (входы, жесты, эмоции). Женские шаги не должны быть по шесть или восемь калā — это тяжело для них. Походки молодых женщин, пожилых, служанок, «полуженщин», детей и др. описываются с конкретными позами рук и ног. ## Походки переодетых и притворяющихся 188–192/ При смене роли мужчина, женщина или гермафродит принимают походку нового персонажа. Женщина, притворяющаяся мужчиной, должна иметь мужественный дух, одежду, речь и походку. Мужчина, играющий женщину, должен надеть её одежду, говорить и смотреть как она, иметь мягкую и медленную походку. ## Походки женщин разных общин 192–195/ Женщины низкого происхождения, племён Пулинда и Шабара имеют походки своей общины. Женщины-аскетки используют Samapāda-cārī. Женщинам не должны даваться энергичные Aṅgahāra, cārī и maṇḍala. ## Поза сидения 195–203/ Различные способы сидения — в спокойствии, в размышлении, в горе, в обмороке, в стыде, при ритуалах, при умиротворении возлюбленной — подробно описаны по положению ног, рук и корпуса. ## Сидения для разных персонажей 206–220/ Цари — львиный трон; жрецы и министры — кресло из тростника; наследник и военачальник — Muṇḍā-сиденье; брахманы — деревянное; жёны — по своему рангу; низшие — сидят на земле. Аскеты — сидение по обету. Равные — сидят на одинаковой высоте; старшие — выше; низшие — ниже. ## Лежачие позы 221–228/ Шесть поз лежания: Ākuñcita, Sama, Prasārita, Vivartita, Udvāhita, Nata — каждая для разных состояний: холод, глубокий сон, счастливый сон, рана, смерть, опьянение, игры, усталость, страдание. ## Завершение Таковы правила походок и движений. Что не сказано — должно быть установлено по обстоятельствам. Далее следует описание деления сцены на зоны в связи с перемещением по ней. Продолжение – в следующих публикациях [https://t.me/natyashastra](https://t.me/natyashastra) 🙏 # Натьяшастра, Глава 14, Зоны (kakṣyā) и местные обычаи (pravṛtti) Бхарата Муни ДА БУДЕТ БЛАГО НАТЬЯ ШАСТРА /НАУКА О ТЕАТРЕ/ записанная просветлённым Бхаратой. Итак, глава четырнадцатая в Натьяшастра Бхараты. 1/ Следует установить Зоны (kakṣyā) сцены после того, как станет известным деление трёх типов театров, о которых я говорил ранее. ## Расположение барабанов 2/ Постановщик (sūtradhāra) должен разместить барабаны между двумя дверями гримёрной (кутагар), о которой я уже рассказывал. ## Деление на Зоны 3/ Деление на Зоны (kakṣyā) определяется путём обхода сцены. Когда человек входит в определённую Зону, та сменяется другой в момент его выхода. ## Назначение деления на Зоны 4–7/ По театральному соглашению о Зонах определяется, где разворачивается действие: в доме, городе, саду, месте увеселений, у реки, в ашrame, лесу, на земле, на море, в любом месте Трёх миров, среди движимых или недвижимых объектов, в одном из девяти великих разделов земли или её семи континентов, на разных горах, в невидимом мире, на земной поверхности или в нижнем мире (rasātala), в местах отдыха или в обителях дайтьев и наг, домах и лесах. Зоны следует воображать (прим.: изображать, планировать) в соответствии с городом, лесом, частью континента или горой, где происходит действие. ## Указание относительного местоположения 8/ По соглашению следует определять, находится ли место вне локальности, внутри её, в середине, рядом или далеко. 9/ Согласно соглашению о Зонах, те, кто вошёл на сцену раньше, считаются находящимися внутри дома, а вошедшие позже — снаружи. 10/ Тот, кто входит на сцену с намерением увидеть первых, должен обозначить своё прибытие, повернувшись вправо. ## Восток на сцене 11/ Направление, куда обращены барабаны и две двери гримёрной, во время спектакля всегда считается востоком. ## Правило выхода 12/ Если кто-либо выходит «наружу» (т. е. из дома) по делу, он должен покинуть сцену через ту же дверь, через которую вошёл. 13/ Если же, выйдя, он должен вновь войти в тот же дом, он может выйти, если необходимо, через дверь, через которую входят люди, пришедшие позже. 14–15/ Если по необходимости он идёт вместе с этой группой и входит в дом вместе с ними или один, следует установить для них две разные Зоны. Эта другая Зона определяется порядком их движения. ## Указание ранга при совместном выходе 16/ С равными следует идти бок о бок; с низшими — так, чтобы они окружали; служанки должны идти впереди хозяина. ## Указание расстояния — большого, малого и среднего 17/ Место, по которому много ходят, считается далёкой страной. А близкие и средние расстояния указываются аналогично по тому же принципу. ## Передвижение богов и полубогов 18–20/ По потребности сюжета боги и полубоги могут перемещаться в города, леса, моря и горы по воздуху, на небесной колеснице, силой йогических способностей или иными средствами. Но, находясь под видом людей, они должны двигаться по земле, чтобы быть видимыми как обычные люди. ## Передвижение людей в Bhārata-varṣa 21/ Боги и полубоги могут свободно перемещаться по всем девяти областям (dvīpa), но людям предписано двигаться только в пределах Bhārata-varṣa (Индии). ## Отправление в далёкое место 22/ Если человек отправляется в дальние края, это обозначается завершением действия (Акта) и упоминанием об этом снова во вводной сцене (praveśaka). 23/ Для указания достижения цели следует пройти некое условное расстояние; при неудаче действие должно завершаться. ## Сроки событий в пределах одного Акта 24/ События продолжительностью в kṣaṇa (момент), muhūrta (48 минут, 1/30 суток), yāma (4 часа, 5 мухурт) или день допускаются внутри одного Акта в соответствии с основой (bīja) пьесы. 25/ Но месяц или год считаются завершёнными с окончанием Акта; события, происходящие спустя более года, не следует включать в один и тот же Акт. 26/ Так следует соблюдать правила Зон сцены и сопутствующие соглашения о передвижении людей в пределах Bhārata-varṣa. Теперь следует знать, что походки богов и полубогов подобны человеческим. ## Обители богов и сверхъестественных существ 27–32/ Якши, Гухьяки и спутники Куберы, ракшасы, бхуты и пишачи живут на великой горе Кайласа в Гималаях. Гандхарвы, апсары и Gaṇas — на горе Hemakūṭa. На горе Niṣadha живут Наги — Шеша, Васуки, Такшака. Тридцать три группы богов — на великой горе Меру. Сиддхи и брахмариши — на Синей горе, полной лазурита. Белая гора — обитель дайтьев и данавов; на гору Śṛṅgavat приходят Питри. Эти — величайшие горы, где живут боги и полубоги. С точки зрения деления на Зоны их следует помещать в Jambudvīpa (там, где эти горы находятся). ## Движение богов 32–35/ Их действия следует показывать согласно их привычкам и силам, но костюмы и грим должны быть человеческими. Все состояния богов должны быть изображены по-человечески; поэтому их нельзя показывать как существ, не моргающих (такова их природа). Ибо состояния и настроения в пьесе зависят от взглядов. Сначала состояния обозначаются глазами, затем жестами и позами (конечностями). Таково изложение о делении на Зоны. ## Четыре местных обычая (pravṛtti) 36/ Теперь я продолжу описание местных обычаев (pravṛtti), которые, согласно знатокам драмы, бывают четырёх видов: Āvantī, Dākṣiṇātyā, Pāñcālī и Oḍra-Māgadhī. Почему они называются pravṛtti? Потому что дают сведения о костюмах, языке и обычаях разных стран. Так как стран много, спрашивают: «Как оправдать деление на четыре?» Ответ: хотя у всех местностей есть общие черты, различие людей по стране, одежде, языку и нравам требует четырёх видов исполнения, связанных с четырьмя стилями — речевым (bhāratī), возвышенным (sāttvatī), изящным (kaiśikī) и яростным (ārabhatī). Эти стили порождают четыре pravṛtti. ## Dākṣiṇātyā (южная) pravṛtti 37/ Страны у подножия гор Махендра, Малая, Сахья, Мекала и Калапанджара называются Дакши-напата (Южный путь). 38–39/ Косала, Тосала, Калинга, Мосала и такие страны как Драмида, Андхра, Маха-вайṇṇā и Ванавасика, лежащие между Южным океаном и Виндхья, всегда применяют Dākṣiṇātyā-праврити. Эта pravṛtti тяготеет к танцу, песням, инструментальной музыке, обилию изящного стиля (kaiśikī) и утончённым жестам. ## Āvantī pravṛtti 40–41/ Страны Авантī, Видиша, Саураштра, Малава, Синдху, Сувира, Анарта, Арвудея, Дашарна, Трипура и Мріттикавата всегда следуют Āvantī-праврити. 42/ Эта pravṛtti основана на возвышенном (sāttvatī) и изящном (kaiśikī) стилях. ## Oḍra–Māgadhī pravṛtti 43–45/ Страны Ангга, Вангга, Уткалинга, Ватса, Одра, Магадха, Пундра, Непала, Антаргири, Бахиргири, Правангга, Махендра, Малада, Мальяварттака, Брахмоттара, Маргава, Прагьйотиша, Пуллинда, Видеха, Тамралипта и Пранга принимают Oḍra–Māgadhī-праврити. 46/ Так же и другие страны Востока, известные из Пуран, следуют Oḍra–Māgadhī. Эта pravṛtti основана на речевом (bhāratī) и изящном (kaiśikī) стилях. ## Pāñcālī pravṛtti 47–48/ Страны Панчала, Шурасена, Кашмир, Хастинапура, Вальхика, Шалвака, Мадра и Ушинара, лежащие у Гималаев или северного берега Ганги, принимают Pāñcālī (Панча̄ла-madhyamā) праврити. 49/ В ней преобладают возвышенный (sāttvatī) и яростный (ārabhatī) стили: мало песен, много движения и необычные походки и шаги. ## Два направления входа 50–51/ Входы на сцену в зависимости от pravṛtti бывают двух видов: справа и слева. В Āvantī и Dākṣiṇātyā — с правой стороны, в Pāñcālī и Oḍra–Māgadhī — с левой. 52/ В Āvantī и Dākṣiṇātyā вход осуществляется через северную дверь, в Pāñcālī и Oḍra–Māgadhī — через южную. 53/ Но в зависимости от собрания, места, случая и смысла эти правила могут объединяться. 54/ Знатоки должны ставить пьесы в тех стилях, которые предписаны для соответствующих pravṛtti. ## Два вида постановки пьесы 55/ Постановка пьесы согласно правилам бывает двух видов: тонкая (sukumāra) и энергичная (āviddha). ## Энергичный тип 56–57/ Пьеса, требующая энергичных жестов и танцевальных движений (aṅgahāra) для изображения рубки, пронзания, вызова, использующая магию, чудеса и ненатуральные предметы и грим, имеющая больше мужчин и меньше женщин среди персонажей, и применяющая преимущественно возвышенный (sāttvatī) и яростный (ārabhatī) стили, относится к энергичному типу. 58/ К нему относятся Ḍima, Samavakāra, Vyāyoga и Īhāmṛga. 59/ Постановки этого типа должны исполняться богами, дāнавами и ракшасами — величественными и гордыми, обладающими героизмом, энергией и силой. ## Тонкий тип 60/ Nāṭaka, Prakaraṇa, Vīthī и Aṅka — это пьесы тонкого типа; они основаны на изображении человеческих персонажей. ## Две практики (dharmī) 61/ Теперь я определю две практики (dharmī), упомянутые ранее. ## Реалистическая практика (lokadharmī) 62–63/ Когда пьеса опирается на естественное поведение персонажей, проста и не искусственна, изображает занятия людей, имеет прямое исполнение без декоративных движений и зависит от мужчин и женщин разных типов — она называется реалистической (lokadharmī). ## Традиционная практика 64–69/ Если пьеса изменяет традиционный сюжет, вводит сверхъестественное, нарушает правила языков, требует изящных aṅgahāra, включает черты танца, требует традиционного исполнения, опирается на небесные сцены и небесных персонажей — она традиционная (nāṭyadharmī). Если в пьесе дают форму тела и речь тому, чего не существует в реальности; если персонажи слышат не сказанное или не слышат сказанное рядом; если холм, повозка, небесная колесница, щит, доспех, оружие или штандарт показываются в человеческом виде; если один актёр играет две роли; если женский персонаж выступает в роли женщины, с которой в реальности брак запрещён, или наоборот; если вместо обычной ходьбы исполняют шаги и движения танца — всё это традиционная практика. 72–73/ Если обычная человеческая природа, основанная на радости и печали, изображается особыми жестами — это традиционная практика. Зональное деление на сцене, основанное на многих правилах, также относится к традиционной практике. 74–75/ Пьеса всегда должна исполняться с традиционными движениями, ибо без жестов и актёрских действий чувства не возникают в зрителях. Состояния — естественны для всех людей; жесты применяются по необходимости; но декоративные движения считаются традиционной практикой. 76/ Таково изложение о делении на Зоны, двух Практиках и четырёх местных обычаях. Знатоки драмы должны знать их и применять должным образом. 77/ Я описал надлежащим образом мимическое представление с помощью Śākhā (различных школ) и Aṅgahāra (типов движения). Далее я опишу представление словами, состоящими из гласных и согласных звуков. Продолжение – в следующих публикациях [https://t.me/natyashastra](https://t.me/natyashastra) 🙏 # Натьяшастра, Глава 15, Словесное представление (вачика) и просодия (чхандахшастра) Бхарата Муни 1/ Теперь я приступлю к изложению природы словесного представления (вачика-абхиная), о котором было упомянуто ранее и которое связано с гласными и согласными звуками. 2/ Слова известны как тело драматического искусства. Жесты, костюмы и грим лишь разъясняют смысл слов. 3/ Шастры состоят из слов и покоятся на словах; посему нет ничего, что было бы за пределами слов. Весь мир покоится на словах. 4/ Словесное представление охватывает: имена существительные, глаголы, частицы, предлоги, именные суффиксы, сложные слова (самаса), эвфонические соединения (сандхи) и падежные окончания. 5/ Существуют два вида декламации: санскритская и пракритская. 6-7/ Санскритская декламация характеризуется правильным произношением, ясной артикуляцией и надлежащим соблюдением грамматических правил. Она определяется различными аспектами речи. Звуки речи: гласные и согласные 8/ Четырнадцать звуков -- а, а̄, и, ӣ, у, ӯ, р̥, р̥̄, л̥, л̥̄, э, аи, о, ау -- именуются гласными; а группа звуков, начинающаяся с «ка», именуется согласными. 9-10/ Согласные подразделяются на звонкие и глухие, заднеязычные, губные, зубные, церебральные; они также классифицируются как носовые, сибилянтные и палатальные. 11/ Из этих групп га, гха, на, джа, джха, нья, да, дха, на, да, дха, на, ба, бха, ма, я, ра, ла и ва являются звонкими, тогда как ка, кха, ча, чха, та, тха, та, тха, па, пха, ша, ша, са и ха -- глухими. 12-14/ Заднеязычные звуки -- группа «ка»; палатальные -- группа «ча»; церебральные (ретрофлексные) -- группа «та»; зубные -- группа «та»; губные -- группа «па». 15-16/ По способу артикуляции звуки классифицируются как смычные, открытые, полугласные и носовые. 17-18/ Сибилянты, полугласные и особые звуки, такие как джихвамулия и висарджания, образуют дополнительные категории. Гласные и их количество 19-20/ Гласные образуют пары по долготе, и их количественные характеристики определяют их роль в просодии. Четыре вида слов 21-22/ Слова подразделяются на четыре категории: глаголы, имена существительные, корни и предлоги. К ним относятся также частицы, суффиксы, эвфонические соединения и падежные окончания. Имена существительные 23-24/ Имена существительные обладают пятью разновидностями с падежными окончаниями, начиная с «су». Они имеют основное значение и различия по роду. Глаголы 25-26/ Глаголы связаны с действиями в настоящем и прошедшем времени. Они подразделяются на двадцать пять классов с пятьюстами корнями. Предлоги и частицы 27/ Предлоги видоизменяют значения глагольных корней. 28/ Частицы усиливают основные значения и этимологии слов. Суффиксы и падежные окончания 29-31/ Суффиксы развивают значения посредством элизии и сочетания. Падежные окончания различают значения склоняемых слов. Эвфоническое соединение (сандхи) 32-33/ Сандхи возникает там, где разделённые гласные или согласные соединяются через близость в словах. Сложные слова (самаса) 34/ Самаса соединяет несколько слов, выражающих единое значение, и проявляется в шести разновидностях, включая татпуруша. Слова в прозе и стихах 35/ С этими правилами грамматики следует составлять композиции, соединяя слова в стихотворной форме или свободно в прозе. 36-37/ Прозаические слова лишены систематического сочетания и упорядоченного счёта слогов; они содержат лишь те слоги, что необходимы для выражения смысла. 38/ Стихотворные слова отличаются «систематически сочетанными слогами, имеющими стопы и цезуру», с упорядоченным количеством. 39-41/ Ритмические типы (чхандас) суть слоговые размеры с четырьмя стопами, организованные как ровные (сама), полуровные (ардхасама) или неровные (вишама). 42/ Нет слова без ритма и нет ритма без слова. Соединяясь друг с другом, они озаряют драму. Двадцать шесть ритмических типов (чхандас) 43-49/ Существуют двадцать шесть ритмических типов, именуемых по числу слогов в каждой стопе: 1 слог -- Укта; 2 слога -- Атьюкта; 3 слога -- Мадхья; 4 слога -- Пратиштха; 5 слогов -- Супратиштха; 6 слогов -- Гаятри; 7 слогов -- Ушник; 8 слогов -- Ануштуп; 9 слогов -- Брихати; 10 слогов -- Панкти; 11 слогов -- Триштуп; 12 слогов -- Джагати; 13 слогов -- Атиджагати; 14 слогов -- Шаккари; 15 слогов -- Атишаккари; 16 слогов -- Ашти; 17 слогов -- Атьяшти; 18 слогов -- Дхрити; 19 слогов -- Атидхрити; 20 слогов -- Крити; 21 слог -- Пракрити; 22 слога -- Акрити; 23 слога -- Викрити; 24 слога -- Самкрити; 25 слогов -- Атикрити; 26 слогов -- Уткрити. Числа метрических образцов 51-77/ Подробное перечисление возможных образцов: Гаятри: 64 образца; Ушник: 128 образцов; Ануштуп: 256 образцов; Брихати: 512 образцов; Панкти: 1024 образца; Триштуп: 2048 образцов; Джагати: 4096 образцов; Атиджагати: 8192 образца; Шаккари: 16 384 образца; Атишаккари: 32 768 образцов; Ашти: 65 536 образцов; Атьяшти: 131 072 образца; Дхрити: 262 144 образца; Атидхрити: 524 288 образцов; Крити: 1 048 576 образцов; Пракрити: 2 097 152 образца; Акрити: 4 194 304 образца; Викрити: 8 388 608 образцов; Самкрити: 16 777 216 образцов; Атикрити: 33 554 432 образца; Уткрити: 67 108 864 образца. И так далее для каждого из двадцати шести типов. 78-79/ Общее число метрических образцов во всех ритмических типах составляет тринадцать крор, сорок два лакха, семнадцать тысяч семьсот двадцать шесть (134 217 726). Триады (ганы) 81-84/ Восемь триад составляют слоговые размеры: бха -- тяжёлый, лёгкий, лёгкий; ма -- тяжёлый, тяжёлый, тяжёлый; джа -- лёгкий, тяжёлый, лёгкий; са -- лёгкий, лёгкий, тяжёлый; ра -- тяжёлый, лёгкий, тяжёлый; та -- тяжёлый, тяжёлый, лёгкий; я -- лёгкий, тяжёлый, тяжёлый; на -- лёгкий, лёгкий, лёгкий. 85/ Эти восемь триад, состоящие из сочетаний тяжёлых и лёгких слогов, образуют основу просодического анализа. Тяжёлые слоги и цезура 86-87/ Тяжёлыми являются слоги, оканчивающиеся на долгие гласные, анусвару, висаргу, или стоящие перед сочетаниями согласных. Цезура (яти) есть пауза, разделяющая стопу в определённом месте. Правильные двустишия и стопы 88-89/ Правильные двустишия (сампат) определяются равномерным распределением слогов. Стопы характеризуются определённым чередованием тяжёлых и лёгких слогов. Три класса размеров 90-102/ Устанавливаются три класса размеров: -- Божественные (дайва): от Гаятри до Джагати -- применяются в гимнах и священных текстах; -- Человеческие (мануша): от Атиджагати до Атидхрити -- применяются в драматических сочинениях; -- Полубожественные (ардхадайва): от Крити до Уткрити -- применяются в особых случаях. Каждый класс имеет свои божества-покровители, цвета и тональности, соответствующие определённым расам и бхавам. # Натьяшастра, Глава 16, Метрические образцы (чхандас) Бхарата Муни Ровные размеры (сама-вритта) 1-2/ Тану-мадхья -- разновидность класса Гаятри: первые и последние два слога в каждой стопе тяжёлые. 3-4/ Макарака-ширша -- класс Гаятри: первые четыре слога лёгкие, последние два тяжёлые. 5-6/ Малини -- шесть слогов в каждой стопе: второй слог лёгкий, остальные тяжёлые. 7-8/ Малати -- шесть слогов в каждой стопе: второй и пятый слоги лёгкие, остальные тяжёлые. 9-10/ Уддхата -- семь слогов в каждой стопе: второй, четвёртый и пятый слоги лёгкие, остальные тяжёлые. 11-12/ Бхрамара-малика -- семь слогов в каждой стопе: первые два и последние два тяжёлые, середина лёгкая. 13-14/ Симха-лила -- восемь слогов в каждой стопе: позиции 1, 3, 5, 7, 8 тяжёлые, остальные лёгкие. 15-16/ Матта-чештита -- восемь слогов в каждой стопе: позиции 2, 4, 6, 8 тяжёлые, остальные лёгкие. 17-18/ Видьюл-лекха -- восемь слогов в каждой стопе: все слоги тяжёлые. 19-20/ Читта-виласита -- восемь слогов в каждой стопе: позиции 5, 7, 8 тяжёлые, остальные лёгкие. 21-22/ Мадхукари -- девять слогов в каждой стопе: последние три тяжёлые, остальные лёгкие. 23-24/ Кувалая-мала -- десять слогов в каждой стопе: первые и последние три тяжёлые, остальные лёгкие. 25-26/ Маюра-сарини -- десять слогов в каждой стопе: позиции 2, 4, 6, 8 лёгкие, остальные тяжёлые. 27-28/ Додхака -- одиннадцать слогов в каждой стопе: позиции 1, 4, 7, 10, 11 тяжёлые, остальные лёгкие. 29-30/ Мотака -- одиннадцать слогов в каждой стопе: позиции 1, 2, 5, 8, 11 тяжёлые, остальные лёгкие. 31-32/ Индра-ваджра -- одиннадцать слогов в каждой стопе: позиции 3, 6, 7, 9 лёгкие, остальные тяжёлые. 33-34/ Упендра-ваджра -- одиннадцать слогов в каждой стопе: позиции 1, 3, 6, 7, 9 лёгкие, остальные тяжёлые. 35-36/ Ратходдхата -- одиннадцать слогов в каждой стопе: позиции 1, 3, 7, 9, 11 тяжёлые, остальные лёгкие. 37-38/ Свагата -- одиннадцать слогов в каждой стопе: позиции 1, 3, 7, 10, 11 тяжёлые, остальные лёгкие. 39-40/ Шалини -- одиннадцать слогов в каждой стопе: позиции 6 и 9 лёгкие, остальные тяжёлые. 41-42/ Тотака -- двенадцать слогов в каждой стопе: позиции 3, 6, 9, 12 тяжёлые, остальные лёгкие. 43-44/ Кумуда-нибха -- двенадцать слогов в каждой стопе: позиции 1, 2, 3, 4, 8, 10 лёгкие, остальные тяжёлые. 45-46/ Чандра-лекха -- двенадцать слогов в каждой стопе: позиции 1-5, 7, 10 лёгкие, остальные тяжёлые; цезура после пятого слога. 47-48/ Прамитакшара -- двенадцать слогов в каждой стопе: позиции 3, 5, 9, 12 тяжёлые, остальные лёгкие. 49-50/ Вамшастха -- двенадцать слогов в каждой стопе: позиции 2, 4, 5, 8, 10, 12 тяжёлые, остальные лёгкие. 51-52/ Харина-плута -- двенадцать слогов в каждой стопе: позиции 4, 7, 10, 12 тяжёлые, остальные лёгкие. 53-54/ Камадатта -- двенадцать слогов в каждой стопе: позиции 7, 9, 11, 12 тяжёлые, остальные лёгкие. 55-56/ Апрамея -- двенадцать слогов в каждой стопе: позиции 1, 4, 7, 10 лёгкие, остальные тяжёлые. 57-58/ Падмини -- двенадцать слогов в каждой стопе: позиции 2, 5, 8, 11 лёгкие, остальные тяжёлые. 59-60/ Патувритта -- двенадцать слогов в каждой стопе: позиции 1-6 и 10 лёгкие, остальные тяжёлые. 61-62/ Прабхавати -- двенадцать слогов в каждой стопе: позиции 2, 4, 9, 11, 12 тяжёлые, остальные лёгкие. 63-64/ Прахаршани -- тринадцать слогов в каждой стопе: позиции 1, 3, 8, 10, 12, 13 тяжёлые, остальные лёгкие. 65-66/ Матта-маюра -- тринадцать слогов в каждой стопе: позиции 6, 7, 10, 11 лёгкие, остальные тяжёлые. 67-68/ Васанта-тилака -- четырнадцать слогов в каждой стопе: позиции 1, 2, 4, 8, 11, 13, 14 тяжёлые, остальные лёгкие. 69-70/ Асамбадха -- четырнадцать слогов в каждой стопе: позиции 1-5 и 12-14 тяжёлые, остальные лёгкие. 71-72/ Шарабха -- четырнадцать слогов в каждой стопе: позиции 1-4, 10, 11, 13, 14 тяжёлые, остальные лёгкие. 73-74/ Нанди-мукхи -- пятнадцать слогов в каждой стопе: позиции 1-6, 10, 13 лёгкие, остальные тяжёлые. 75-76/ Гаджа-виласита -- шестнадцать слогов в каждой стопе: позиции 1, 4, 6, 16 тяжёлые, остальные лёгкие. 77-78/ Правара-лалита -- шестнадцать слогов в каждой стопе: позиции 2, 3, 4, 5, 6, 12, 13, 15, 16 тяжёлые, остальные лёгкие. 79-80/ Шикхарини -- семнадцать слогов в каждой стопе: позиции 2, 3, 4, 5, 6, 12, 13, 17 тяжёлые, остальные лёгкие. 81-82/ Вришабха-чештита -- семнадцать слогов в каждой стопе: позиции 1-5, 11, 13, 14, 16 лёгкие, остальные тяжёлые. 83-84/ Шридхара -- семнадцать слогов в каждой стопе: позиции 1-4, 10, 11, 13, 14, 17 тяжёлые, остальные лёгкие. 85-86/ Вамша-патра-патита -- семнадцать слогов в каждой стопе: позиции 1, 4, 10, 17 тяжёлые, остальные лёгкие. 87-88/ Виламбита-гати -- семнадцать слогов в каждой стопе: позиции 2, 6, 8, 12, 14, 15, 17 тяжёлые, остальные лёгкие. 89-90/ Читра-лекха -- восемнадцать слогов в каждой стопе: позиции 1-5, 11, 12, 14, 15, 17, 18 тяжёлые, остальные лёгкие. 91-93/ Шардула-викридита -- девятнадцать слогов в каждой стопе: позиции 1, 2, 3, 6, 8, 12, 13, 14, 16, 17, 19 тяжёлые, остальные лёгкие. 94-96/ Суваданa -- двадцать слогов в каждой стопе: позиции 1-4, 6, 7, 14, 15, 16, 20 тяжёлые, остальные лёгкие. 97-99/ Срагдхара -- двадцать один слог в каждой стопе: позиции 1-4, 6, 7, 14, 15, 17, 18, 20, 21 тяжёлые, остальные лёгкие. 100-102/ Мадрака -- двадцать два слога в каждой стопе: позиции 1, 4, 6, 10, 12, 16, 18, 22 тяжёлые, остальные лёгкие. 103-105/ Ашвалалита -- двадцать три слога в каждой стопе: позиции 5, 7, 11, 13, 17, 19, 23 тяжёлые, остальные лёгкие. 106-108/ Мегха-мала -- двадцать четыре слога в каждой стопе: позиции 1-6, 8, 11, 14, 17, 20, 23 лёгкие, остальные тяжёлые. 109-111/ Карунча-пади -- двадцать пять слогов в каждой стопе: позиции 1, 4, 5, 6, 9, 10, 25 тяжёлые, остальные лёгкие. 112-114/ Бхуджанга-виджримбхита -- двадцать шесть слогов в каждой стопе: позиции 1-8, 19, 21, 24, 26 тяжёлые, остальные лёгкие. Неровные и полуровные размеры 115/ Таковы, о лучшие из брахманов, ровные размеры, которые я изложил ранее. Теперь внемлите о неровных и полуровных размерах. 116/ Размеры, в которых стопы принадлежат к различным метрическим типам и не подобны друг другу, называются неровными (вишама). 117-118/ Размеры, в которых две чередующиеся стопы подобны, тогда как две смежные стопы не подобны друг другу, называются полуровными (ардхасама). 119/ Ровный размер определяется определением одной из его стоп, тогда как неровный размер требует определения всех его стоп. 120/ В полуровных размерах нечётные стопы не содержат гану «джа», а чётные стопы могут варьироваться. Патхья 121-122/ Патхья -- размер класса Ануштуп: стопы используют ганы са, са, га, га и са, ра, ла, га. 123-124/ Неровная Патхья -- полностью неровная разновидность: каждая стопа использует различное сочетание ган. 125-126/ Перевёрнутая Патхья -- вторая и четвёртая стопы перевёрнуты: характеристики поменяны местами по сравнению с первой и третьей стопами. 127-128/ Чапала -- восемь слогов в каждой стопе: четвёртый, пятый и шестой слоги краткие. 129-131/ Випула -- восемь слогов в каждой стопе: седьмой слог краткий в определённых стопах. 134-135/ Вактра -- восемь слогов в каждой стопе: три тяжёлых слога в конце. 137-138/ Кетумати -- четырёхстопный размер: стопы состоят из ган са, джа, са, га и бха, ра, на, га, га. 139-140/ Удгата -- четырёхстопный размер: стопы содержат ганы са, джа, са, ла; на, са, джа, га; бха, на, джа, ла, га; са, джа, са, джа, га. 141-142/ Лалита -- четырёхстопный размер: стопы содержат ганы са, джа, са, ла; на, са, джа, га; на, на, са, са; са, джа, са, джа, га. 143-144/ Апаравактра -- четырёхстопный размер: нечётные стопы -- на, на, ра, ла, га; чётные стопы -- на, джа, джа, ра. 145-146/ Пушпитагра -- четырёхстопный размер: нечётные стопы -- на, на, ра, я; чётные стопы -- на, джа, джа, ра, га. 147-148/ Ванавасика -- гатха в шестнадцать матр, разделённая на четыре раздела с использованием ган и частичных триад. Размеры типа Арья 152/ Таково определение различных слоговых размеров, кратко изложенное мною. Далее я дам определение размеров типа Арья. 153/ Арья бывает пяти видов: Патхья, Випула, Чапала, Мукха-чапала и Джагхана-чапала. 155-159/ Общая структура Арьи: ганы из четырёх матр; вторая и четвёртая стопы чётные; первая и третья -- нечётные; восьмая гана -- «половинная» (две матры); для шестой ганы возможны варианты: «джа» или четыре кратких слога; расположение цезуры имеет определённые правила. 160-161/ Патхья-Арья: цезура после трёх ган; двенадцать матр в нечётных стопах. 162-163/ Випула-Арья: без цезуры; нечётные ганы с долгими слогами; чётные ганы -- долгие посередине. 164-165/ Чапала-Арья: чётные ганы (вторая, четвёртая) состоят из типа «джа». 166-167/ Мукха-чапала-Арья: определение Чапалы применяется лишь к первому полустишию. 168/ Джагхана-чапала-Арья: определение Чапалы применяется лишь ко второму полустишию. 169/ Сарваташ-чапала-Арья: признаки Чапалы видны в обоих полустишиях. 170-171/ Общее число матр: первое полустишие -- тридцать; второе полустишие -- двадцать семь. # Натьяшастра, Глава 17, Язык пьесы (лакшана) Бхарата Муни Превосходные качества драматического сочинения 1-5/ Текст перечисляет тридцать шесть превосходных качеств (лакшана) драматического сочинения: изысканность (бхушана), компактность (акшара-самгхата), блеск (шобха), параллелизм (удахарана), причинение (хету), колебание (самшая), благоприятный прецедент (дриштанта), обнаружение (прапти), вымысел (абхиприая), неблагоприятный прецедент, убедительное объяснение, убеждение, различение, обвинение в добродетелях, превосходство, умозаключение по сходству, множественное определение, уместное описание, остроумное высказывание, размышление, обращение, оговорка, посредничество, ряд предложений, ловкие манеры, порицание, предположение, знаменитость, вопрошение, тождество, косвенное выражение желания, остроумие, сокрытие, перечисление достоинств, полувысказанное выражение и похвала. Определения каждого качества 6/ Изысканность (бхушана): придание композиции фигур речи и качеств, расположенных подобно украшениям. 7/ Компактность (акшара-самгхата): выражение удивительного смысла посредством немногих слогов, обладающих двойным значением (шлеша). 8/ Блеск (шобха): привлечение малоизвестных значений наряду с общеизвестными для придания отличительности. 9/ Параллелизм (удахарана): использование предложений, выражающих сходные ситуации, для указания на достижение целей. 10/ Причинение (хету): краткое, приятное предложение, достигающее желаемых целей посредством тактичного употребления. 11/ Колебание (самшая): окончание предложений без полного сообщения существенных тем ввиду множества соображений. 12/ Благоприятный прецедент (дриштанта): высказывание, поддерживающее чьё-либо дело и приятное всем людям. 13/ Обнаружение (прапти): предположение о существовании чего-либо при наблюдении его признаков. 14/ Вымысел (абхиприая): замышление занимательных идей, основанных на сходстве предметов. 15/ Неблагоприятный прецедент: упоминание общеизвестных примеров, отвергающих противоположные воззрения. 16/ Убедительное объяснение: слова, подкрепляющие безупречные высказывания, сделанные ранее. 17/ Убеждение: упоминание имён значимых лиц для достижения целей. 18/ Различение: отличение вещей от общеизвестных великих предметов. 19/ Обвинение в добродетелях: упоминание добродетелей сладкими словами, несущими суровый подтекст. 20/ Превосходство: перечисление общих качеств, а затем упоминание особенных. 21/ Умозаключение по сходству: выведение невероятных предметов из метафор и сравнений в сходном смысле. 22/ Множественное определение: использование множества слов, образующих различные группы для одной и той же цели. 23/ Уместное описание: описание предметов и событий в согласии с местом, временем или связанными обстоятельствами. 24/ Остроумное высказывание: речь со счастливым завершением, основанная на шастрах, радующая учёных. 25/ Размышление: установление невоспринятых вещей в согласии с ранее выраженным смыслом. 26/ Обращение: изменение размышления вследствие сомнения, возникшего от увиденного. 27/ Оговорка: многообразное внезапное отклонение от задуманных слов к чему-то иному. 28/ Посредничество: слова, радующие двух лиц с противоположными намерениями. 29/ Ряд предложений: указание на многочисленные потребности человека для достижения желаемых целей. 30/ Ловкие манеры: обращение к другому с довольным лицом, сладкой речью, приятными движениями. 31/ Порицание: упоминание недостатков как достоинств или осуждение достоинств как недостатков. 32/ Предположение: понимание предметов из сладкословного упоминания чего-либо. 33/ Знаменитость: выражение превосходными словами с упоминанием общеизвестных подвигов. 34/ Вопрошение: вопрошание самого себя или другого посредством жестикулирующих слов. 35/ Тождество: внезапное волнение от сходства между воспринятыми вещами. 36/ Косвенное выражение желания: выражение тайного желания притворным указанием на кого-то другого. 37/ Остроумие: слова, произнесённые умело искусными спорщиками, касающиеся сходных предметов. 38/ Сокрытие: принятие чужих недостатков на себя или приписывание их безупречному лицу. 39/ Перечисление достоинств: приписывание достоинств выдающихся людей одному лицу. 40/ Полувысказанное выражение: понимание оставшейся части предмета из начала без полного выражения. 41/ Похвала: произнесение слов приятным образом в честь достойного лица. 42/ Эти тридцать шесть качеств должны украшать пьесы и применяться в соответствии с расами. Четыре фигуры речи (аланкары) 43/ В драме доступны четыре фигуры речи: сравнение (упама), метафора (рупака), сгущённое выражение (дипака) и ямака. Сравнение (упама) 44/ Сравнение есть уподобление чего-либо на основании сходства в поэтическом сочинении. 45-48/ Четыре вида сравнения: одно с одним (лицо подобно луне), многое с одним (звёзды подобны луне), одно со многими (глаза подобны глазам сокола, павлина и коршуна), многое со многими (слоны подобны облакам). 49/ Пять разновидностей: хвалебное (прашамса), порицательное (нинда), вымышленное (калпита), тождественное (садриши), частично сходное (кимчит садриши). 50-54/ Примеры каждой разновидности: шлока 50 показывает хвалебное сравнение, уподобляющее довольного царя довольным мудрецам. 55/ Разновидности сравнений собраны из поэтических сочинений и народных песен. Метафора (рупака) 56/ Образ слабого сходства, зачатый из нерешительности в отношении предметов со сходными членами. 57/ Пример: озеро-женщина с лотосовыми ликами и лебедями. Сгущённое выражение (дипака) 58/ Соединение слов из различных тем в одном предложении для взаимного освещения. 59/ Пример, описывающий полноту, создаваемую лебедями, цветами, пчёлами и дружескими собраниями. Ямака 60/ Повторение слов в начале стоп и других местах. 61-63/ Десять видов ямаки: 1. Паданта-ямака; 2. Канчи-ямака; 3. Самудга-ямака; 4. Викранта-ямака; 5. Чакравала-ямака; 6. Сандашта-ямака; 7. Падади-ямака; 8. Амредита-ямака; 9. Чатур-вьявасита-ямака; 10. Мала-ямака. 64-65/ Паданта-ямака: сходные слоги в конце всех четырёх стоп. Пример: солнечный диск на закате, уподобленный груди девицы. 66-67/ Канчи-ямака: сходные слова в начале и конце каждой стопы. Пример, касающийся часов лунных ночей. 68-69/ Самудга-ямака: одно и то же полустишие повторяется для завершения стиха. Пример со слоном и бутонами кетаки. 70-71/ Викранта-ямака: две чередующиеся стопы подобны. Пример со слоном, теряющим бивни. 72-73/ Чакравала-ямака: конечное слово стопы подобно начальному слову следующей стопы. Пример, описывающий жертвы битвы. 74-75/ Сандашта-ямака: два слова в начале стопы подобны. Пример о качествах возлюбленного. 76-77/ Падади-ямака: одно и то же слово в начале каждой стопы. Пример с повторением имени Вишну. 78-79/ Амредита-ямака: последние слова стопы редуплицированы. Пример с зевотой и вздохами. 80-81/ Чатур-вьявасита-ямака: все стопы состоят из сходных слогов. Пример, касающийся цветов варана и слонов. 82-85/ Мала-ямака: один согласный с различными гласными в различных словах. Примеры: охранительное заклинание для Баларамы; женщина и возлюбленный; лотосоокий воин. Десять недостатков (доша) 86/ Сочинения должны создаваться с учётом функций превосходных качеств; далее следуют недостатки. 87/ Десять видов недостатков: многословие (гудхартха), излишнее выражение (артхантара), бессмысленность (артхахина), дефектное значение (бхиннартха), тавтология (экартха), отсутствие связности (абхиплутартха), логический изъян (ньяядапета), метрический изъян (вишама), зияние (висандхи), просторечие (шабдачьюта). 88/ Многословие: использование искусственных синонимов. Излишнее выражение: упоминание ненужных вещей. 89/ Бессмысленность: нерелевантные или неполные выражения. Дефектное значение: неотточенные выражения, или простонародный язык, или изменённый задуманный смысл. 90/ Продолжение определения дефектного значения. 91/ Тавтология: неразборчивое использование множества слов для единой цели. Отсутствие связности: предложения, завершённые внутри каждой стопы и не связанные по смыслу. 92/ Логический изъян: лишённость рассуждения. Метрический изъян: нарушение метрической структуры. Зияние: слова, оставленные раздельно вместо соединения в сандхи. 93/ Просторечие: добавление вульгарных слов. Достоинства (гуны) 94/ Гуны суть отрицания недостатков, отличающиеся сладостью и глубиной значения. 95/ Десять гун: связность (шлеша), ясность (прасада), гладкость (самата), сосредоточенность (самадхи), сладость (мадхурья), величие (оджас), приятность (саукумарья), прямота выражения (артха-вьякти), возвышенность (удара), прелесть (канти). 96/ Связность (шлеша): соединение слов, связанных посредством задуманного значения. 97/ Ясность (прасада): постижение невысказанных слов и смысла через легко понятный язык. 98/ Гладкость (самата): аланкары и гуны соответствуют друг другу и взаимно освещают. 99/ Сосредоточенность (самадхи): тщательное сжатие значений из сравнений и фигур. 100/ Сладость (мадхурья): предложение, слышимое и произносимое многократно, не утомляет и не вызывает отвращения. 101/ Величие (оджас): порицаемая композиция, отражающая возвышенный смысл посредством слов, богатых звучанием и значением. 102/ Приятность (саукумарья): легко произносимые слова, эвфонически соединённые, создающие приятное впечатление. 103/ Прямота выражения (артха-вьякти): значение, постигаемое проницательным умом после прочтения. 104/ Возвышенность (удара): композиция, включающая остроумные, изящные слова с удивительными особыми значениями. 105/ Прелесть (канти): композиция, услаждающая слух и ум посредством хорошо составленных слов. Применение в соответствии с расами 106/ Фигуры речи, недостатки и гуны применяются в связи с различными расами. 107/ Героическая (вира), яростная (раудра), чудесная (адбхута) расы: лёгкие слоги со сравнениями и метафорами. 108-109/ Отвратительная (бибхатса) и скорбная (каруна) расы: тяжёлые слоги. 110/ Диалоги героической расы: размеры Джагати, Атиджагати, Самкрити. Для битв и смятений: Уткрити. 111/ Скорбная раса: размеры Шаккари и Атидхрити. 112/ Яростная раса использует размеры героической расы; прочие расы -- размеры, подходящие к задуманному значению. 113/ Краткие, долгие и сверхдолгие гласные представляют различные расы и бхавы. 114/ Интонация гласных: одна матра -- краткий, две матры -- долгий, три матры -- сверхдолгий. 115/ Сверхдолгие гласные применяются при воспоминании, негодовании, сетовании, ведийском чтении. 116/ Определённые слоги: «а̄» -- при воспоминании, «ӯ» -- при негодовании, «ха̄» -- при сетовании, «ом» -- при ведийском чтении. 117/ Прочие слоги делаются краткими, долгими или сверхдолгими в зависимости от расы и бхавы. 118/ Ровные и неровные размеры используются с приятными мягкими звуками в соответствии со смыслом. 119/ Драматургу следует использовать сладкие, приятные слова, произносимые женщинами; пьесы украшаются подобно лотосовым озёрам с лебедями. 120/ Утончённое драматическое искусство с грубыми словами, подобными «чекридита», не выглядит прекрасным, как гетера среди брахманов с ритуальной утварью. 121/ Пьеса с приятными звуками и смыслами, без тёмных слов, понятная сельским жителям, с искусными речами для танцев, развивающая расы посредством персонажей, с надлежащими сандхи -- становится пригодной для представления зрителям. Сим завершается глава семнадцатая, трактующая о превосходных качествах добрых пьес в словесном представлении. # Натьяшастра, Глава 18, Правила употребления языков (бхаша) Бхарата Муни Пракритская декламация 1/ Итак, я кратко изложил санскритскую декламацию. Теперь я расскажу о характерных чертах пракритской декламации. 2/ Пракритская декламация подразумевает изменения и лишена изысканности, представляя вариации, основанные на различных условиях. Три вида пракритской декламации 3/ Существуют три категории: слова, тождественные санскриту (самана-шабда), искажённые слова (вибхрашта) и местные слова (деши). 4/ Такие слова, как «камала, амала, рену, таранга, лола, салила», одинаково появляются в пракритских и санскритских сочинениях. 5/ Звуки, претерпевающие изменение формы, изменение гласных или утрату -- особенно в середине слова -- составляют искажённую речь. Гласные и простые согласные 6/ Звуки, следующие за «э» и «о» (аи, ау), анусвара и определённые согласные между «ва» и «са» не встречаются в пракрите. 7/ Ка, га, та, да, я и ва выпадают в пракрите; значение сохраняется посредством оставшихся гласных. 8/ В пракрите «ра» не предшествует согласным и не следует за ними, кроме таких слов, как «бхадра, водра, храда, чандра». 9/ Кха, гха, тха, дха и бха всегда превращаются в «ха» в таких словах, как мукха, мегха, катха. 10/ Ша превращается в «чха» в таких словах, как шатпада. Конечный слог «кила» превращается в «ра»; «кхалу» превращается в «кху». 11/ Та превращается в «да» в таких словах, как бхата, кути и тата; «ша» и «ша» превращаются в «са». 12/ В таких словах, как «итара», неначальное «та» превращается в нечётко произносимое «да»; «да» превращается в «ла». 13/ Дха в таких словах, как вадха и мадху, превращается в «дха»; «на» превращается в «на» повсюду. 14/ Па изменяется в «ва», делая «апана» превращающимся в «авана»; «тха» превращается в «дха», кроме слов «ятха» и «татха». 15/ Паруша превращается в «фаруса»; «мрига» и «мрита» оба изменяются в «мао». 16/ Ау в таких словах, как «аушадха», изменяется в «о»; «ча» в «прачая, ачира, ачала» превращается в «я». 17/ Простые звуки изменяются, как описано; составные звуки следуют иным правилам. Составные согласные (сочетания) 18/ Определённые сочетания согласных претерпевают установленные преобразования: шча превращается в ччха, пса -- в бхья, тса -- в хья, тхья -- в дхья, шта -- в ттха, ста -- в ттха, сма -- в мха, кшна и шна -- в нха, кша -- в кха. 19/ Ашчарья превращается в «аччхария»; нишчая -- в «ниччхая»; утсаха -- в «уччхаха»; патхья -- в «паччха». 20/ Тубхьям превращается в «туджджхам»; махьям -- в «маджджхам»; виндхья -- в «вимджха»; дашта -- в «даттха»; хаста -- в «хаттха». 21/ Гришма превращается в «гимха»; шлакшна -- в «санха»; ушна -- в «унха»; якша -- в «джаккха»; парьянка -- в «палламка». 22/ Метатеза происходит в группах «хма» (брахман); в «брихаспати» «спа» превращается в «пха»; «яджня» превращается в «джанна»; «бхишма» превращается в «бхимха». 23/ Согласные, расположенные над другими, требуют раздельного произношения. 24/ Таковы правила произношения пракрита и санскрита, которые надлежит изучить. Далее я рассмотрю классификацию местных языков (деша-бхаша). Четыре типа языка 25/ В драме существуют четыре типа языка, использующие либо изысканную (самскрита), либо простонародную (пракрита) декламацию. 26/ Сверхчеловеческий язык (атибхаша), благородный язык (арья-бхаша), обыденный язык (джати-бхаша) и язык иных существ (ёньянтари-бхаша) -- таковы языки, встречающиеся в пьесах. Сверхчеловеческий и благородный языки 27/ Сверхчеловеческий язык подобает богам; благородный язык подобает царям. Оба характеризуются изысканностью и употребляются во всех семи частях мира. Обыденный язык 28/ Обыденный язык, предписанный к употреблению, имеет различные формы, содержит множество слов варварского (млеччха) происхождения и употребляется лишь в Бхаратаварше. Язык животных 29/ Язык животных происходит от домашних и диких животных, а также от различных видов птиц, следуя традиционной практике. Два вида декламации 30/ Декламация на обыденном языке для четырёх каст существует в двух формах: простонародной (пракрита) и изысканной (самскрита). Случаи для санскритской декламации 31/ Самообладающие, горячие, легкомысленные, возвышенные и спокойные типы героев должны пользоваться санскритской декламацией. Случаи для пракритской декламации 32/ Эти классы героев используют пракрит, когда обстоятельства того требуют. 33/ Даже высокопоставленные лица, опьянённые царской властью или подавленные бедностью, не должны пользоваться санскритом. 34/ Переодетым лицам, джайнским монахам, аскетам, нищенствующим странникам и фокусникам предписывается пракритская декламация. 35/ Дети, одержимые духами, женщины в женских ролях, лица низкого рождения, безумцы и фаллические поклонники используют пракрит. Исключения из правил пракритской декламации 36/ Странствующим отшельникам, мудрецам, буддистам, учёным брахманам и лицам, получившим наставления и носящим надлежащие религиозные одеяния, предписывается санскрит. 37/ Санскритская декламация предписывается царицам, куртизанкам и женщинам-артисткам для особых случаев и ситуаций. 38-39/ Царицы получают санскритскую декламацию при обсуждении вопросов войны и мира, движения планет и знаков благоприятных птиц. 40/ Куртизанкам предписывается санскрит для увеселения разнообразной публики и занятий искусствами. 41/ Женщинам-артисткам предписывается санскрит при обучении искусствам и развлечении царей. 42/ Чистая речь апсарас есть речь, освящённая традицией (санскрит), по причине их общения с богами. 43/ Апсарасы могут пользоваться пракритом, пребывая на земле; смертные жёны получают пракрит, когда того требуют подобающие случаи. 44/ Варвары (барбара), китаты, андхры и дравиды не должны пользоваться родными языками в драматических представлениях. 45/ Чистые представители племён получают диалекты, бытующие в Шурасене. 46/ Постановщики могут по желанию использовать местные диалекты для представлений, предназначенных для определённой местности. Семь основных диалектов 47/ Семь основных диалектов суть: Магадхи, Аванти, Прачья, Шаурасени, Ардхамагадхи, Бахлика, Дакшинатья. 48/ Дополнительные второстепенные диалекты (вибхаша) включают: Шакара, Абхира, Чандала, Шабара, Дравида, Одра и речь лесных жителей. Употребление основных диалектов 49/ Магадхи подобает стражам царского гарема; Ардхамагадхи подобает слугам, принцам и главам купеческих гильдий. 50/ Прачья служит шутам (видушакам); Аванти служит галантным мошенникам; героини и их подруги единообразно говорят на Шаурасени. 51/ Воинам, игрокам и начальникам городской стражи предписывается Дакшинатья; Бахлики -- для северных кхасов. Употребление второстепенных диалектов 52/ Шакари применяется к шакарам и подобным группам; Чандали применяется к пулькасам и сопоставимым кастам. 53/ Угольщики, охотники и собиратели дров и листьев получают Шабари и речь лесных жителей. 54/ Люди, содержащие скот, получают Абхири или Шабари; лесные жители получают Дравиди. 55/ Одри применяется к подземным копателям, тюремным стражам и конюхам; бедствующие герои также используют Магадхи для самозащиты. Отличительные черты различных местных диалектов 56/ Области от Ганги до моря используют диалекты, изобилующие звуком «э». 57/ Области от Виндхьи до моря используют диалекты, изобилующие звуками «на» или «та». 58/ Сурашта и Аванти к северу от Ветравати используют диалекты, изобилующие звуком «ча». 59/ Жители Гималаев, Синдху и Саувиры получают диалекты, изобилующие звуком «у». 60/ Жители берегов реки Чарманвати и горы Арвуда получают диалекты, изобилующие звуками «о» или «та». 61/ Таковы правила, касающиеся распределения диалектов в пьесах. Всё, что было упущено, мудрым надлежит собрать из народного употребления. Сим завершается глава восемнадцатая Натьяшастры, трактующая о правилах употребления языков. # Натьяшастра, Глава 19, Формы обращения и интонация Бхарата Муни 1/ Великие риши почитаемы даже богами, поэтому к ним следует обращаться «бхагаван» («священный»), и к их жёнам — так же. 2/ Боги, лица, облачённые в одеяние сектантского учителя, и лица, соблюдающие различные обеты, должны именоваться «бхагаван» — как мужчинами, так и женщинами. 3/ Брахман именуется «арья» («благородный»), а царь — «махараджа» («великий царь»). Учитель именуется «ачарья» («наставник»), а старец — «тата» («отец»). 4/ Брахманы могут обращаться к царям по имени по своему усмотрению. Это следует принимать как должное, ибо брахманы почитаемы царями. 5/ Брахманы должны обращаться к министру как «аматья» («советник») или «сачива» («министр»), а все прочие, стоящие ниже брахманов, — всегда как «арья» («господин»). 6/ К равному следует обращаться по тому имени, которым он именуется. Однако лицо высшего положения может быть названо по имени и нижестоящим, если последнему это позволено. 7/ К мужчинам и женщинам, состоящим у кого-либо на службе, а также к ремесленникам и художникам следует обращаться соответственно их положению. 8/ К уважаемому лицу обращаются «бхава» («досточтимый господин»), а к тому, кто чуть менее значителен, — «марша» («товарищ»). К равному обращаются «ваясья» («брат»), а к человеку низкого происхождения — «хам-хо» («эй, ты»). 9/ Возничий должен всегда обращаться к тому, кто едет в колеснице, «аюшман» («долголетний»). К аскету или достигшему умиротворения (прашанта) обращаются «садхо» («благой»). 10/ К наследнику престола обращаются «свамин» («господин»), к прочим царевичам — «бхартридарака» («молодой господин»). К нижестоящим обращаются «шаумья» («приятный»), «бхадрамукха» («благообразный»), и перед этими обращениями ставят возглас «хе». 11/ В пьесе к персонажу следует обращаться термином, соответствующим его происхождению или занятию, искусству или учёности, которым он следует. 12/ Ученик или сын именуется гуру или отцом «ватса» («дитя»), «путрака» («сынок»), «тата» («отец») — либо собственным именем или именем рода (готра). 13/ К буддийским и джайнским (ниргрантха) монахам обращаются «бхаданта» («досточтимый»). К последователям иных сект обращаются так, как предписано их собственными правилами. 14/ Слуги и подданные обращаются к царю «дева» («господин»), а когда он является верховным владыкой над другими царями, его слуги всегда именуют его «бхатта» («государь»). 15/ Риши (мудрецы) обращаются к царю «раджан» («царь») или по отчеству. Шут же именует его «ваясья» («друг») или «раджан» («царь»). 16/ Царица и её прислужницы именуются шутом «бхавати» («госпожа»). 17/ Шут именуется царём по имени или «ваясья» («друг»). 18/ Все молодые женщины должны обращаться к мужу «арьяпутра» («сын благородного»); в прочих же случаях к мужу обращаются просто «арья» («благородный»), а если он царь — также «махараджа». 19/ К старшему брату обращаются «арья» («благородный»), к младшему — как к сыну. Таковы формы обращения к мужским персонажам пьесы. Теперь я изложу формы обращения к женским персонажам пьесы. 20/ К женщинам-аскетам и богиням обращаются «бхагавати» («священная»). 21/ К жёнам почтенных старейшин и к жёнам царских чиновников (стхания) обращаются «бхавати» («госпожа»). К доступной женщине (гамья) обращаются «бхадре» («добрая»), к пожилой — «амба» («мать»). 22/ В пьесе слуги и приближённые обращаются к жёнам царя «бхаттини» («повелительница»), «свамини» («госпожа») и «деви» («богиня»). 23/ Из этих обращений «деви» относится к главной царице (махиши) — как со стороны слуг, так и самого царя. Остальных жён царя именуют просто «свамини». 24/ Незамужних царевен их прислужницы именуют «бхартридарика» («молодая госпожа»). 25/ К старшей сестре обращаются «бхагини» («сестра»), к младшей — «ватсе» («дитя»). 26/ К женщине-брахманке, монахине (лингастха) или женщине-аскету (вратини) обращаются «арье» («благородная»). К жене обращаются «арье» или упоминая имя её отца или сына. 27/ Равные по положению подруги окликают друг друга словом «хала». Знатная женщина подзывает служанку (прешья) возгласом «хам-дже» («эй, дитя»). 28/ Куртизанку её прислужницы именуют Аджукой, а когда она стара — прочие персонажи пьесы называют её Аттой. 29/ В любовных сценах все, кроме царя, могут обращаться к жене «прие» («возлюбленная»). Жён жрецов и торговцев следует всегда именовать «арье». Сочинители должны всегда давать значимые имена тем персонажам, которые не известны и которых создали они сами. 30/ Брахманам и кшатриям в пьесе следует давать имена, соответствующие их роду или профессии, оканчивающиеся на «шарман» или «варман». 31/ Имена торговцев должны оканчиваться на «датта». Воинам должны даваться имена, указывающие на великую доблесть. 32/ Жёнам царя следует давать имена, связанные с идеей победы (виджая). Имена куртизанок должны оканчиваться на «датта», «митра» и «сена». 33/ В пьесе служанкам следует давать имена различных цветов. Имена слуг должны нести значение благоприятности. 34/ Знатным персонажам следует давать имена глубокого смысла, чтобы их деяния согласовывались с этими именами. 35/ Прочим лицам следует давать имена, соответствующие их происхождению и роду занятий. Имена, которые надлежит давать мужчинам и женщинам в пьесе, описаны мной надлежащим образом. 36/ Имена в пьесе должны всегда создаваться сочинителем именно таким образом. Познав всё исчерпывающим образом о правилах языка в драме, следует упражняться в декламации (речитации), которая должна обладать шестью аланкарами. Теперь я опишу качества декламации. В ней — семь нот, три голосовых регистра, четыре варны (способа произнесения нот), два способа интонирования (каку), шесть аланкар и шесть членов (анга). Семь нот: шаджа, ришабха, гандхара, мадхьяма, панчама, дхайвата и нишада. Они употребляются при различных расах (эмоциональных состояниях). 37/ В расах шрингара (эротической) и хасья (комической) следует использовать ноты мадхьяма и панчама. В расах вира (героической), раудра (гневной) и адбхута (чудесной) — ноты шаджа и ришабха. В расе каруна (печальной) — ноты гандхара и нишада, а в расах бибхатса (отвратительной) и бхаянака (ужасной) — дхайвата. Три голосовых регистра: грудной (урас), горловой и головной. 38/ В человеческом теле, равно как и на вине, ноты и их высоты исходят из трёх регистров: грудного, горлового и головного. 39/ Окликая того, кто далеко, следует использовать ноты головного регистра; обращаясь к тому, кто не слишком далеко, — ноты горлового регистра; а тому, кто рядом, — ноты грудного регистра. 40/ Во время декламации фраза, начатая нотами грудного регистра, должна быть поднята до нот головного регистра, а в конце — опущена до нот горлового. 41/ В декламации четыре ударения: удатта (восходящее), анудатта (нисходящее), сварита (огибающее) и кампита (дрожащее). Сварита и удатта подходят расам хасья и шрингара; удатта и кампита — расам вира, раудра и адбхута; анудатта, сварита и кампита — расам каруна, бибхатса и бхаянака. Два способа интонирования: сакаукша (с ожиданием продолжения) и нираукша (без ожидания). Они соотносятся с произносимым высказыванием. 42/ Высказывание, не выразившее своего значения в полной мере, называется сакаукша (предполагающим продолжение); высказывание, полностью выразившее своё значение, — нираукша (не предполагающим продолжения). Сакаукша соответствует произнесению фразы, смысл которой не завершён, — с нотами горлового и грудного регистров, начиная с высокой ноты и завершая низкой (мандра), с незавершёнными варной и аланкарой. Нираукша соответствует произнесению фразы с завершёнными смыслом, с нотами головного регистра, начиная с низкой ноты (мандра) и завершая высокой (тара), с завершёнными варной и аланкарой. 43/ Шесть аланкар [ноты в] декламации: высокая (уччха), возбуждённая (дипта), низкая (мандра), тихая (нича), быстрая (друта) и медленная (виламбита). Послушайте об их характеристиках. Высокая нота исходит из головного регистра и имеет высокую высоту (тара); она применяется при обращении к тому, кто находится далеко, при возражении, замешательстве, при оклике с расстояния, при запугивании, в состоянии страдания и тому подобном. Возбуждённая нота исходит из головного регистра и имеет сверхвысокую высоту (таратара); она применяется при упрёке, споре, дискуссии, негодовании, бранной речи, вызове, гневе, доблести, гордости, резких и жёстких словах, выговоре, причитании и тому подобном. Низкая нота исходит из грудного регистра; она применяется при унынии, слабости, тревоге, нетерпении, подавленности, болезни, глубокой ране от оружия, обмороке, опьянении, произнесении тайных слов и тому подобном. Тихая нота исходит из грудного регистра, но имеет очень низкую высоту (мандратара); она применяется при обычном разговоре, болезни, усталости от аскез и долгого пути, панике, падении, обмороке и тому подобном. Быстрая нота исходит из горлового регистра и стремительна; она применяется при баюканье детей женщинами (лалана), при отказе от любовного притязания (манмана), при любовной страсти, страхе, холоде, жаре, панике, волнении, тайных и отчаянных действиях, боли и тому подобном. Медленная нота исходит из горлового регистра и имеет несколько пониженную высоту; она применяется при любви, раздумье, различении, гневе, зависти, выражении того, что с трудом поддаётся словесному описанию, стыдливости, тревоге, угрозе, удивлении, порицании, затяжной болезни, сжимании и тому подобном. 44/ Для воплощения различных рас интонация (каку) должна быть высокой, возбуждённой и быстрой в случаях возражения, замешательства, резкого упрёка, изображения резкости и грубости, волнения, плача, вызова отсутствующему, угрозы, запугивания, оклика с расстояния и выговора. 45/ Интонация должна быть низкой и тихой при болезни, жаре, скорби, голоде, жажде, соблюдении ограничительного обета (нияма), раздумье, глубокой ране от оружия, произнесении доверительных слов, тревоге и состоянии аскезы. 46/ Интонация должна быть низкой и быстрой при баюканье детей (лалла), при отказе от любовного притязания (манмана), панике и ознобе. 47/ Интонация должна быть медленной, возбуждённой и тихой при слежении за утраченным после того, как он был виден, при вести о чём-то нежеланном, касающемся желанного предмета или человека, при передаче чего-либо желанного, умственном раздумье, безумии, зависти, порицании, произнесении того, что не вполне выразимо словами, рассказывании историй, возражении, замешательстве, действии с избытком, болезненном и повреждённом члене тела, страдании, скорби, удивлении, ревнивом гневе, радости и причитании. 48/ Низкая и медленная интонация предписана для слов, содержащих приятный смысл и приносящих радость. 49/ Возбуждённая и высокая интонация предписана для слов, выражающих резкость и грубость. Таким образом, постановщики должны придавать декламации различные интонации. 50/ Медленная интонация желательна в расах хасья, шрингара и каруна. В расах вира, раудра и адбхута превозносится возбуждённая интонация. Быстрая и тихая интонация предписана для рас бхаянака и бибхатса. Таким образом, интонация должна следовать психологическим состояниям (бхава) и расам. Теперь о шести членах [произнесения]: вичхеда (разделение), арпана (подача), висарга (завершение), анубандха (непрерывность), дипана (яркость) и прашамана (успокоение). Вичхеда обусловлена паузой (вирама). Арпана означает декламацию, наполняющую зал изящной модуляцией голоса. Висарга означает завершение фразы. Анубандха означает отсутствие разрыва между словами [смысловой группы] или произнесение их без задержки дыхания. Дипана означает постепенно усиливающиеся ноты, исходящие из трёх голосовых регистров (стхана), а Прашамана означает понижение высоких нот без нарушения благозвучия. 51/ Об их применении в связи с различными расами: в расах хасья и шрингара произнесение должно включать арпану, вичхеду, дипану и прашаману. В расе каруна — дипану и прашаману. В расах вира, раудра и адбхута должны преобладать вичхеда, прашамана, дипана и анубандха. В расах бибхатса и бхаянака — висарга и вичхеда. Все эти средства применяются с нотами высокой, низкой и средней высоты, исходящими из [трёх голосовых регистров]. При обращении к тому, кто далеко, ноты должны быть высокими из головного регистра; к тому, кто не слишком далеко, — средними из горлового; к тому, кто рядом, — низкими из грудного. Однако не следует переходить от низкой высоты к высокой и от высокой к низкой. Три вида темпа этих нот применяются в различных расах: в расах хасья и шрингара темп должен быть средним, в расе каруна — медленным, а в расах вира, раудра, адбхута, бибхатса и бхаянака — быстрым. Пауза (вирама) в произнесении обусловлена завершением смысла и зависит от ситуации (практического контекста), а не от метра. Почему? Потому что на практике пауза может возникать даже после одного, двух, трёх или четырёх слогов, например: 52/ «Ким? Гаччха. Ма виша. Судурджана. Варито'си. Карьям твая на мама. Сарва-джанопабхукта.» («Что? Уходи. Не входи. Ты отстранён, о злейший из людей, утеха всех, — мне нет до тебя дела.») Таким образом, в пьесе встречаются слова с малым числом слогов в случаях сучи и анкура [связанных с паузой]. Поэтому следует тщательно соблюдать паузу. Почему? Потому что [соблюдение] паузы проясняет смысл. По этому поводу есть двустишие: 53/ В [словесном] представлении постановщики должны всегда тщательно соблюдать паузу, ибо от неё зависит смысл [произносимых слов]. 54/ Сохраняя взор в направлении, куда движутся обе руки, следует осуществлять словесное представление, соблюдая надлежащие паузы для обозначения [подразумеваемого] смысла. 55/ В расах вира и раудра руки заняты преимущественно оружием; в расе бибхатса они согнуты от презрения; в расе хасья они указывают на [что-либо]; в расе каруна они опущены; в расе адбхута остаются неподвижными от изумления. 56/ И в прочих подобных случаях смысл должен прояснять посредством аланкар и пауз. 57/ Паузы, предписанные в стихе, требуют аланкар. Паузу следует соблюдать после слова, когда того требует смысл или дыхание (прана). Когда слова и слоги объединены в [большое] сложное слово, или произнесение стремительно, или возможна путаница от различных значений, паузу следует делать в конце стопы или по требованию дыхания. В остальных случаях пауза определяется смыслом. Здесь следует знать о четырёх видах слогов, называемых «растянутыми слогами» (кришьякшара), соответствующих надлежащим расам и психологическим состояниям. 58/ Согласная, оканчивающаяся на долгий гласный — о, е, ай или ау, — именуется «растянутым слогом». В состоянии печали, при споре, вопрошании или негодовании такой слог следует произносить, соблюдая надлежащие калы времени. 59/ Прочие слоги могут произноситься с паузой, определяемой их смыслом, причём такая пауза может длиться одну, две, три, четыре, пять или шесть кал. 60/ Чем дольше пауза, тем длиннее произносимый слог. Однако её длительность не должна превышать шести кал. 61/ Или, принимая во внимание практику, обусловленную какой-либо причиной, или конкретным обстоятельством, следует соблюдать паузу в стихе в соответствии с психологическим состоянием или расой. 62/ В стихе признаются лишь паузы, возникающие от деления на стопы; однако их положение может быть изменено на сцене знатоками в зависимости от смысла [отрывка]. 63/ При [соблюдении паузы согласно изложенному выше] не следует создавать неграмматичных слов (апашабда) или портить метр; не следует делать слишком долгих пауз кроме мест цезуры; а в словах, выражающих скорбь, не следует делать интонацию возбуждённой (дипта). 64/ Следует декламировать драматическое произведение, свободное от литературных изъянов, обладающее лучшими характеристиками и [литературными] достоинствами; при такой декламации следует соблюдать надлежащие правила произнесения нот и их аланкар. 65/ Аланкары и паузы, предписанные для декламации на санскрите, должны в полной мере соблюдаться и при декламации на несанскритских (пракритских) языках. 66/ Таким образом, при постановке десяти видов драматических произведений постановщики должны строить декламацию в соответствии с соблюдением надлежащей ноты, калы, времени (тала) и темпа (лая). 67/ Правила интонации изложены мной в надлежащем порядке. Далее я опишу десять видов драматических произведений. Здесь заканчивается глава XIX «Натьяшастры» Бхараты, посвящённая интонации в связи со словесным представлением. # Натьяшастра, Глава 20, Десять видов драмы Бхарата Муни Введение 1/ Ныне опишу я разделение драм на десять видов — с их названиями, признаками и способами постановки. 2-3/ Для их определения следует знать такие виды: Натака, Пракарана, Анка (Утсриштикаанка), Вьяйога, Бхана, Самавакара, Вити, Прахасана, Дима и Ихамрига — десятая по счёту. Их особенности я опишу подробно. 4/ Стили (вритти) издревле признаются основными составными частями всех драматических произведений. По способу воплощения считается, что от них происходят десять видов драмы. 5/ Подобно тому, как музыкальные ноты (свара) образуют гаммы (грама) посредством шрути в сочетании с их джати, — так и разновидности драматических произведений возникают из разновидностей стилей. 6/ Подобно тому, как гаммы Шаджа и Мадхьяма объемлют все ноты, — так и эти два вида драматических сочинений (Натака и Пракарана) охватывают все стили. 7/ Натака и Пракарана должны быть признаны составленными из всех стилей; они включают разнообразие ситуаций. 8-9/ Бхана, Самавакара, Вити, Ихамрига, Утсриштикаанка (Анка), Вьяйога, Дима и Прахасана не должны включать Грациозный стиль. Я опишу далее различные способы построения драм. Натака 10-11/ [Драма], в основу которой положен широко известный сюжет, героем которой является прославленный человек возвышенного характера, и которая изображает образ рождённого в роду царских мудрецов, — с его божественным покровительством, многочисленными сверхъестественными силами и подвигами: успехом в разных начинаниях и любовными похождениями, — и которая имеет надлежащее число актов (анка) и вводных сцен (правешака), — именуется Натакой. 12/ Поведение царей, обусловленное радостями и горестями, — когда оно раскрывается посредством актов, разнообразно выражающих психологические состояния, несущих многочисленные расы, — именуется Натакой. Акт 13/ Опытный [драматург] должен надлежащим образом составить Анку, отражающую изменившиеся обстоятельства [героя] и ограниченную лишь передачей Жизненной Капли (бинду). 14/ Анка — слово обычное. Поскольку посредством воплощения психологических состояний и рас она способствует развитию целей пьесы и поскольку она следует определённым техническим правилам для этого, она именуется Анкой (актом). 15/ Акт должен быть завершён делением пьесы, и в нём не должно происходить окончательного разрешения Семени (биджа). Жизненная Капля (бинду) пьесы должна вновь и вновь появляться в сюжете (васту). 16/ То [место в пьесе], где отдельный эпизод полностью развёрнут, но Семя окончательно не разрешено, — всегда должно быть признано Актом, слегка удерживающим Жизненную Каплю (бинду). 17/ Акт, повествующий о прямых подвигах упомянутых прежде лиц (то есть героев) и об их различных обстоятельствах, не должен быть чрезмерно длинным. 18/ Следует также знать, что Акт должен содержать более одной расы, возникающей из [слов и поступков] Героя, его супруги и их старших, а также жреца, советника и предводителя каравана (сартхавахи). 19/ Умиротворение гнева, горе, произнесение проклятия, поспешное бегство, свадебная церемония, начало какого-либо чуда и его действительное совершение — не должны быть показаны в Акте. 20/ Битва, потеря царства, смерть и осада города, будучи непригодны для показа в Акте, должны быть переданы посредством Вводных сцен. 21/ В Акте или во Вводной сцене Натаки или Пракараны не должно быть убийства лица, признанного Героем. 22/ Его бегство, пленение или переговоры [с врагом] должны быть осуществлены и обозначены во Вводных сценах посредством ссылки на соответствующие действия. 23/ Акт должен охватывать события, которые могут произойти в течение одного дня. Он должен быть связан с Семенем пьесы и развёртываться без противоречия с распорядком дня. 24/ Мудрый драматург не должен вводить слишком много событий в один Акт. События в нём должны изображаться без нарушения привычного распорядка дня. 25/ Лица, появляющиеся на сцене в ходе Акта, уходят, выполнив то, что связано с Семенем и целью пьесы, и должны подводить к соответствующим расам. 26/ Зная длину дня, разделённого на кшаны, ямы и мухурты, следует распределить всё действие по различным Актам исчерпывающим образом. Вводная сцена 27/ Когда события, которые должны завершиться в течение дня, не могут быть вмещены в Акт, их следует представить во Вводной сцене после завершения того же Акта. 28/ Закрыв Акт, в котором они начинаются, события, требующие для своего совершения месяца или года, — но никак не более того, — также должны быть представлены схожим образом. 29/ Когда в Акте какое-либо лицо отправляется в дальнее путешествие по делу, Акт должен быть завершён в этот момент — согласно предписанному прежде. 30/ С Актом Натаки и Пракараны Герой должен быть тесно связан. Вводная же сцена должна быть составлена из разговора сопровождающих лиц. 31/ В пьесах, поскольку они относятся к Натаке и Пракаране, Вводная сцена, помещённая между двумя Актами, будет кратко указывать на [следующие] Звенья (сандхи). 32/ Она (Вводная сцена) не должна включать подвиги персонажей высшего и среднего ранга, и в ней не должно быть возвышенной речи. На практике в ней должны быть приняты речь и манеры простого народа. 33/ Вводная сцена может иметь множество целей: она может объяснять наступление времени, изменение намерения или обратное движение событий, а также возвещать о начале [некоего события]. 34/ События, зависящие от многих [лиц], должны быть сжаты в Звеньях посредством Вводных сцен. Ибо пьеса, содержащая слишком много прозаических пассажей, будет утомительна [для зрителей] во время [сценического] воплощения. 35/ Когда отдельный элемент не может быть полностью представлен в Акте — во избежание чрезмерности при постановке — его изложение должно быть сжато в нескольких словах и помещено во Вводную сцену. Вспомогательная сцена 36/ В Натаке Вспомогательная сцена (вишкамбхака) всегда должна быть составлена из персонажей среднего ранга, должна быть краткой и использовать речь на санскрите. 37/ Она бывает двух видов: чистая (шуддха) и смешанная (санкирна). Из них чистая составляется только из персонажей среднего ранга, а смешанная — из персонажей низшего и среднего ранга. 38/ Вспомогательная сцена в Натаке и Пракаране, помещённая между двумя Актами или в начале Акта, всегда должна включать персонажей среднего и низшего ранга. Число действующих лиц 39/ Натака и Пракарана не должны содержать большого числа сопровождающих [Героя]. Спутники Героя (то есть его слуги) в таких пьесах должны быть не более четырёх или пяти. 40/ Пьесы видов Вьяйога, Ихамрига, Самавакара и Дима должны иметь десять или двенадцать Актов. Введение колесниц и дворцов на сцену 41/ Колесница, слон, конь и дворец не должны быть представлены на сцене. Они должны быть переданы в пьесе посредством облика и костюмов [связанных с ними людей], а также их поступи (гати) и движений (гати-вичара). 42/ Однако модели слона, коня, дворца, горы или любого иного средства передвижения, а также [имитированное] оружие из дешёвых материалов должны изготавливаться для их показа теми, кто знает правила [их изготовления]. Введение войска на сцену 43/ Если по какой-либо причине на сцену необходимо вывести отряд войска, пусть появятся лишь четыре или шесть человек. 44/ Показ должен быть организован как состоящий из небольшого числа людей, лошадей, повозок и сопровождающих, и двигаться должен медленно. Ибо в военной роли (кшатра) подлинные правила политики неприменимы. 45/ В сочинении пьесы Действие должно строиться наподобие кончика коровьего хвоста: все возвышенные ситуации в пьесе должны быть помещены в конце. 46-47/ В конце всех пьес, содержащих разнообразные психологические состояния и расы, опытные [драматурги] должны всегда вводить Расу Удивления (адбхута). Так я кратко, но надлежащим образом изложил особенности Натаки. Далее я опишу Пракарану, упомянув её признаки. Пракарана 48/ Пьеса, в которой автор (пракуруте) собственным умом измышляет оригинальный сюжет вместе с Героем и разрабатывает его воплощение (шарира), именуется Пракараной. 49/ Когда драматург создаёт пьесу замечательных достоинств с оригинальным (то есть придуманным) Семенем и Героем, не взятым из сочинений риши, для развития действия — она также именуется Пракараной. 50/ Сюжет и его разработка как основа рас, предписанные для Натаки, должны применяться и к Пракаране. Лишь её сюжет должен быть заново созданным. 51/ Разнообразные подвиги брахманов, купцов, советников, жрецов, чиновников [царя] и предводителей каравана, [когда они представлены в пьесе], должны быть признаны Пракараной. 52/ Следует знать, что Пракарана не создаётся с возвышенным Героем. Она не содержит образа какого-либо бога, не имеет истории о царских удовольствиях и связана с людьми вне [царского дворца]. 53/ Пьеса вида Пракарана должна включать [в некоторых случаях] рабов, Виту и главу банкирской гильдии [в качестве персонажей и содержать эпизоды, порождённые] вниманием куртизанок, а также похождениями развратных женщин из хороших семей. 54/ [В Акте Пракараны,] где советник, глава банкирской гильдии, брахман, жрец, министр и предводители каравана пребывают в кругу семьи, никакая куртизанка не должна быть туда введена. 55/ [В Пракаране,] когда лицо находится в обществе куртизанки, не должно быть его встречи с какой-либо почтенной женщиной (то есть женщиной из хорошей семьи); и пока он с женщиной высокого рода, никакая куртизанка не должна с ним встречаться. 56/ Если по необходимости в [каком-либо эпизоде] Пракараны происходит встреча куртизанок и почтенных дам, их речь и манеры должны оставаться неискажёнными. 57/ В Натаке и Пракаране драматурги должны предусматривать число Актов не менее пяти и не более десяти; и это должно быть снабжено разнообразными расами и психологическими состояниями. 58/ Рассмотрев нужды и действие сюжета, следует размещать между двумя Актами Вводные сцены, призванные сжимать события в Звеньях (сандхи). Натика 59/ В пьесе вида Натика (Нати) постановщикам надлежит признавать более или менее известную разновидность этих двух (Натаки и Пракараны). 60/ Отличная по происхождению от обоих видов — Натаки и Пракараны — её сюжет должен быть придуманным, Герой — царём, и она должна быть основана на [эпизоде, связанном с] музыкой или делами гарема. 61/ Она содержит обилие женских персонажей, имеет четыре Акта; изящные жесты — её душа; стройные составные части, многочисленные танцы, песни и декламации, а также любовные наслаждения — её главные черты. 62/ Следует знать, что Натика также содержит [изображение] царских манер, [вспышку] гнева и его умиротворение, и в качестве действующих лиц — Героя, его супругу, женщину-Вестницу и сопровождающих. 63/ Особенности Натаки и Пракараны кратко описаны мной. Ныне скажу я об особенностях Самавакары. Самавакара 64-65/ Она [Самавакара] должна иметь своим предметом [подвиги] богов и асуров, а Героем — одного из них, прославленного и возвышенного; она должна состоять из трёх Актов, [представляющих] три вида обмана, три вида возбуждения или три вида любви. [Кроме того,] она должна иметь до двенадцати действующих лиц и требовать [для исполнения] продолжительности в восемнадцать надик. Ныне скажу я о правиле относительно числа надик, отводимых каждому Акту. 66/ Надика должна быть известна как половина мухурты — хорошо известной единицы времени. Акты в Самавакаре должны быть измеряемы согласно указаниям, выраженным в единицах этой надики. Первый Акт Самавакары 67/ Первый Акт [Самавакары] должен иметь продолжительность двенадцать надик и содержать смех, возбуждение, обман или Вити. Второй и третий Акты Самавакары 68/ Второй Акт также должен быть подобен ему, [но] иметь продолжительность четыре надики. А третий Акт, согласно правилу о длине сюжета, будет иметь продолжительность всего две надики. 69/ При сочинении такой пьесы разные Акты должны иметь различные темы. Темы в Самавакаре должны быть слабо связаны между собой. Три вида возбуждения 70/ Возбуждение (видрава) известно как трёх видов: от битвы, наводнения (то есть воды), бури (то есть ветра) и огня; от взбесившегося слона; или от осады города. Три вида обмана 71/ Обман (капата) известен как трёх видов: от намеренного замысла, случайности или [применённого] врагом. Он создаёт радость или скорбь [у персонажей]. Три вида любви 72/ В этой связи три вида любви, воплощаемых посредством различных действий, суть: связанная с долгом (дхарма), побуждаемая материальной выгодой (артха) и побуждаемая страстью (кама). Любовь вместе с долгом 73/ Когда в [следовании] долгу желанное благо достигается многими путями посредством неизменных подвижничеств, — это должно быть признано любовью в связи с долгом (дхарма-шрингара). Любовь вместе с материальной выгодой 74/ Любовь к деньгам, согласно своему смыслу, бывает различных видов — из желания денег. В ней проявляется притворная страсть в деле общения с женщиной. Любовь из страсти 75/ Любовь, побуждаемая страстью (кама-шрингара), включает соблазнение девицы, а также нежную или страстную любовную связь мужчины с женщиной. Размеры, недопустимые в Самавакаре 76/ В Самавакаре драматург должен надлежащим образом использовать размеры иные, нежели Ушник, Гаятри и им подобные, отличающиеся сложным строением. 77/ Таким образом, опытный [автор] должен сочинить Самавакару, повествующую о радостях и скорбях. Далее я скажу об особенностях Ихамриги. Ихамрига 78/ Её (Ихамриги) действующими лицами являются божественные мужи, вовлечённые в схватки из-за божественных женщин. Она должна быть построена на стройном сюжете и быть убедительной. 79/ Она должна изобиловать неистовыми (уддхата) Героями и строиться на женском гневе, порождающем смятение (санкшобха), возбуждение (видрава) и яростный конфликт (сампхета). 80/ Ихамрига должна быть пьесой со стройной конструкцией, в которой сюжет любви должен основываться на разжигании раздора среди женщин, их похищении и подавлении [врагов]. 81/ Всё, что должно быть [представлено] в Вьяйоге — её мужские персонажи, стили и расы — должно быть введено и в Ихамригу, за исключением того, что последняя должна включать (то есть иметь отношение) только к богиням (то есть к божественным женщинам) в качестве женских персонажей. 82/ [В Ихамриге,] когда персонажи, намеревающиеся убить, вот-вот убьют, — намечающаяся битва должна быть предотвращена под каким-либо предлогом. 83/ Особенности Ихамриги кратко изложены мной. Далее скажу я об особенностях Димы. Дима 84/ Дима должна быть построена на хорошо известном сюжете, Герой её должен быть известным и возвышенного (удатта) типа. Она должна содержать шесть рас и состоять только из четырёх Актов. 85-86/ Она должна содержать все расы, кроме Эротической и Комической, сюжет (кавьяйони) с волнующими расами и разнообразными психологическими состояниями, а также включать такие события, как землетрясение, падение метеоритов, затмение солнца или луны, сражение и поединок, а также яростный конфликт. 87-88/ Дима должна изобиловать обманом и фокусничеством, включать энергичную деятельность многочисленных персонажей и распри между ними; она должна включать шестнадцать действующих лиц, которыми могут быть боги, асуры, ракшасы, бхуты, якши и наги; кроме того, пьеса должна быть тщательно составлена в Возвышенном и Энергичном стилях и иметь многочисленные психологические состояния в качестве опоры. 89/ Дима описана мной во всех её особенностях. Ныне скажу я об особенностях Вьяйоги. Вьяйога 90/ Вьяйога должна создаваться опытными [авторами] на основе одного хорошо известного Героя; она должна включать небольшое число женских персонажей, а [события, в ней изображаемые,] будут иметь продолжительность лишь одного дня. 91/ В Самавакаре участвует много мужских [персонажей], но её длины она не имеет, ибо должна иметь лишь один Акт. 92-93/ Её Героем должен быть царственный мудрец, а не божественное существо, и она должна включать битву, поединок, вызов и яростный конфликт. Так Вьяйога должна создаваться на основе волнующих рас. Ныне я скажу об особенностях Утсриштикаанки (Анки). Анка (Утсриштикаанка) 94/ Сюжет в ней [обычно] должен быть хорошо известным, но иногда может быть иным; он должен включать мужских персонажей, иных, нежели божественные. 95-96/ Утсриштикаанка должна изобиловать Расой Сострадания (каруна); она будет изображать плач женщин и отчаянные восклицания тогда, когда битва и жестокое сражение прекратились; она должна включать беспорядочные движения [скорбящих] и быть лишена Возвышенного, Энергичного и Грациозного стилей, а её сюжет должен повествовать о падении [персонажа] (то есть о конце его возвышения). Сцены с небесными Героями 97/ [Сцены] всех пьес, имеющих небесных Героев и [изображающих] битву, пленение и убийство [врагов], должны быть отнесены к Бхарата-варше. 98/ Почему из всех варш (субконтинентов), созданных богами, выбирается Бхарата-варша? Потому что вся земля здесь прекрасна, благоуханна и имеет золотой цвет. 99-100/ Однако [сцены их] увеселительных прогулок (то есть выхода в сад), забав, игр и наслаждения обществом женщин — всегда должны быть отнесены к этим варшам; ибо там нет ни скорби, ни горя. Их наслаждения должны происходить на горах, связанных с теми варшами в пуранических сказаниях, но их [другие] деяния должны начинаться здесь (то есть в Бхарата-варше). 101/ Особенности Утсриштикаанки (Анки) исчерпывающим образом объяснены мной. Ныне я скажу о Прахасане с её особенностями. Прахасана 102/ Следует знать, что Прахасана бывает двух видов: чистая и смешанная. Их особенности я изложу отдельно. Чистая Прахасана 103-104/ Прахасана известна как чистая (шуддха), когда она содержит комические препирательства шиваитских гуру (бхагавать), аскетов, бхикшу, шротрия-брахманов и других, и изобилует шутливыми репликами людей низкого класса; и всё это даёт Сюжету в целом реалистическое изображение языка и поведения всех них — в эпизодах, описывающих их особые психологические состояния. Смешанная Прахасана 105/ Та Прахасана называется смешанной, в которой куртизанки, слуги, евнухи, Виты и Дхурты, а также нецеломудренные женщины появляются в своём непристойном облике, нарядах и движениях. 106-107/ Какая-либо популярная тема [скандала] или эпизод лицемерия должны быть введены в Прахасану посредством препирательств Дхуртов и Вит. Прахасана должна включать [любой из] видов Вити, который она может уместно потребовать. Бхана 107-108/ Ныне скажу я об особенностях Бханы. Бхана разыгрывается одним персонажем и бывает двух видов: [один — с] изложением собственных чувств, другой — [с] описанием чужих поступков. 109/ [Бхана, которая должна включать] чужие слова, обращённые к самому [исполнителю], должна разыгрываться посредством ответных реплик в ходе бесед с воображаемым лицом (акаша-бхашита) вместе с [соответствующими] движениями членов тела. 110/ Бхана должна включать персонажей Дхуртов и Вит, изображать их различные обстоятельства, всегда состоять из одного Акта и включать множество эпизодов, которые разыгрываются Дхуртой или Витой. 111/ Все особенности Бханы описаны мной согласно преданию (агама). [Ныне] я скажу об особенностях Вити в надлежащем порядке. Вити 112-113/ Вити должна иметь один Акт и разыгрываться двумя или одним лицом. Она должна включать персонажей высшего, среднего или низшего типа, может содержать [любую из] рас и бывает тринадцати видов. Ныне я скажу об особенностях всех их. Тринадцать видов Вити 114-115/ Тринадцать видов Вити суть: Случайное истолкование (удгхатьяка), Перенесение (авалагита), Зловещий знак (авасспандита), Бессвязная болтовня (асат-пралапа), Похвала (прапанча), Загадка (нали=налика), Пересловица (вак-кели), Превосхождение (адхивала), Обман (чхала), Объявление (вьяхара), Сокрушение (мридава), Разговор троих (тригата) и Неуместное сочетание слов (ганда). 116/ [Любой из] этих тринадцати видов всегда должен быть связан с Вити. Ныне я скажу об их особенностях в надлежащем порядке. Случайное истолкование 117/ Если, желая объяснить их, люди связывают слова тёмного смысла со словами, иными [нежели подразумевавшиеся говорящим], — это становится Случайным истолкованием. Перенесение 118/ Когда [нечто], происходящее в связи с одной вещью, будет использовано для достижения чего-то другого, — это становится [примером] Перенесения (авалагита). Зловещий знак 119/ То, что [кто-то] по недоразумению придаёт (то есть создаёт) благоприятный или неблагоприятный смысл (то есть благоприятный или неблагоприятный подъём) словам (то есть смыслу), произнесённым [собеседником], — является [примером] Зловещего знака (авасспандита). Бессвязная болтовня 120/ Когда за нелепым вопросом (то есть высказыванием) следует [столь же] нелепый ответ, — это является [примером] Бессвязной болтовни (асат-пралапа). 121/ Когда образованный человек говорит правильные слова глупцу, но его слова не слушают, — это является [примером] Бессвязной болтовни. Похвала 122/ Когда комические и ложные слова, якобы являющиеся взаимными похвалами двух лиц, произносятся в интересах одного [из них], — это является [примером] Похвалы (прапанча). Загадка и Пересловица 123/ Загадочное замечание, вызывающее смех (то есть сопровождаемое смехом), именуется Загадкой (налика). Пересловица (вак-кели) возникает из единственного или двойного ответа. Превосхождение 124/ Когда слова другого лица и слова собственного [собеседника] в ходе диалога приводят к взаимному видоизменению друг друга, — это является [примером] Превосхождения (адхивала). Обман 125/ Когда [кого-то,] завлёкши ответами, делают нечто противоположное через те же самые ответы, признанные бессодержательными, — это является [примером] Обмана (чхала). Объявление 126/ Если нечто [могущее произойти] ярко описывается в присутствии Героя и столь же [открыто] осуществляется там без какого-либо страха, — это является [примером] Объявления (вьяхара). Сокрушение 127/ То, что из-за перебранки [кто-то] представляет достоинства [другого] как недостатки, показывая тому [мнимое] основание, и наоборот, — именуется Сокрушением (мридава). Разговор троих 128/ Когда возвышенные слова с Комической расой разделяются тремя [персонажами], — это следует знать как Разговор троих (тригата). Неуместное сочетание слов 129/ Неуместное сочетание слов (ганда), по мнению мудрецов, возникает вследствие возбуждения, замешательства, ссоры, поношения и бранных слов многих людей. 130-131/ Если в пьесе любой из этих тринадцати видов с ясным смыслом встречается и обладает всеми персонажами, расами и психологическими состояниями, предписанными для них Шастрой, — это именуется Вити. Она может разыгрываться одним или двумя лицами. Ласья 132/ Иные составные части присоединяются к Натаке в связи с исполнением Ласьи; они берут начало от неё (то есть от Натаки) и должны разыгрываться, подобно Бхане, одним лицом. 133/ Ласья имеет форму, схожую с формой Бханы, и должна разыгрываться одним лицом. Её действие должно быть воображаемым, подобно действию в Пракаране, и должно быть связано со многими психологическими состояниями. Двенадцать видов Ласьи 134-135/ [Двенадцать] видов Ласьи суть: Геяпада, Стхитапатхья, Асина (патхья), Пушпагандика, Пратьчхедака, Тримудха, Сайндхава, Двимудхака, Уттамоттамака, Витчитрапада, Укта-пратьюкта и Бхавита (Бхава). Геяпада 136/ Когда [Героиня,] сидя в окружении струнных инструментов и барабанов, поёт песни без их сопровождения, — это именуется Геяпадой (простой песнью). 137/ Если женщина в сидячей позе поёт песнь во хвалу своего возлюбленного и воплощает её танцем с жестами различных членов тела, — это именуется Геяпадой. Стхитапатхья 138/ Если разлучённая женщина, пылающая огнём любви, декламирует нечто на пракрите, покоясь на своём месте, — это является [примером] Стхитапатхьи. Асина (патхья) 139/ Когда [кто-то] сидит, не приводя себя в порядок, и охвачен тревогой и скорбью, и смотрит боковыми взглядами, — это является [примером] Асины (патхьи). Пушпагандика 140/ Когда женщина, одетая мужчиной, сладкогласно декламирует нечто на санскрите на радость своим подругам, — это является [примером] Пушпагандики. Прачхедака 141/ Когда [разлучённая] женщина, страдающая от лунного света, готовится идти к своему возлюбленному, даже если он поступил с ней дурно, — это является [примером] Прачхедаки. Тримудхака 142/ Пьеса, украшенная чётными размерами, изобилующая мужественными чувствами и составленная из слов, которые не резки и не велики, именуется Тримудхакой. Сайндхавака 143/ Когда [кто-то] изображает влюблённого, не явившегося на свидание и выражающего свою скорбь на пракрите посредством хорошо исполняемых каран, — это является [примером] Сайндхаваки. Двимудхака 144/ Воплощение песни вида Чатурасра с благоприятным смыслом, имеющей ясные психологические состояния и расы, с притворством усилий именуется Двимудхакой. Уттамоттамака 145/ Уттамоттамака слагается из различных видов шлок; она включает разнообразные расы и украшена состоянием Страсти (хела). Витчитрапада 146/ Если какая-либо женщина, пылающая огнём любви, успокаивает свой ум, глядя на портрет [своего возлюбленного], — это является [примером] Витчитрапады. Укта-пратьюкта 147/ Укта-пратьюкта представляет собой дуэт (то есть диалог), выражающий гнев или радость, и [иногда] содержит слова порицания. Она должна содержать интересное в песне. Бхавита 148/ Если женщина, пылающая огнём любви, увидев своего возлюбленного во сне, выражает [свои] различные психологические состояния, — это является [примером] Бхавиты. 149/ Таковы особенности [различных] видов Ласьи, которые мне надлежало подробно поведать вам. Если что-либо ещё не было сказано, то лишь потому, что ничего более в этой связи не требуется. 150/ Правила о десяти видах драмы с их особенностями изложены мной. Ныне я скажу об их теле и о Звеньях с их особенностями. Здесь заканчивается глава XX Натьяшастры Бхараты, посвящённая Десяти видам драмы. # Натьяшастра, Глава 21, Члены частей (сандхи) Бхарата Муни ## Пять частей сюжета 1/ Сюжет (itivṛtta) именуется телом драмы. Известно, что он делится на пять частей (sandhi). 2/ Сюжет бывает двух видов: главный (ādhikārika) и побочный (prāsaṅgika). 3/ Совокупность действий, выстроенных ради достижения некоего определённого результата, должна быть известна как главный сюжет. Действия иного рода составляют побочный сюжет. 4-5/ Достижение цели и её возвышение, которые искусство драматурга осуществляет посредством связанных персонажей, действующих в должном порядке, — это и есть главный сюжет, направленный к достижению результата. Всякое событие, введённое для поддержки другого события в нём, именуется побочным сюжетом. ## Пять ступеней действия 6/ Стремление героя к достигаемой цели проходит, как известно, пять ступеней в надлежащей последовательности. 7/ Эти ступени действия известны как возникающие в Nāṭaka и Prakaraṇa. Их плод связан с дхармой (dharma), наслаждением (kāma) и богатством (artha). 8/ Пять ступеней таковы: Начало (prārambha), Усилие (prayatna), Возможность достижения (prāpti-sambhava), Несомненность достижения (niyatā-prāpti) и Обретение плода (phala-prāpti). 9/ Та часть пьесы, которая лишь пробуждает любопытство в отношении обретения великой цели по отношению к Зерну (bīja), именуется Началом (ārambha). 10/ Стремление героя к обретению цели, пока та не очевидна, и его шаги, возбуждающие любопытство к ней, именуются Усилием (prayatna). 11/ Когда обретение цели слегка обозначается каким-либо психологическим состоянием (bhāva) героя, это следует знать как Возможность достижения (prāpti-sambhava). 12/ Когда герой вследствие своего психологического состояния ясно видит несомненное обретение цели, это именуется Несомненностью достижения (niyatā phala-prāpti). 13/ Когда в конце событий пьесы в полной мере является надлежащий плод намеренных действий, это именуется Обретением плода (phala-yoga). 14/ Таковы пять последовательных ступеней всякого действия, начатого людьми в поисках результата. 15/ Сведение воедино всех этих по природе своей различных ступеней, соединяющихся в пьесе ради порождения результата, способствует созреванию Зерна. ## Пьеса должна начинаться с главного сюжета 16/ Главный сюжет, описанный прежде, должен быть взят в начале пьесы, ибо ему надлежит завершиться плодом (то есть обретением цели). 17/ Сюжет может либо включать все части, либо не иметь некоторых из них. Общее правило требует, чтобы все части присутствовали; но по особой причине некоторые из них могут быть опущены. ## Правила об опущении частей 18/ Если надлежит опустить одну часть, то пропускается четвёртая; при опущении двух частей следует оставить третью и четвёртую; если же опускаются три части, то следует отказаться от второй, третьей и четвёртой. 19/ Для побочного сюжета это правило не применяется, ибо он служит целям другого сюжета. Любое событие может быть введено в побочный сюжет без нарушения правила. ## Пять элементов сюжета 20/ Пять ступеней сюжета — Начало (ārambha) и прочие — имеют пять средств достижения целей сюжета (artha-prakṛti). 21/ Зерно (bīja), Живая капля (bindu), Эпизод (patākā), Эпизодический случай (prakarī) и Действие (kārya) — таковы пять элементов сюжета, которые следует учитывать и применять надлежащим образом. 22/ То, что, рассеянное в малой мере, разрастается различными способами и завершается плодом, именуется Зерном сюжета. 23/ То, что поддерживает непрерывность вплоть до конца пьесы даже тогда, когда главная цель пьесы приостановлена, именуется Живой каплей (bindu). 24/ Событие, введённое в интересах главного сюжета и трактуемое наравне с ним, именуется Эпизодом. 25/ Когда для нужд другого (то есть главного сюжета) представлен лишь результат подобного события и оно не имеет продолжения, это именуется Эпизодическим случаем. 26/ Усилия ради главного сюжета, вводимые в пьесу знатоками, именуются Действием (kārya). 27/ Среди этих средств то, что опирается на другие и к чему остальные принимаются как подчинённые, следует делать главным, но не прочие. ## Продолжение в эпизоде 28/ К Эпизоду следует присоединять одну или несколько частей. Поскольку они служат цели главного сюжета, они именуются Продолжением (anubandha). ## Предел эпизода 29/ Эпизод должен завершаться либо в Развитии, либо в Паузе. Почему? Потому что его трактовка служит целям чего-то иного (то есть главного сюжета). ## Указание на эпизод 30/ Когда, занявшись каким-либо делом, другое дело схожей природы подсказывается посредством случайной идеи (āgantuka-bhāva), это именуется Указанием на эпизод (patākā-sthāna). 31/ Внезапное развитие нового смысла (artha-sampatti) вследствие косвенного намёка именуется первым Указанием на эпизод. 32/ Слова, несущие двойной смысл и выраженные поэтическим языком, именуются вторым Указанием на эпизод. 33/ То, что тонко и в форме диалога вежливо намекает на предмет пьесы, именуется третьим Указанием на эпизод. 34/ Слова с двойным смыслом, выраженные слаженным поэтическим языком и отсылающие к чему-то иному, нежели то, что являет себя с первого взгляда, именуются четвёртым Указанием на эпизод. 35/ Пьеса, предназначенная для постановки, должна иметь не более четырёх Указаний на эпизод (patākā-sthānaka). Далее я буду говорить о том, что составлено из пяти частей. ## Пять частей (сандхи) 36/ Пять частей (sandhi) пьесы: Открытие (mukha), Развёртывание (pratimukha), Развитие (garbha), Пауза (vimarśa) и Завершение (nirvahaṇa). 37/ Главный сюжет, как известно, состоит из пяти частей (sandhi). Остальные части должны быть подчинены частям главного сюжета. 38/ Та часть пьесы, в которой происходит создание Зерна (bīja) как источника многих предметов и Настроений (rasa), именуется применительно к своему телу Открытием. 39/ Обнажение Зерна, заложенного в Открытии, после того как оно то являлось, то исчезало из виду, именуется Развёртыванием. 40/ Прорастание Зерна, его обретение или необретение и поиск его именуются Развитием (garbha). 41/ Пауза (vimarśa, букв. раздумье) над Зерном (bīja), проросшим в Развитии (garbha), вследствие некоего соблазна, гнева или горя именуется частью того же названия (то есть Паузой). 42/ Сведение воедино предметов частей — Открытия (mukha) и прочих — вместе с Зерном (bīja), когда они достигли плода, именуется Завершением (nirvahaṇa). 43/ Таковы части Nāṭaka, которые должны знать постановщики драмы. Они могут встречаться и в Prakaraṇa, и в других видах пьес. ## Части различаются в разных видах драмы 44/ В Ḍima и Samavakāra должно быть четыре части, и драматург никогда не должен вводить в них Паузу (vimarśa). 45/ В Vyāyoga и Īhāmṛga должно быть три части. В этих двух не должно быть Развития и Паузы (avamarśa — vimarśa), и Грациозный (kaiśikī) стиль также не имеет в них места. 46/ В Prahasana, Vīthi, Aṅka и Bhāṇa должно быть лишь две части — Открытие (mukha) и Завершение (nirvahaṇa), а стиль их должен быть Словесным (bhāratī). 47/ Таковы части, которые постановщики должны предусмотреть в десяти видах пьес. Теперь слушайте о содержании частей, которые суть как бы их члены. ## Различия частей 48-50/ Содержание частей, придающее им отличительность, бывает двадцати одного рода: Примирение (sāma), Раздор (bheda), Дарение (pradāna), Наказание (daṇḍa), Убийство (vadha), Присутствие духа (pratyutpanna-matitva), Оговорка в обращении (gotra-skhalita), Дерзость (sāhasa), Ужас (bhaya), Воображение (dhī), Обман (māyā), Гнев (krodha), Сила (ojas), Сокрытие (saṃvaraṇa), Заблуждение (bhrānti), Установление (avadhāraṇa), Посланник (dūta), Письмо (lekha), Сон (svapna), Портрет (citra) и Опьянение (mada). ## Части и их члены 51/ События в частях в соответствующих своих местах (pradeśa) в должном порядке поддержат Члены частей посредством собственных качеств. ## Шестичастная необходимость членов частей 52-53/ Выражение желаемого предмета, неопущение ни одного существенного элемента сюжета, достижение качества приятности в постановке, сокрытие подлежащих сокрытию предметов, рассказывание удивительных историй и раскрытие подлежащего раскрытию — такова шестичастная необходимость Членов, описанная в Шастре (Śāstra). ## Применение членов частей 54/ Подобно тому как человек с недостающими членами неспособен биться в сражении, так и пьеса, лишённая членов частей, будет непригодна для успешной постановки. 55/ Пьеса, хотя и бедная по своей теме, снабжённая надлежащими Членами, обретёт красоту благодаря блеску своей постановки. 56/ Пьеса же с возвышенной темой, но лишённая надлежащих Членов, никогда не захватит ум взыскательных критиков вследствие своей возможно слабой постановки. 57/ Поэтому при создании частей в драме драматург должен наделять их Членами в надлежащих местах и с надлежащими настроениями. Теперь слушайте должным образом о них. ## Шестьдесят четыре члена частей 58-59/ Члены Открытия (mukha): Намёк (upakṣepa), Расширение (parikara), Установление (pariṇyāsa), Завлечение (vilobhana), Решение (yukti), Приобщение (prāpti), Урегулирование (samādhāna), Столкновение чувств (vidhāna), Удивление (paribhāvana), Раскрытие (udbheda), Действие (karaṇa) и Разжигание (bheda). Теперь слушайте о Членах в Развёртывании. 60-61/ Члены Развёртывания (pratimukha): Влюблённость (vilāsa), Преследование (parisarpa), Отказ (vidhūta), Пессимизм (tāpana), Шутка (narma), Вспышка шутки (narma-dyuti), Движение вперёд (paryupāsana), Ласковые слова (puṣpa), Молния (vajra), Ссылка (upanyāsa), Встреча сословий (varṇa-saṃhāra). 62-64/ Члены Развития (garbha): Ложное утверждение (abhūtāharaṇa), Указание (mārga), Предположение (rūpa), Преувеличение (udāharaṇa), Поступательность (krama), Умиротворение (saṃgraha), Вывод (anumāna), Мольба (prārthanā), Откровение (ākṣipta), Ссора (toṭaka), Перехитрение (adhibala), Смятение (udvega) и Паника (vidrava). 64-66/ Члены Паузы (vimarśa = avamṛśa): Осуждение (apavāda), Гневные слова (saṃpheṭa), Дерзость (abhidrava), Примирение (śakti), Заявление (vyavasāya), Упоминание (prasaṅga), Обида (druti), Усталость (kheda), Противодействие (niṣedhana), Пререкание (virodhana), Подведение итогов (ādāna), Унижение (sādana) и Предвидение (prarocanā). 66-68/ Члены Завершения: Соединение (sandhi), Пробуждение (vibodha), Сплетение (grathana), Установление (nirṇaya), Беседа (paribhāṣana), Утверждение (dhṛti), Умиротворение (prasāda), Радость (ānanda), Избавление (samaya), Удивление (upagūhana), Искусная речь (bhāsana), Ретроспектива (pūrva-vākya), Завершение пьесы (kāvya-saṃhāra) и Благословение (praśasti). Таковы шестьдесят четыре Члена частей в пьесе. 69/ Теперь я дам их определения в должном порядке. ## Члены Открытия Намёк (upakṣepa) — это зарождение предмета пьесы. 70/ Расширение (parikara) — это усиление возникшего предмета. Его тщательное описание именуется Установлением (pariṇyāsa). 71/ Упоминание добрых качеств известно как Завлечение (vilobhana). Разрешение вопросов именуется Решением (yukti). 72/ Приобщение (prāpti) — это сведение воедино цели Открытия (mukha). Урегулирование (samādhāna) — это сведение воедино цели Зерна (bīja). 73/ Радости и печали, возникающие в ситуации, именуются Столкновением чувств (vidhāna). Удивление (paribhāvana) — это волнение, порождающее любопытство. 74/ Прорастание цели Зерна (bīja) именуется Раскрытием (udbheda). Принятие рассматриваемого дела именуется Действием (karaṇa). 75/ То, что предназначено для разрушения единства, именуется Разжиганием (bheda). Таковы Члены Открытия. ## Члены Развёртывания 76/ Влюблённость (vilāsa) — это желание любовной игры (rati). Преследование (parisarpa) — это погоня за предметом, однажды увиденным, а затем утраченным. 77/ Отказ (vidhūta) — это несогласие с просьбой, высказанной кем-либо. Размышление о грозящей в будущем опасности именуется Пессимизмом (tāpana). 78/ Смех, предназначенный для забавы, именуется Шуткой (narma). Смех, предназначенный для сокрытия своей вины, именуется Вспышкой шутки (narma-dyuti). 79/ Произнесение слов, которые влекут за собой другие слова, именуется Движением вперёд (pragamana). Появление некоего бедствия именуется Помехой (nirodha). 80/ Умиротворение гневного человека именуется Успокоением (paryupāsana). Упоминание некоей благоприятной особенности именуется Ласковыми словами (puṣpa, букв. цветок). 81/ Жёсткие слова, сказанные в лицо, именуются Молнией (vajra). Ссылка (upanyāsa) — это замечание, основанное на доводе. 82/ Сближение четырёх сословий именуется Встречей сословий. Таковы Члены Развёртывания. ## Члены Развития 83/ Речь, основанная на обмане, именуется Ложным утверждением (kapaṭāśraya). Высказывание своего подлинного намерения именуется Указанием (mārga). 84/ Гипотеза, с которой сопряжены новые смыслы, именуется Предположением (rūpa). Речь с преувеличением именуется Преувеличением (udāharaṇa). 85/ Предвидение того, что будет впоследствии, именуется Поступательностью (krama). Контакт ради применения ласковых слов и дара именуется Защитой (saṃgraha). 86/ Опознание чего-либо по имени сходного с ним по облику именуется Выводом (anumāna). Просьба о любовном наслаждении (rati), радостном торжестве и подобном именуется Мольбой (prārthanā). 87/ Раскрытие Зерна в Развитии (garbha) именуется Откровением (ākṣipta). Гневная речь именуется Ссорой (toṭaka). 88/ Обман посредством уловки именуется Перехитрением (adhibala). Страх, возникающий от царя, врага или разбойника, именуется Смятением (udvega). 89/ Переполох, вызванный страхом перед царём или огнём, именуется Паническим смятением (vidrava). Таковы Члены Развития (garbha). ## Члены Паузы 90/ Провозглашение чьей-либо вины именуется Осуждением (apavāda). Слова, произнесённые в гневе, именуются Гневными словами (saṃpheṭa). 91/ Преступание пределов, установленных старшими, именуется Дерзостью (abhidrava). Вступление в конфликт с кем-либо именуется Силой (śakti). 92/ Обещание, данное по некоей причине, именуется Заявлением (vyavasāya). Речь о своих старших именуется Упоминанием (prasaṅga). 93/ Слова, произнесённые с презрением, именуются Обидой (druti). Усталость, возникающая от умственного усилия, именуется Усталостью (kheda). 94/ Препятствие желаемому предмету именуется Противодействием (niṣedha). Речь и ответная речь в возбуждении именуются Пререканием (virodhana). 95/ Сведение воедино всех аспектов Зерна (bīja) и Действия именуется Подведением итогов (ādāna). Вкладывание оскорбительных слов ради некоей цели именуется Унижением (sādana). 96/ То, что заблаговременно выражает цель Завершения (saṃhāra), именуется Предвидением (prarocanā). Таковы Члены Паузы (avamṛśa = vimarśa). ## Члены Завершения 97/ Явление Открытия (mukha) и Зерна именуется Соединением (sandhi). Должный поиск Действия (kārya) именуется Пробуждением (vibodha). 98/ Сообщение о различных аспектах Действия именуется Сплетением (grathana). Заявление фактов, лично известных, именуется Установлением (nirṇaya). 99/ То, что произносится с целью порицания кого-либо, именуется Обвинением (paribhāṣaṇa). Обращение к использованию обретённого предмета именуется Достижением (kṛti). 100/ Обращение с кем-либо с ожиданием и подобным именуется Умиротворением (prasāda). Достижение предметов своего желания именуется Радостью (ānanda). 101/ Прекращение всякой скорби именуется Избавлением (samaya). Явление чего-то удивительного именуется Удивлением (upagūhana). 102/ Слова, упоминающие примирение, дар и подобное, именуются Искусной речью (bhāṣana). Ретроспектива понимается как отсылка к чему-то, сказанному прежде. 103/ Дарение и получение дара именуется Завершением (kāvya-saṃhāra). Молитва о совершенном мире для царя и страны именуется Благословением (praśasti). 104/ Ради введения Настроений (rasa) и Психологических состояний искусный драматург должен вставлять все эти Члены в надлежащие части своего произведения. 105/ Учитывая объём Действия или его условие, он может порой вставлять в части все Члены или сочетание двух-трёх из них. ## Пять пояснительных приёмов 106/ Вспомогательная сцена (viṣkambhaka), Предуведомительная речь (cūlikā), Вводная сцена (praveśaka), Переходная сцена (aṅkāvatāra) и Предвосхищающая сцена (aṅkamukha) суть пять Пояснительных приёмов (arthopakṣepaka). 107/ Вспомогательная сцена должна задействовать персонажей среднего положения, относиться лишь к открывающей части (mukha-sandhi) Nāṭaka и быть украшена жрецом, министром или Канчукином (kañcukin, оруженосцем). 108/ Вспомогательная сцена бывает двух видов: чистая и смешанная. Из них чистая составляется из персонажей среднего положения, а смешанная — из низших и средних. 109/ Когда какие-либо пункты разъясняются персонажем высшего, среднего или низшего положения из-за занавеса, это именуется Предуведомительной речью (cūlikā). 110/ Вводная сцена (praveśaka) применительно к Nāṭaka и Prakaraṇa занимает место между двумя актами и трактует краткое изложение частей. 111/ Поскольку на практике она располагается между двумя актами или внутри акта и связана с целью Зерна (bīja), она именуется Переходной сценой (aṅkāvatāra). 112/ Когда обособленное начало акта суммируется заблаговременно мужским или женским персонажем, это именуется Предвосхищающей сценой (aṅkamukha). ## Образцовая Наtака 113-116/ Драматург должен создавать Nāṭaka, включающую различные Стили и малые Члены (pratyaṅga), Указание на эпизод (patākā), Пояснительные приёмы (artha-pratikriyā), возникающие из пяти ступеней (avasthā), имеющие пять частей (sandhi), двадцать одно различие частей, шестьдесят четыре Члена (aṅga), тридцать шесть lakṣaṇa, качества (guṇa) и фигуры речи (alaṃkāra), многие Настроения, темы многих наслаждений, возвышенные речи, персонажей великих людей, описание достойного поведения; и она должна быть общедоступной, слаженной в своих частях, удобной для постановки на сцене, составленной из мягких слов и способной доставлять удовольствие. 117/ Состояние мира, возникающее из счастья и скорби и связанное с деятельностью различных людей, должно находить место в Nāṭaka. 118/ Нет мудрого изречения, нет учения, нет искусства или ремесла, нет приёма и нет действия, которые не находились бы в драме (nāṭya). 119/ И природа человека с её радостями и печалями, воплощённая средствами представления — Жестами, Словами, Костюмом и Саттвой (sattva), — также именуется драмой (nāṭya). 120/ Подражание прошлым деяниям богов, мудрецов и людей также должно именоваться драмой. 121/ Поскольку она представляется (abhinīyate) и толкуется актёрами, которые, подавив собственную природу, производят ради этого различные движения своих различных членов, она именуется Nāṭaka. 122/ Nāṭaka должна быть создана таким образом, чтобы включать все Психологические состояния, Настроения, склонность ко всяким деяниям и различные условия людей и природы. 123/ Те искусства и ремёсла, которые суть плоды уникальных усилий, должны применяться в Nāṭaka в их бесчисленных формах. 124/ Nāṭaka следует создавать лишь после наблюдения за характером людей, их силой и слабостью, их способом наслаждения и рассуждения. 125/ В грядущие эпохи люди будут по большей части скромны разумом; потому те, кто родится после нас, будут обладать малым учением и слабым умом. 126/ Когда мир приходит в упадок, умственные способности людей, создание ремёсел и искусность в искусствах будут убывать. 127/ Потому, наблюдая силу и слабость человеческого чувства, следует создавать Nāṭaka с приятными и легко понятными словами. 128/ Пьесы, содержащие грубые слова, подобные cekrīḍita, отталкивают, как куртизанка в обществе брахмина с камандалу (kamaṇḍalu). 129/ О брахмины, я говорил о сюжете с его частями и членами. Далее я буду говорить о характеристиках Стилей. # Натьяшастра, Глава 22, Стили (вритти) Бхарата Муни ### Происхождение стилей 1/ Я изложу теперь полностью [историю] возникновения стилей (vṛtti) и — в связи с ними — происхождение и сложение драм. 2-3/ Когда Господь Ачьюта (Вишну), сжав вселенную в единый [безбрежный] океан и собрав творение [в семя] силою своего сверхъестественного могущества, покоился на ложе из змея, два асуры — Мадху и Кайтабха, опьянённые гордостью своей силы, немедленно вызвали бога на бой. 4-5/ Эти двое, сделав вызывающие жесты (букв. потерев руки), вступили в бой с нетленным Господом Вишну (bhūta-bhāvana, букв. создателем существ) — кулаками и ногами (букв. коленями); и при этом обе стороны поносили друг друга грубыми словами и сотрясали, казалось, сам океан своей бранной речью. ### Происхождение словесного стиля 6-7/ Услышав разнообразные [бранные] слова этих двоих, угрожавших [Вишну], Друхина (Брахма) слегка смутился духом и промолвил: «Не есть ли это bhāratī vṛtti, что начинается с этих слов [бойцов] и нарастает постепенно? Убей же их обоих немедля». 8-10/ Услышав эти слова Питамахи (Брахмы), Мадхусудана (Вишну) сказал: «Да, я создал этот bhāratī vṛtti ради исполнения своего дела. Это будет bhāratī vṛtti говорящего, в котором будет преобладать слово. Сегодня я убью этих двух асуров». Сказав так, Хари (Вишну) с чистыми и совершенными жестами и aṅgahāra-ми жестоко бился с двумя дайтьями, искушёнными в способах сражения. 11/ В то время шествование Хари по земле с опорами-sthānaka создало великое bhāra (бремя) на земле (bhūmi); bhāratī vṛtti (Словесный стиль) был возведён на этом [основании]. ### Происхождение возвышенного стиля 12/ И в тот же [самый] миг, от упругого звона лука по имени Шаранга — ярко сияющего, устойчивого, — и от избытка невозмутимой саттвы (силы), был создан sāttvatī vṛtti (Возвышенный стиль). ### Происхождение изящного стиля 13/ Когда [в ходе сражения] бог прихотливо двигался с разнообразными aṅgahāra-ми и завязывал узел śikhā (своих волос), был создан kaiśikī vṛtti (Изящный стиль). ### Происхождение энергичного стиля 14/ Затем из разнообразных способов личного единоборства, исполненных энергии и возбуждения и влекущих за собой различные cārī, был создан Энергичный стиль (ārabhaṭī vṛtti). 15/ Все деяния [Вишну], которые бог Брахма наблюдал как порождённые различными стилями (vṛtti), были соединены им (Друхиной = Брахмой) со словами, соответствующими их смыслу. 16/ Когда оба асуры — Мадху и Кайтабха — были убиты Хари (Вишну), Брахма обратился к нему (Нараяне = Вишну), укротителю врагов (arindama). ### Происхождение ньяи 17-18/ «О боже, ты убил данавов разнообразными, чистыми, выразительными и изящными aṅgahāra-ми; потому этот метод личного единоборства, [применимый] к метанию всевозможных снарядов, будет именоваться в этом мире ньяей (nyāya)». 19/ Ньяи прославлены потому, что это сражение было проведено с aṅgahāra-ми, которые связаны с ними и генетически им родственны. 20/ Тогда великодушный Друхина (Брахма) передал богам этот [стиль], наполненный разнообразными психологическими состояниями и расами, [для использования] при постановке пьес. 21-22/ Имя «стиль» (vṛtti) стало хранилищем разнообразных психологических состояний и рас. И всё, что было создано и каким бы образом ни было создано, — подвиги бога (Вишну) были использованы мудрецами при создании подобных стилей, возникающих из Слова и Жеста, которые берут начало в материалах Натьяведы и также имеют Слово и Жест своими главными характеристиками. 23/ Эти стили — вожделенные, благородные, полные разнообразных cārī — были вновь взяты мной по велению Друхины для сочинения пьес (букв. поэмы). 24/ Словесный стиль (bhāratī vṛtti) восходит к Ригведе, Возвышенный (sāttvatī) — к Яджурведе, Изящный (kaiśikī) — к Самаведе, а оставшийся (то есть Энергичный, ārabhaṭī) — к Атхарваведе. 25/ Стиль, который должны применять мужские персонажи, но не женщины, и который отводит главное место речам на санскрите, используется эпонимными бхаратами (актёрами) как bhāratī (Словесный). ### Четыре разновидности Словесного стиля 26/ Он имеет четыре разновидности: Прославление (prarocanā), Введение (āmukha), Витхи (vīthī) и Прахасана (prahasana); они стали его составными частями (aṅga). ### Прославление 27/ Прославление (prarocanā) в Предварительных [обрядах] служит достижению успеха, процветания, счастья, победы и устранения всех грехов. ### Введение, или Пролог 28-29/ Та часть пьесы, в которой актриса, Шут или Помощник беседуют с Распорядителем на некую актуальную тему, употребляя занимательные слова, или прибегают к какому-либо виду Витхи, или говорят иным образом, именуется Введением (āmukha) или, по мнению некоторых, Прологом (prastāvanā). Я подробно расскажу о его пяти разновидностях (букв. элементах). 30/ Случайное Истолкование (udghātyaka), Открытие Сюжета (kathodghātā), Особое Представление (prayogātiśaya), Личное Дело (pravṛttaka) и Перенесение (avalagita) — таковы пять разновидностей Введения (āmukha). 31/ Из них признаки Случайного Истолкования (udghātyaka) и Перенесения (avalagita) были мной уже указаны. Теперь я подробно изложу признаки остальных. ### Открытие Сюжета 32/ [Такое Введение], в котором персонаж выходит [на сцену], подхватив реплику Распорядителя или её смысл, называется Открытием Сюжета. ### Особое Представление 33/ Когда поверх этого [вида] Введения Распорядитель налагает другой [вид] постановки и затем персонаж выходит [на сцену], это называется Особым Представлением. ### Личное Дело 34/ [Такое Введение], в котором Распорядитель говорит о каком-либо насущном деле, и персонаж выходит на сцену, воспользовавшись этим (букв. с его помощью) как поводом, называется Личным Делом. 35/ Искусно разрабатывая то из этого, что окажется уместным, мудрый [драматург] должен выстраивать Введение (āmukha), не отягощая его [множеством] персонажей и реплик. 36/ Так мудрые должны понимать Введение с его различными основаниями. Признаки Витхи и Прахасаны были указаны прежде. 37/ Таковы четыре разновидности Словесного стиля, о которых я говорил. Теперь я изложу правила Возвышенного стиля с его характеристиками. ### Возвышенный стиль 38/ Стиль, наделённый качеством духа (sattva), ньяями, [надлежащими] метрами и отличающийся изобилием радости и подавленностью состояния скорби, называется Возвышенным. 39/ Связанный с пьесами, выражающими дух (sattva), Возвышенный стиль, как известно, слагается из изображения посредством Слова и Жеста. 40/ Он должен заключать в себе расы — такие как Героическая, Дивная и Яростная, а в малой мере и Жалостную и Эротическую; персонажи в нём должны быть по большей части величественными и бросающими вызов друг другу. ### Четыре разновидности Возвышенного стиля 41/ Известно, что он имеет четыре разновидности: Вызов (utthāpaka), Перемена Действия (parivartaka), Суровый Разговор (saṃlāpaka) и Разрыв Союза (saṃghāta). ### Вызов 42/ Подъём ради конфликта после слов «я встаю [на бой], покажи же своё собственное могущество» называется Вызовом. ### Перемена Действия 43/ Если, оставив предмет, послуживший поводом к подъёму, в силу какой-либо необходимости обращаются к другим делам, это называется Переменой Действия. ### Суровый Разговор 44/ Диалог, содержащий разнообразные слова брани — возникают ли они из презрения или нет, — называется Суровым Разговором. ### Разрыв Союза 45/ Нарушение союза ради политики в пользу друга, либо вследствие случайности, либо по собственной вине называется Разрывом Союза. 46/ Таковы четыре разновидности Возвышенного стиля, о которых я говорил. Далее я опишу характеристики Изящного стиля. ### Изящный стиль 47/ Тот стиль называется Изящным (kaiśikī), который особенно привлекателен благодаря прелестным нарядам, носимым [действующими лицами] — преимущественно женщинами, — в котором включены многообразные виды танца и пения, а разыгрываемые темы связаны с любовными переживаниями и проистекают из наслаждения ею. 48/ Говорят, что Изящный стиль имеет четыре разновидности: Шутку (narma), Начало Удовольствия (narma-sphurja), Раскрытие Удовольствия (narma-sphoṭa) и Скрытое Удовольствие (narma-garbha). ### Три вида Шутки 49/ Шутка, изобилующая замечаниями, сделанными в шутку, бывает трёх видов: основанная на любви, связанная с чистым смехом и заключающая в себе расы, отличные от Героической. 50/ Шутка известна как связанная, как правило, с актами ревности и гнева, смешанными со словами укора и совершаемыми под видом самоупрёка и посредством обмана других. ### Начало Шутки 51/ Начало Шутки следует понимать как первую встречу [влюблённых], в которой присутствуют возбуждающие любовь слова и наряды, однако которая завершается страхом. ### Раскрытие Шутки 52/ Раскрытие Шутки является причиной возникновения расы, привносимой краткими касаниями различных психологических состояний, а не каким-либо одним из них в полноте. ### Скрытое Удовольствие 53/ Когда Герой по какой-либо необходимости действует инкогнито через свои качества — такие как ум, [приятная] внешность и привязанность, — это называется Скрытым Удовольствием. 54/ Таковы четыре разновидности Изящного стиля, о которых я должен был говорить. Далее я опишу Энергичный стиль, связанный с заносчивой расой. ### Энергичный стиль 55/ Стиль, включающий по большей части качества дерзкого человека (ārabhaṭa) — такие как многословие, обман, хвастовство и ложь, — следует понимать как Энергичный. 56/ Стиль, в котором представлены падение модели (pusta), прыжки, перелазание, протыкание, деяния магии и чародейства, а также разнообразные способы ведения боя, называется Энергичным. ### Четыре разновидности Энергичного стиля 57/ Он имеет (четыре) разновидности: Сжатие (saṃkṣiptaka), Смятение (avapāta), Возвышение Сюжета (vastūtthāpana) и Столкновение (saṃpheṭa). ### Сжатие 58/ Сообразуясь с замыслом пьесы, Сжатие включает соответствующие ремёсла — многообразные модели, рисунки и наряды — для уплотнённого изображения Сюжета. ### Смятение 59/ Известно, что Смятение связано с возникновением страха и ликования, паники, суеты, многообразных речей, стремительных выходов и уходов. ### Возвышение Сюжета 60/ Деяние, включающее панику либо связанное с предоставлением убежища [кому-либо] и заключающее в себе сочетание всех рас, называется Возвышением Сюжета. ### Столкновение 61/ Известно, что Столкновение (saṃpheṭa) включает возбуждение, многочисленные битвы, личные единоборства, обман, предательство и обильные удары оружием. 62/ Таковы стили, которые мудрые должны принимать во внимание в связи с драмой. Теперь выслушайте об их применении в различных расах — то, что я намереваюсь вам поведать. ### Стили согласно расам 63-64/ В Эротической и Комической расах стиль должен быть Изящным; в Героической и Дивной расах — Возвышенным. В Ужасной, Отвратительной и Яростной расах следует применять Энергичный стиль, тогда как Словесный стиль подходит для Жалостной и Дивной рас. 65/ Я надлежащим образом изложил Театральное Представление, зависящее от Слова, Жеста и Саттвы, которые завершаются в стилях. Теперь я перейду к Костюмам и Гриму, используемым при постановке пьес. --- Здесь заканчивается глава XXII «Натьяшастры» Бхараты, трактующая о стилях. # Натьяшастра, Глава 23, Костюмы и грим (непатхья) Бхарата Муни 1/ Я расскажу вам по порядку, о брахманы, о костюмах и гриме, ибо от них зависит вся постановка [пьесы]. 2/ Внешнее представление (ахарьябхиная) содержит правила костюмов и грима (непатхья). Всякий, кто желает успеха драматической постановки, должен уделять им внимание. 3/ Различные типы действующих лиц, прежде всего обозначенные их костюмами и гримом, легко осуществляют представление посредством жестов и прочего. **Четыре вида костюмов и грима** 4/ Костюмы и грим бывают четырёх видов: модельная работа (пуста), украшение (аламкара), раскрашивание тела (ангарачана) и [использование] живых существ (санджива). **Четыре вида модельной работы** 5/ [Из них] модельная работа бывает трёх видов и различных форм. Это: соединённый предмет (сандхима), указующий предмет (вьяджима) и движущийся предмет (чештима). 6/ Модельная работа, выполненная из циновки, ткани, кожи и тому подобного, называется соединённым предметом (сандхима). 7/ То, что изготовлено посредством механического устройства (янтра), называется указующим предметом (вьяджима), а то, что можно привести в движение, называется движущимся предметом (чештима). 8/ Холмы, колесницы, высокие дворцы, щиты, доспехи, древки знамён и слоны, изготовленные для использования в драматическом представлении, называются модельными работами. **Украшения** 9/ Украшения (аламкара) состоят в различном прикреплении цветочных гирлянд, ювелирных изделий и драпировки после соблюдения правил, относящихся к различным частям [человеческого] тела. **Гирлянды** 10/ Гирлянды бывают пяти видов: обвивающие (вештита), распростёртые (витата), собранные в пучки (самгхатья), завязанные узлом (грантхима) и свисающие (праламбита). **Четыре вида украшений** 11/ Знатокам известно, что украшения тела бывают четырёх видов: закрепляемые прокалыванием (аведхья), привязываемые (бандханийя), надеваемые (пракшепья) и накладываемые (аропья). **Прокалываемые украшения** 12/ [Из них] украшения, закрепляемые прокалыванием, суть ушные украшения, такие как серьги (кундала). **Привязываемые украшения** Привязываемые (бандханийя) включают пояса (шрони-сутра) и нарукавник (ангада). **Надеваемые украшения** 13/ Надеваемые украшения (пракшепья) суть ножные браслеты (нупура), а также одежды. **Накладываемые украшения** Накладываемые (аропья) включают золотую шейную цепь (хема-сутра) и ожерелья (хара) различных видов. **Украшения согласно месту обитания и племенному происхождению** 14/ Теперь я расскажу о разновидностях украшений мужчин и женщин согласно их месту обитания и племенному происхождению. **Украшения для мужчин** *Украшения головы* 15/ Гребень-самоцвет (чудамани) и корона (мукута) называются украшениями головы. *Ушные украшения* А серьга (кундала), мочака (ушная подвеска) и ушной штифт (кила) суть украшения ушей. *Шейные украшения* 16/ Нити жемчуга (муктавали), харшака и [золотая] нить (сутра) суть украшения шеи. *Украшения пальцев* А катака и перстень (ангулийя-мудра) суть украшения пальцев. *Украшения предплечья* 17/ Хастави и валайя суть украшения предплечья (баху-нали). *Запястные украшения* А браслет (ручика) и чулика суть украшения запястья. *Украшения выше локтя* 18/ Кейюра (наплечный браслет) и ангада (нарукавник) суть украшения, надеваемые выше локтя. *Нагрудные украшения* А тройное ожерелье (трисара) есть украшение груди. 19/ Подвесное жемчужное ожерелье, цветочная гирлянда и подобное суть украшения для [всего] тела. *Поясные украшения* А талака и золотая нить (сутра) суть украшения пояса. 20/ Так надлежит употреблять украшения для мужчин в случае богов и царей. Теперь я расскажу об украшениях для женщин. **Украшения для женщин** *Украшения головы* 21-22/ Шикхапаша, шикхавьяла, пиндипатра, гребень-самоцвет (чудамани), макарика, жемчужная сеть (мукта-джала) с крупными ячейками (размером с коровий глаз) и [обычная] сетка для волос (ширшаджала) суть украшения головы. 22-23/ Тилака на лбу должна создаваться многочисленными искусными штрихами, а группа узоров над бровями должна подражать цветам. *Ушные украшения* 23-26/ Украшения уха суть кундала, шикхипатра, лотос из косы [волос], подвешенный на нити, карника, карнавалайя, патракарника, авестика, карнамудра, карноткилака (ушной штифт), подвешенный на нити, различные виды дантапатр, украшенных самоцветами, и карнапура. Тилака и патралекха суть украшения щёк. *Украшения глаз, губ и зубов* 26-30/ Тривени надлежит знать как украшение груди. Оба глаза следует подводить сурьмой, а губы также раскрашивать. Зубы будут иметь различные цвета, и четыре из них могут обладать белизной. Окрашенные куркумой, их красота возрастает. Жемчугоподобные зубы прекрасных молодых женщин украшают их улыбку, и зубы, окрашенные цветом лепестков лотоса, будут прелестны, а губы, окрашенные цветом камня, обретут красоту цветка. И томный взгляд составит их очарование. *Шейные украшения* 30-31/ Жемчужное ожерелье, змеиный ряд (вьяла-панкти), манджари, нить самоцветов, ожерелье из самоцветов и шейная цепь (сутра) суть украшения шеи. 31-32/ Ожерелье из двух, трёх или четырёх нитей, а также [золотая] цепь есть украшение шеи. *Нагрудные украшения* 32-33/ Ожерелья наиболее искусной работы должны быть украшениями груди. Сеть из самоцветов есть украшение спины. *Украшения рук и пальцев* 33-34/ Ангада (нарукавник) и браслеты (валайя) суть украшения верхней части (то есть основания) рук. Кхарджура и уччхитика суть украшения предплечья. А также калапи и катака. 34-35/ Хастапатра, пурака и перстень (мудрангулийяка) суть украшения пальцев. *Украшения бёдер* 35-36/ Канчи с жемчужной сетью, талака, мекхала, рашана и калапа суть украшения бёдер (шрони). 36-37/ Канчи — это [пояс] из одной нити, мекхала — из восьми, рашана — из шестнадцати, а калапа — из двадцати пяти нитей. 37-38/ В случае богинь и цариц должно быть сочетание из тридцати двух, шестидесяти четырёх или ста восьми нитей. *Ножные украшения* 38-39/ Нупура, кинкини, вереница колокольчиков (гхантикаджала) и звенящий катака суть украшения щиколоток. 39-40/ Падапатра есть украшение голеней (джангха), а кольца для пальцев ног — украшение пальцев, и тилаки на большом пальце ноги суть украшения стоп. 40-41/ Подобным образом [дополнительным украшением стоп] будет краска из лака, нанесённая на них различными узорами для придания им природного цвета цветов ашока. 41-42/ Таковы украшения женщин от волос до ногтей [стоп]. С учётом психологических состояний (бхава) и настроений (раса) они должны применяться [к различным частям тела]. 42-43/ Эти [украшения] следует применять также с учётом народной традиции (агама), размеров и цвета тела, а также приёмов, указанных в труде Вишвакармы. 43-44/ [В драматической постановке] не дозволено украшать части тела свободно и по своей воле золотом, жемчугом и самоцветами. 44-45/ Применённые с чувством пропорции и помещённые в надлежащие места, ювелирные украшения придадут красоту частям тела. 45-46/ Однако при постановке пьес не следует использовать чрезмерное количество украшений, ибо они вызовут утомление [у актёров и актрис] при продолжительных движениях. 46-47/ Более того, отягощённый тяжёлыми украшениями человек не может много двигаться, и так отягощённый, он рискует изнемочь и потерять сознание. 47-48/ Поэтому [в драматической постановке] не следует использовать украшения из чистого золота, но те, что изготовлены из лака и слегка инкрустированы самоцветами, не принесут изнеможения [носящим их в пьесе]. Правила украшения необязательны в случае небесных существ (богов и богинь); но украшение человеческих женщин должно выполняться тщательно. 49/ Небесных женщин следует отличать для их ролей посредством украшений и костюмов, подобающих различным обстоятельствам. 50/ Женщины видьядхаров, якшей, нагов и апсар, а также дочери мудрецов и богов должны быть различаемы по их костюмам. 51/ То же правило относится к женщинам сиддхов, гандхарвов, ракшасов, асуров, божественных обезьян и к человеческим женщинам. 52/ Женщины видьядхаров должны иметь волосы (шикха), собранные в узел на макушке, украшенный нитью многочисленных жемчужин, и одежды [полностью] белые. 53/ Женщины якшей и апсарасы должны иметь украшения из самоцветов, и такими же будут их наряды, за исключением того, что только женщины якшей должны носить шикху. 54/ Женщины нагов должны носить, подобно богиням, украшения, изобилующие жемчугом и самоцветами, но они также должны иметь капюшон [в дополнение к ним]. 55/ Дочери мудрецов должны носить единственную вени из волос на голове и не должны быть чрезмерно украшены. *Женщины сиддхов* 56/ Женщины сиддхов должны иметь украшения, изобилующие жемчугом и изумрудами, а их одежды должны быть жёлтого цвета. *Женщины гандхарвов* 57/ Украшения женщин гандхарвов должны изобиловать рубинами. И они должны нести в руках вину, а одежды их должны быть шафранового цвета. *Женщины ракшасов* 58/ Женщины ракшасов должны иметь сапфиры в качестве украшений, и зубы их должны быть белыми, а одежды — чёрного цвета. *Богини* 59/ Небесные женщины должны иметь лазурит и жемчуг в качестве украшений, и одежды их должны быть зелёными, как [цвет] хвоста попугая. *Обезьяньи женщины* 60/ Женщины божественных обезьян должны иметь топаз и [иногда] лазурит в качестве украшений, и одежды их должны быть синего цвета. 61/ Таким должно быть одеяние небесных женщин в их любовных сценах. Но в особых обстоятельствах их одежды должны быть белыми. *Человеческие женщины согласно их странам* 62/ Но человеческие женщины должны иметь наряды и украшения согласно их местам происхождения. Слушайте о них как подобает. *Женщины Аванти и Гауды* 63/ Молодые женщины Аванти должны иметь вьющиеся волосы, а женщины Гауды обычно должны иметь завитые волосы, и они должны носить шикхапашу и вени. *Абхирские женщины* 64/ Абхирские женщины должны иметь две вени, и их головы обычно украшены обвивающей лентой, а одежды их должны быть преимущественно синими. *Женщины Северо-Востока* 65/ Женщины Северо-Востока должны подбирать свои шикханды, а одеваясь, они укутывают тело вплоть до волос. *Женщины Юга* 66/ Женщины Юга должны иметь уллекхью с кумбхипадакой и аварту на лбу. 67/ Итак, причёски и прочее, наряды, украшения и применение бритвы, относящиеся [к голове], стрижка волос и прочее должны определяться для остальных персонажей согласно их месту обитания и рождению. *Украшения должны быть на своём месте* 68/ Украшение и подобные вещи, помещённые не на своё место, не создадут красоты; ибо ношение мекхалы (пояса) на груди вызовет смех. *Наряды, соответствующие состоянию женщин* 69/ Подобным образом, женщины, чей возлюбленный уехал на чужбину и которые страдают от горя, не должны иметь чистого платья и должны носить волосы как единую вени от головы. 70/ Одежды женщин, разлучённых с возлюбленным, должны быть белыми, и они не должны носить много украшений и не должны совершать туалета. 71/ Таковы [наряды] женщин согласно их месту обитания и жизненному состоянию. Теперь я расскажу о надлежащих нарядах мужчин. **Раскрашивание тела** 72/ Но в их (то есть мужском) случае постановщики пьес должны прежде всего раскрасить тело, а затем предоставить костюмы согласно их месту обитания. **Четыре основных цвета** 73/ Четыре первоначальных (то есть природных) цвета суть чёрный, синий, жёлтый и красный; тело следует раскрашивать ими. 74/ Таковы первичные цвета, а помимо них существуют производные и вторичные цвета. Я расскажу о способах, которыми постановщики должны их изготавливать. *Производные цвета* 75/ Голубовато-белый (карандава) цвет создаётся из белого и синего, а желтовато-белый (панду) — из белого и жёлтого. 76/ Лотосовый (падма) цвет создаётся из белого и красного, а зелёный (харит) — из жёлтого и синего. 77/ Тёмно-красный (кашайя) цвет создаётся из синего и красного, а бледно-красный (гаура) — из красного и жёлтого. 78/ Таковы производные цвета. Помимо них существуют [многие] вторичные цвета, которые могут быть созданы из трёх или четырёх [основных] цветов. *Вторичные цвета* 79/ Из них сильный цвет должен составлять одну часть, а слабый цвет — две части; но синий цвет следует брать, как указано ниже. 80/ Синий должен составлять лишь одну часть, тогда как другие цвета составят три части, ибо синий известен как сильнейший из цветов. 81/ Зная, таким образом, правила цветов, которые следует готовить различным смешением, надлежит раскрашивать тела различных персонажей. 82/ Раскрашенное тело при смене собственного костюма должно рассматриваться как условность (натьядхарма), относящаяся к действующим лицам. 83/ Покрыв тело и его цвет красками и косметикой, актёр должен принять природу того лица, чей характер он представляет. 84-85/ Подобно тому как душа [человека], покидая природу, свойственную одному телу, принимает другой характер, связанный с телом иного существа, так и человек, имеющий [иной] цвет и грим, усваивает поведение, связанное с одеждой, которую он носит. **Живые существа** 86/ Боги, данавы, гандхарвы, якши, ракшасы и паннаги (наги) называются живыми существами, [ибо] они в данном случае составляют тело души. **Неодушевлённые предметы** 87/ Холмы, дворцы, механические приспособления (янтра), щиты, доспехи, древки знамён и различное оружие известны как неодушевлённые предметы. **Неодушевлённые предметы в человеческом облике** 88/ Но при необходимости (то есть в силу причины) они могут принимать человеческий облик с [подобающими] одеждой и речью согласно драматической условности. **Раскрашивание тела** 89/ Изучив правило изготовления цветов, надлежит раскрашивать тела [действующих лиц] сообразно их месту обитания, рождению и возрасту. *Цвета для богов* 90/ Боги, а также якши и апсарасы должны быть раскрашены красновато-жёлтым, а Рудра, Арка (Солнце), Друхина (Брахма) и Сканда должны иметь золотой цвет. 91/ Сома (Луна), Брихаспати, Шакра (Индра), Варуна и звёзды, океан, Гималаи и Ганга (Ганг) должны быть белого цвета. 92/ Ангарака (Мангала = Марс) должен быть раскрашен красным, а Будха и Хуташана (Агни) — жёлтым, а Нараяна и Нара, а также Васуки должны быть тёмно-синими (шьяма). *Цвета для полубогов* 93/ Дайтьи, данавы, ракшасы, гухьяки, горы, пишачи, Яма и небо — тёмно-синего цвета. 94/ Якши, гандхарвы, бхуты, паннаги (наги), видьядхары, питри и обезьяны — различных цветов. *Цвета для людей в различных странах* 95/ Люди, обитающие на шести континентах (шатдвипа), должны быть раскрашены цветом полированного золота. 96/ Но среди обитателей Джамбудвипы, где живут люди различных цветов, каждому, кроме обитателей Северных Куру, следует придавать золотой цвет. 97/ В Бхадрашве люди должны иметь белый цвет, а в Кетумале — синий. Но на остальных субконтинентах людей следует делать красновато-жёлтыми (гаура). *Цвета для бхутов и карликов* 98/ Бхуты, как известно, бывают различных цветов. Это карлики со странными лицами, и они могут иметь лица кабанов, баранов, буйволов и оленей. *Цвета людей Бхаратаварши* 99/ Кроме того, слушайте теперь о различных цветах людей Бхаратаварши. Цари там должны быть лотосового цвета, или тёмно-синими, или красновато-жёлтыми [по цвету лица]. 100-102/ А счастливые смертные там должны быть красновато-жёлтого (гаура) цвета. Те, кто совершает подлые деяния, одержим злыми духами, болен, занят покаянием и тяжёлым трудом, а также те, кто низкого происхождения, должны быть смуглыми (асита, то есть нечистыми). А мудрецы должны всегда иметь цвет сливы (вадара). Но смуглым должен быть цвет мудрецов, соблюдающих аскезу (тапас). 102-103/ И по любой необходимости, а также по желанию [автора], цвет лиц может варьироваться согласно их месту обитания, рождению и возрасту. 103-104/ Знаток [драматической] постановки должен раскрашивать лиц, зная их место действия, время действия, рождение и область земли, в которой они обитают. *Цвета различных племён* 104-105/ Кираты, барбары, андхры, драмилы, каши, косалы, пулинды и обитатели Юга в большинстве своём известны как смуглые (асита, то есть нечистые). 105-106/ Шаки, яваны, пахлавы (пахравы) и вахлики (бахлики), обитающие на Севере, должны быть почти красновато-жёлтыми. 106-107/ Панчалы, шурасены, одры, магадхи, анги, ванги и калинги должны быть тёмно- или густо-синего (шьяма) цвета лица. *Цвета различных каст* 107-108/ Брахманы и кшатрии должны всегда быть красновато-жёлтыми, а вайшьи и шудры — тёмно- или густо-синими (шьяма) по цвету лица. **Правила для бород** 108-109/ После раскрашивания лица и других частей тела согласно правилам надлежит снабдить бородой лиц, учитывая их место обитания, профессию и религиозные обряды. 109-110/ Борода, сообразно изменению условий лиц, должна быть четырёх видов: белая (шуддха), чёрная (шьяма), щегольская (вичитра) и кустистая (ромаша, то есть волосатая). 110-111/ Борода религиозных отшельников (лингин), министров, капелланов и лиц, равнодушных к чувственным удовольствиям или посвятивших себя какому-либо ритуалу, должна быть белой. 111-113/ Борода небесных мужей, таких как сиддхи и видьядхары, царей, принцев, царских чиновников и лиц, являющихся щёголями и гордящихся своей молодостью, должна быть щегольской (вичитра) по указанию постановщиков пьес. 113-114/ Борода лиц, которые скорбят о невыполненном обещании и являются аскетами или поражены каким-либо бедствием, должна быть чёрной. 114-115/ Борода ведийских провидцев, аскетов и лиц, соблюдающих давний обет, а также тех, кто полон жажды мести, должна быть кустистой (ромаша). **Правила для различных костюмов** 115-116/ Итак, борода должна быть различных видов. Теперь я расскажу о костюмах, подобающих различным случаям. 116-117/ Одежды, привозимые со многих торговых площадей, бывают различных видов. Они [главным образом] бывают трёх видов: белые, красные и пёстрые. 117-118/ Костюмы бывают трёх видов: белые, пёстрые и запачканные (малина). Теперь я объясню их различие согласно употреблению постановщиками. 118-120/ При посещении храма богов, соблюдении благоприятного обряда или обета, или при соединении определённых титхи и звёзд, или во время свадьбы или иных священных обрядов, мужчины и женщины должны иметь белые костюмы, и то же правило действует для дисциплинированного человека в целом. 120-121/ Костюмы богов, данавов, якшей, гандхарвов, урагов (нагов), ракшасов, царей и людей щёгольской натуры должны быть пёстрыми. 121-123/ Костюмы старых брахманов, глав купеческих гильдий, министров, капелланов, торговцев, аскетов, тех, кто занимает положение, подобное брахманам, кшатриев и вайшьев, должны быть белыми в драматической постановке. 123-124/ Костюмы безумцев, пьяных лиц, путников и лиц, поражённых бедствием, должны быть запачканными. 124-125/ В случае костюмов белого и пёстрого класса знатоки драматической теории должны предоставлять верхние одежды белого, красного и пёстрого цвета, а в случае грязного человека ему следует дать запачканную ткань. 126/ Костюмы мудрецов, джайнских (ниргрантха) и буддийских (шакья) монахов, яти и пашупатов должны быть изготовлены согласно их соответствующим сектантским правилам и с оглядкой на то, что может произвести впечатление на людей. 127/ Аскеты [вообще] должны быть одеты в рваную ткань, кору и кожу. А костюмы странствующих подвижников, мудрецов и буддийских монахов должны быть из тёмно-красной (кашайя) ткани. 128/ Пашупатам следует дать пёстрые одежды, а костюмы лиц низкого происхождения должны быть такими, какие подобают их ремеслу. 129-130/ Лицам, занятым охраной гарема, следует дать доспехи и одежды тёмно-красного (кашайя) цвета. Такими же должны быть наряды женщин, когда они находятся в особых состояниях. 130-131/ Костюмы воинов (то есть героев) должны быть пригодны для битвы, и их следует снабдить разнообразным оружием, доспехами с прикреплёнными колчанами и луками. 131-132/ Цари должны всегда иметь многоцветные одежды; но когда по причине несчастья, вызванного злой звездой, они заняты умилостивительным обрядом, их костюмы должны быть исключительно белыми. 132-133/ Так надлежит изготовлять одежды лиц (то есть типов мужчин и женщин) высшего, среднего и низшего классов, согласно их возрасту, рождению и прочим обстоятельствам (то есть качествам). 133-134/ Таковы правила костюмов в драматической постановке, согласно тому, как лица достигают различных состояний и совершают добрые или дурные деяния. **Использование масок** 134-135/ Подобным образом различные маски (пратишира) должны применяться для богов и людей, согласно их месту обитания, рождению и возрасту. **Три вида корон** 135-137/ [На масках] короны для богов и царей бывают трёх видов: паршвагата (= паршвамаули), мастаки и кирити. Для богов [вообще], гандхарвов, якшей, паннагов (нагов) и ракшасов обычно предписаны короны типа паршвамаули (паршвагата). 137-138/ И корона кирити предписана для высших богов, а средние боги должны иметь корону типа маули (= мастаки?), тогда как обычные (то есть низшие) боги должны иметь короны типа паршвамаули. 138-139/ Царям следует давать короны типа мастаки. Тогда как видьядхары, сиддхи и чараны должны быть снабжены коронами, сделанными из их завязанных волос (кеша-мукута). 140-141/ Волосы и глаза ракшасов, данавов и дайтьев должны быть рыжеватого цвета, и они должны иметь рыжеватые усы; и их короны и лица следует обрабатывать подобным образом. А те из них, кто принадлежит к высшему типу, должны иметь короны типа паршвамаули. 141-143/ Почему же короны прикрепляются к головам богов и смертных царей в драматической постановке? [Ответ:] В ведийском культе существует правило стрижки волос. Ношение короны было разрешено лицу, обрившему волосы в связи с жертвоприношением и желающему покрыть голову, поскольку волосы ещё не отросли. 143-144/ Министры, канчукины (оруженосцы), главы купеческих гильдий и жрецы должны иметь маски с куском ткани, обвязанным вокруг головы наподобие тюрбана. 144-145/ А маски полководцев (сенапати) и наследного принца должны быть снабжены малой короной (ардха-мукута, то есть полукороной), и то же должно быть в случае махаматры (высшего царского чиновника). 145/ Маски пишачей, безумцев, бхутов, духовных искателей, аскетов и тех, кто ещё не выполнил своего обета, должны иметь длинные волосы. **Правила для различных причёсок** 146-147/ Головы [на масках] буддийских (шакья) монахов, знатоков ведийских наук (шротрия), джайнских (ниргрантха) монахов, странствующих подвижников и тех, кто посвятил себя каким-либо обрядам или ведийскому жертвоприношению, должны быть гладко обриты. А согласно их [соответствующим] сектантским учениям прочие аскеты должны иметь обритые головы, или вьющиеся волосы, или свободно свисающие волосы. 148-149/ Дхурты (плуты) и те, кто промышляет по ночам (то есть воры, грабители и прочие), и мужчины щегольской натуры должны иметь вьющиеся волосы. 149-150/ Головы мальчиков должны быть украшены тремя шикхандами, а головы муни должны иметь корону из спутанных волос (джата-мукута). 150-151/ Слуги должны иметь три шикхи на голове или же гладко обритую голову. А шут должен иметь лысую голову или голову с какападой (то есть вороньими лапками). 151-152/ Что до остальных [лиц], то голова [на маске] в драматической постановке должна оформляться сообразно их месту обитания, рождению и возрасту. 152-153/ Итак, разумно различив различные образы существования посредством украшений, разнообразных костюмов и гирлянд, надлежит создавать подражание особым состояниям, из которых проистекают настроения (раса) при постановке [пьесы]. 154/ Мужчины и женщины, будучи приведены в такое состояние, все психологические состояния (бхава) богов должны быть представлены по-человечески. **Санджива** 155-156/ Постановщики не должны предписывать немигание глаз в случае богов. Ибо все психологические состояния и настроения в этом мире основаны на взглядах, и смысл [слов], заключённый во взглядах, затем представляется жестами. Так следует знать о гриме тела, относящемся к различным персонажам. 157/ Теперь я расскажу о свойствах того, что известно как санджива (= живое существо). Появление животных [на сцене] называется санджива. 158-159/ Животные могут быть четвероногими, двуногими и безногими (апада). Из них змеи безноги, птицы и люди двуноги, а различные животные в лесу или в человеческих поселениях известны как четвероногие. **Использование оружия** 159-160/ Те, кто занят сражением, гневной схваткой или осадой в пьесе, должны получить различное оружие в драме. 160-161/ Оружие должно быть изготовлено знатоками с надлежащими размерами. Теперь я опишу их вместе с правилами их измерения. 161-162/ Бхинди должен иметь двенадцать тал в длину, кунта (дротик) — десять, а шатагхни, шула (пика), томара и шакти (копьё) — восемь. 162-163/ Лук должен иметь восемь тал в длину, а его ширина — два локтя. Стрелы, палица и ваджра должны быть четыре талы в длину. 163-164/ Меч должен иметь сорок ангули в длину, а диск (чакра) — двенадцать, а праса — половину последнего. 164-165/ Паттиша имеет ту же длину, что и праса, а жезл (данда) должен иметь двадцать ангули, а кампана (канапа) будет того же размера. 165-166/ Щит (чарма) должен быть шестнадцать ангули в ширину и два локтя в длину, и к нему должны быть прикреплены вальи (волосы?) и колокольчики. Кхетака (всадничий щит) должен быть тридцать ангули в ширину [и два локтя в длину]. **Использование других предметов** 167-168/ Джарджара, дандакаштха, маски, зонты, чамары, древки знамён и кувшины для воды (бхрингара), а также всякая другая вещь, которую люди используют, суть принадлежности при [постановке] пьесы. 168-169/ Свойства всех этих предметов должны определяться теми, к чьей сфере они принадлежат. Теперь я расскажу о свойствах джарджары и дандакаштхи. **Знамённый шест Индры** 170/ Деревья, выросшие на белой почве и срубленные под созвездием Пушья, были признаны великим Вишвакармой пригодными для знамённого шеста Индры. **Джарджара** 171-172/ Некоторые из этих деревьев должны быть [обработаны в] джарджару плотником. Ветвь дерева также может [стать] джарджарой. Но бамбук будет наиболее пригоден [для этой работы]. Я расскажу о его свойствах. 172-173/ Бамбук, выросший на белой почве и [срубленный] под созвездием Пушья, должен быть тщательно собран с соблюдением надлежащих правил. Его сочленения не должны быть слишком развитыми, он не должен иметь ветвей и не должен быть источен червями. 174-175/ Что до его размера, он должен быть сто восемь ангули (четыре с половиной локтя) в длину и иметь пять секций и четыре сочленения, лишь одну талу в окружности. Но его сочленения не должны быть слишком выступающими (то есть толстыми), и он не должен быть ни источен червями, ни поцарапан трением о другие бамбуки. 175-176/ Обмазав его мёдом и топлёным маслом и регулярно чествуя его гирляндами и благовониями, надлежит собирать бамбук для изготовления джарджары. 176-177/ Обряды и их порядок, предписанные для [освящения] великого знамённого шеста Индры, должны соблюдаться также и для священного бамбука [при превращении его в джарджару]. 177-178/ Он может иметь длинные и короткие секции. Но когда верхушка каждой из этих секций совершенно круглая, он называется священным бамбуком. 178-179/ Таково правило, связанное со свойствами джарджары. Далее я расскажу о свойствах дандакаштхи. **Дандакаштха** 179-180/ Дандакаштха должна всегда изготавливаться из дерева бильва, или капиттха, или бамбука. Она должна быть изогнутой и иметь три изгиба и обладать [хорошими] свойствами. 180-181/ Та, что не источена червями и не больна и имеет малые (то есть скудные) ветви, называется дандакаштхой. 181-182/ Тот, кто изготовит джарджару и дандакаштху, лишённые сказанных свойств, непременно понесёт великий урон. **Изготовление масок** 182-183/ Подобным образом надлежит изготовить с надлежащими размерами пати для создания головы. Размер может быть собственный или же тридцать два ангули. Пати должна быть изготовлена с использованием пасты из бильвы на ткани. 184-185/ Маски должны изготавливаться с золой или шелухой риса, смешанными с пастой из бильвы или водянистой её формой, после покрытия их тканью, намазанной густой пастой из бильвы. 185-186/ Пати [так приготовленная] не должна быть ни слишком толстой, ни слишком тонкой, и также не должна быть слишком мягкой. 186-187/ Высушив её (пати) огнём или солнцем, надлежит проделать в ней отверстия согласно правилу, посредством острого инструмента, и эти отверстия должны быть проделаны после разделения её на две [равные] половины. 188/ В так приготовленной пати следует сделать отверстие шесть ангули длиной и один ангули шириной, согласно собственной мерке, в форме лба, и оно должно иметь [два] угла [на обоих концах]. 189/ Затем [пару] отверстий два ангули длиной и полтора ангули шириной следует сделать для щёк, а после [этого для] щёк [другие отверстия] на три ангули больше [в длину] следует сделать для ушей. 190/ Отверстие для ушей, будучи три ангули длиной, такой же должна быть длина отверстия для рта, а затем симметричная шея (авату) должна быть равна двенадцати ангули. 191-192/ Вот и все правила для прорезания отверстий в пати для покрытия головы. На неё должны быть помещены различные формы корон, украшенных многими видами самоцветов и различными искусными узорами. **Прочие принадлежности** 192-193/ А при постановке пьесы (то есть здесь) надлежит по-разному использовать в отношении действующих лиц многие виды принадлежностей (упакарана), востребованных искусством театра. 193-194/ Все ремёсла или промыслы, исполняемые в этом мире подвижных и неподвижных предметов, должны быть известны как принадлежности [при представлении]. 194-195/ [И для их получения] надлежит отправиться в страну, которая их имеет. Ибо [для получения] таких принадлежностей при драматической постановке у людей нет иных средств. 195-196/ Тот, кто производит [обычный] предмет искусства, предписывает его размер и описание. 196-197/ Большие предметы, для изготовления которых требуется много железа, не предназначены для наших театральных постановок. Почему? Потому что они вызывают утомление [у актёров]. 197-198/ Имитация любого предмета, существующего в мире живых существ, с различными свойствами может быть включена в принадлежности, [используемые] при представлении драмы. 198-199/ Но дворцы, дома и повозки, а также различное оружие не могут быть произведены для сцены реалистично (то есть должным образом). **Реалистичные и условные предметы** 199-200/ Некоторые принадлежности, [однако,] будут реалистичными, тогда как другие — условными. Всё, что следует своей природной форме, называется реалистичным, тогда как всякое отклонение от неё будет известно как условное. 200-201/ Принадлежности для использования на сцене не должны изготовляться из камня (нагасара), а также из железа, ибо они из-за своей тяжести вызовут утомление [у актёров]. 201-202/ Предметы, лёгкие в обращении, должны изготовляться из лака, дерева, кожи, ткани, бханды и расщеплённого бамбука для их использования в качестве принадлежностей при драматической постановке. 202-204/ Каркасы доспехов, щитов, древков знамён, холмов, дворцов, горных вершин, лошадей, слонов, воздушных колесниц и домов должны сначала быть изготовлены из кусков расщеплённого бамбука, а затем им должно быть придано подобие таких предметов, связанных с психологическими состояниями (бхава), путём покрытия их тканями подходящего цвета. 204-205/ Но если нет возможности подходящим образом использовать ткань для этой цели, то вместо неё могут быть использованы изделия из пальмы и циновки (килинджа). 205-206/ Подобным образом оружие различных форм должно быть изготовлено из травы и кусков расщеплённого бамбука, а также из лака и бханды. 206-207/ Имитации ног, голов, рук и кожи должны быть изготовлены по их подобию из травы, циновки и бханды. 207-208/ Все предметы должны быть изготовлены из глины в различных формах по подобию их надлежащих форм. 208-209/ Различные холмы и щиты, доспехи и древки знамён должны быть изготовлены из бханды, ткани, пчелиного воска, лака и листов слюды. 209-210/ А плоды и цветы, произрастающие в различных краях, и различные украшения (бханда) должны быть изготовлены из лака. Подобным образом они могут быть изготовлены из бханды, ткани, пчелиного воска и весьма тонких медных листов. **Изготовление украшений** 211-212/ Самоцветы должны быть изготовлены из тонких листов слюды, окрашенных индиго или иными растениями или семенами, и они должны быть оправлены в весьма тонкие листы меди или олова. 212-213/ Различные виды корон, о которых я говорил ранее, должны быть сделаны сверкающими при помощи свободно прикреплённых кусочков слюды, чтобы они сияли подобно самоцветам. 213-214/ В случае [всех] этих предметов наставления [по их изготовлению] не были упомянуты в шастрах. Надлежит действовать согласно указаниям ачарьи и руководствоваться соответствующим рассуждением. 214-215/ Таково правило действия в отношении будущих смертных, [которое должно быть принято в драматической постановке]. Почему? Потому что недостаток силы будет наблюдаться у людей [будущего поколения]. 215-216/ Смертные слабой силы не должны предпринимать чрезмерных физических усилий, и поэтому нежелательно, чтобы их короны или украшения были изготовлены из золота и самоцветов. 216-217/ Ибо в битве, единоборстве, танце и при представлении вызовов лица, обременённые тяжёлым грузом, будут испытывать утомление и могут даже потерять сознание. 217-218/ Когда актёр преодолён болью или утомлением или теряет сознание, его представление портится. Можно даже подвергнуть опасности свою жизнь, совершая движения с трудом при таких условиях. 218-219/ Поэтому украшения должны быть изготовлены из тонких медных листов, окрашенных листов слюды, бханды и пчелиного воска, покрытых тонкими листами слюды или слюдой, окрашенной в красный, синий и зелёный цвета. 219-220/ Итак, следуя народному обычаю или действуя по собственному усмотрению, надлежит должным образом изготавливать театральные принадлежности. **Использование оружия на сцене** 221/ Никакой метательный снаряд не должен выпускаться на сцене, и никакое оружие не должно пронзать или поражать кого-либо. Оно должно лишь касаться места, и оружие должно использоваться только для обозначения жестом [нападения]. 222/ Надлежит выпускать метательные снаряды на сцене лишь после обучения этому, или такое обучение должно сделать его способным создавать иллюзию в этом отношении. 223/ Всякое [относящееся сюда] наставление, которое я мог опустить по настоящей теме, надлежит почерпнуть из народного обычая (то есть от людей). Вот всё о внешнем представлении (ахарьябхиная), что мне надлежало вам рассказать. Далее я расскажу о гармоничном представлении на сцене (саманьябхиная). Здесь заканчивается глава XXIII Натьяшастры Бхараты, трактующая о внешнем представлении. --- # Натьяшастра, Глава 24, Гармоничное представление (саманьябхиная) Бхарата Муни 1/ Гармоничное представление (саманьябхиная), как известно, зависит от слов и жестов. Особое внимание следует уделять саттве. 2/ Представление высшего качества основано на изобильной саттве; представление среднего уровня — на ровной саттве; при отсутствии саттвы представление является низшим. 3/ Саттва есть незримый элемент, который поддерживает психологические состояния (бхава) посредством мурашек по коже (романча), слёз и подобных проявлений в согласии с драматическими настроениями (раса). **Женские прелести** 4-5/ Прелести молодых женщин состоят из трёх категорий: изменения частей тела (три вида), естественные изменения (десять видов) и непроизвольные изменения (семь видов). **Десять естественных прелестей** 12-13/ Десять естественных прелестей женщин суть: игривое подражание (лила), любовный жест (виласа), небрежность в одежде (виччхитти), замешательство (вибхрама), истерическое настроение (килакинчита), проявление нежности (моттайита), притворный гнев (куттамита), напускная холодность (биббока), нега (лалита) и отсутствие отклика (вихрита). **Определения отдельных прелестей** 14-23/ Каждая прелесть получает определение и указания по театральному применению, включая игривое подражание, любовные жесты, небрежность в одежде, замешательство, истерическое настроение, проявление нежности, притворный гнев, напускную холодность, негу и отсутствие отклика. **Непроизвольные прелести** 24-30/ Непроизвольные прелести суть: красота (шобха), очарование (канти), изящество (мадхурья), сияние (дипти), самообладание (дхайрья), смелость (прагальбхья) и достоинство (аударья). **Аспекты мужской саттвы** 31-39/ Блестящий нрав (шобха), грациозная осанка (виласа), самообладание (мадхурья), стойкость (стхайрья), серьёзность (гамбхирья), игривость (лалита), благородство (аударья) и дух (теджас) суть различные аспекты мужской саттвы. **Представление через тело** 40-48/ Шестеричная классификация включает слова, сучу, анкуру, шакху, натьяйиту и нивриттьянкуру, каждый из которых выполняет особую театральную функцию. *Слова* — это то, что произносится голосом. *Суча* — это указание на нечто подразумеваемое. *Анкура* — это росток [намёка], появляющийся вслед за сучей. *Шакха* — это ответвление [действия], развивающее анкуру. *Натьяйита* — это сценическая условность, применяемая при представлении. *Нивриттьянкура* — это обратный росток, указывающий на возвращение к прежней теме. **Двенадцать форм словесного представления** 49-57/ Формы включают обращение, болтовню, причитание, повторную речь, диалог, изменение слов, послание, согласие, особое упоминание, предлог, наставление и непрямое сообщение. **Определение гармоничного представления** 72/ Гармоничное представление есть то, при котором усилие равномерно распределяется между головой, лицом, стопами, бёдрами, голенями, животом и поясницей. **Классификации актёрской игры** 74-77/ Описывается «правильная» игра с надлежащим темпом и предписанными мерами, в противоположность «свободной» игре с произвольными движениями и неконтролируемым стилем. **Представление чувственного восприятия** 80-92/ Даются техники жестов для представления звука, осязания, формы, вкуса и запаха, а также ментальных установок (благоприятных, неблагоприятных, безразличных) по отношению к чувственному восприятию. **Любовь и эротическое настроение (шрингара-раса)** 94-100/ Обсуждаются проявления желания в различных формах (стремление к добродетели, богатству, освобождению), отмечая, что женщины обладают природой богов, демонов, небесных существ и животных. **Женские типы по природе** 101-143/ Подробные характеристики женщин, обладающих природой богинь, демониц, небесных дев, змей, птиц, духов, тигриц, человеческих женщин, обезьян, слоних, оленей, рыб, верблюдиц, водных существ, ослиц, свиней, лошадей, буйволиц и коз. *Природа богини:* Такая женщина красива, наделена многими качествами, обладает глубоким умом и постоянна в любви. *Природа демоницы (асури):* Она гневлива, жестока, непостоянна, ревнива и склонна к обману. *Природа небесной девы (гандхарви):* Она любит музыку, пение и танцы, искусна в искусствах и привлекательна. *Природа нагини (змеи):* Она гневлива кратковременно, своенравна, но податлива ласке. *Природа птицы:* Она непоседлива, болтлива, легкомысленна, склонна к странствиям. *Природа якшини:* Она любит роскошь, украшения, наслаждения и щедра к возлюбленному. *Природа тигрицы:* Она жестока, свирепа, неукротима и скора на расправу. *Человеческая природа:* Она обладает обычными чувствами, привязчива, ревнива в меру. *Природа обезьяны:* Она непоседлива, шаловлива, переменчива и любопытна. *Природа слонихи:* Она спокойна, величава, медлительна, постоянна в привязанности. *Природа оленихи:* Она пуглива, робка, нежна, быстра в движениях. *Природа рыбы:* Она холодна, безразлична, молчалива. *Природа верблюдицы:* Она злопамятна, упряма, неопрятна. *Природа ослицы:* Она груба, невежественна, неотёсанна. *Природа свиньи:* Она нечистоплотна, прожорлива, ленива. *Природа лошади:* Она горда, вспыльчива, стремительна. *Природа буйволицы:* Она тупа, медлительна, тяжеловесна. *Природа козы:* Она суетлива, непостоянна, легковесна. **Десять стадий любви** 169-191/ Десять стадий развиваются последовательно: томление, тревога, воспоминание, перечисление достоинств [возлюбленного], терзание, причитание, безумие, болезнь, оцепенение и смерть. *Томление (абхиласа):* Желание видеть возлюбленного, слышать его голос и быть в его присутствии. *Тревога (чинта):* Непрестанное размышление о возлюбленном, беспокойство о его состоянии. *Воспоминание (смрити):* Вспоминание о счастливых минутах, проведённых вместе. *Перечисление достоинств (гунакиртана):* Восхваление качеств возлюбленного перед подругами. *Терзание (удвега):* Телесное мучение, потеря аппетита и сна. *Причитание (вилапа):* Жалобные речи, обращённые к луне, ветру и птицам. *Безумие (унмада):* Потеря здравого рассудка, разговоры с неодушевлёнными предметами. *Болезнь (вьядхи):* Телесный недуг от любовной тоски. *Оцепенение (джадата):* Неподвижность, безучастность, утрата чувствительности. *Смерть (марана):* Крайнее состояние, когда все жизненные силы иссякают. **Восемь типов героинь (наика)** 210-219/ Категории включают: *Свадхинапатика* (имеющая мужа в подчинении) — женщина, чей возлюбленный покорен ей и следует её желаниям. *Васакасаджджа* (нарядившаяся для свидания) — женщина, убравшаяся и ожидающая прихода возлюбленного. *Вираховиддха* (страдающая от разлуки) — женщина, терзаемая отсутствием возлюбленного. *Калахантарита* (разлучённая ссорой) — женщина, поссорившаяся с возлюбленным и раскаивающаяся. *Кхандита* (разгневанная) — женщина, гневающаяся на возлюбленного за измену. *Випралабдха* (обманутая) — женщина, чей возлюбленный не явился на свидание. *Прошитапатика* (чей муж в отъезде) — женщина, разлучённая с возлюбленным, уехавшим в дальние края. *Абхисарика* (идущая к возлюбленному) — женщина, отправляющаяся на свидание к возлюбленному. **Запрещённые сценические действия** 239-241/ На сцене не должно быть восхождения на ложе, омовения, применения притираний и сурьмы, украшения тела и причёсывания волос. Также на сцене запрещено показывать совершение естественных потребностей, поцелуи в губы и объятия [чрезмерной близости]. **Причины ревности** 262-270/ Четыре категории: подавленность, смешанное чувство, отвращение и гнев, каждая с характерным театральным представлением посредством жестов и мимики. *Подавленность (вишада):* Молчаливая печаль при виде следов измены на теле возлюбленного. *Смешанное чувство (кхандита):* Одновременное переживание гнева и любви, слёз и улыбки. *Отвращение (дхригвибхрама):* Отворачивание от возлюбленного, нежелание видеть его. *Гнев (маноджваланта):* Бурная вспышка гнева с упрёками и слезами. **Ласковые обращения** 297-306/ Семь ласковых обращений: милый, любимый, нежный, господин, повелитель, жизнь [моя] и радость [моя]; каждое связано с определёнными качествами поведения. *Милый (прия):* Так называют того, кто приятен в обращении и верен в любви. *Любимый (канта):* Того, кто красив обликом и сладкоречив. *Нежный (дайита):* Того, кто заботлив и внимателен к чувствам. *Господин (арьяпутра):* Того, кто благороден по рождению и возвышен нравом. *Повелитель (свамин):* Того, кто мужествен и властен. *Жизнь моя (дживита):* Того, без кого невозможно существование. *Радость моя (наянанирврити):* Того, чей вид доставляет отраду глазам. **Гневные обращения** 299-314/ Семь гневных обозначений, включая злонравный, тиран, обманщик, враждебный, безразличный, бесстыдный и жестокий, с определяющими характеристиками для театрального воплощения. *Злонравный (дуршила):* Тот, кто совершает поступки, причиняющие боль, без сожаления. *Тиран (нирдая):* Тот, кто не знает сострадания и безжалостен к чувствам женщины. *Обманщик (катхака):* Тот, кто говорит одно, а делает другое. *Враждебный (вирактачетана):* Тот, чьё сердце охладело и обращено к другой. *Безразличный (удасина):* Тот, кому нет дела до чувств возлюбленной. *Бесстыдный (нирладжджа):* Тот, кто не таит своей неверности. *Жестокий (нриншамса):* Тот, кто находит удовольствие в страданиях. **Заключительные правила** 320-328/ Заключительные наставления касаются небесных женщин в человеческих ролях, их психологических состояний при соединении со смертными и правил поведения, отличных от земных отношений. 320/ Небесные женщины, исполняющие человеческие роли, должны представлять психологические состояния земных женщин, но с большим изяществом и самообладанием. 321/ Когда небесная дева соединена со смертным, в ней должны одновременно проявляться горделивость божественной природы и нежность, рождённая любовью. 322-324/ Все формы гармоничного представления должны применяться с учётом характера персонажа, обстоятельств пьесы и природы настроения (раса), которое надлежит вызвать. 325/ Опытный актёр должен знать, что все психологические состояния и настроения, представленные на сцене, берут начало в реальной жизни людей. 326/ Поэтому люди, веды и духовная способность суть три авторитета драмы; драма по большей части основана на двух последних. 327/ Но люди суть высший авторитет драмы, ибо драма есть подражание деяниям людей. 328/ Тот, кто знает искусство представления и применяет его на сцене, обретает высшую честь за практику драматической теории и актёрского мастерства. Здесь заканчивается глава XXIV Натьяшастры Бхараты, трактующая о гармоничном представлении. --- # Натьяшастра, Глава 25, Обращение с гетерами (вайшика) Бхарата Муни 1/ Того, кто преуспевает во всех искусствах, называют вайшешика (знатоком), или же его называют вайшика по причине его обращения с гетерами. 2/ Мужчина, который изучил все искусства, сведущ во всех ремёслах и способен пленить сердца женщин, называется вайшика (искусным поклонником). 3/ Его тридцать три характерных качества кратко подразделяются на три класса: телесные, внешние (ахарья) и душевные (сахаджа). 4-7/ Искусный поклонник сведущ в шастрах, искусен в искусствах и ремёслах, хорошо сложён, приятен на вид, могуч, обладает самообладанием, подходящего возраста, одежды и родословной, дружелюбен, мягок нравом, щедр, терпелив, чужд хвастовства, бесстрашен, привычен к сладким речам, ловок, изящен, чистоплотен, искусен в любовных делах, честен, способен действовать сообразно времени и месту, не произносит жалких слов, привычен говорить с улыбкой, красноречив, осторожен, сладкоязычен, не алчен как сотоварищ, полон веры, твёрд в решениях, не опрометчив. 8/ Его шесть особых качеств: преданность в любовных делах, чистоплотность, самообладание, честность, достоинство, подходящий возраст и способность беседовать на разнообразные темы. **Женщина-посланница** 9-10/ Следующие лица могут служить женщинами-посланницами: мудрые женщины, рассказчицы, женщины-подвижницы, женщины сцены, умные женщины, соседки, подруги, служанки, незамужние девицы, ремесленницы, кормилицы, монахини или предсказательницы. **Качества посланницы** 11/ Мудрый человек никогда не должен нанимать в качестве посланницы лицо, которое глупо, красиво, богато или больно. 12/ Подходящая посланница знает искусство ободрения возлюбленного, говорит сладко, действует честно, ведёт себя обаятельно и хранит тайну. 13/ Она должна ободрять возлюбленную, упоминая различные причины, передавать точные слова и описывать состояние [влюблённого]. 14/ Она должна преувеличивать сведения о рождении, богатстве, способности к соитию и свободно рассказывать о цели своего визита. 15/ Посланница должна различными способами устроить мужчине свидание с женщиной, которая влюблена впервые, или с возлюбленной, которая на него гневается. 16-17/ Первые встречи могут происходить в праздничные ночи, в её доме, парках, домах родственников, у кормилицы или подруги, на званых обедах, под предлогом посещения больного или в пустых домах. 18/ После таких встреч следует тщательно наблюдать признаки, указывающие, привязана ли женщина или равнодушна. **Женщина, чрезмерно охваченная любовью** 19/ Женщина, поражённая любовью и не скрывающая своего любовного поведения при виде возлюбленного, называется «охваченной любовью» (маданатура). **Привязанная женщина** 20-23/ Привязанная женщина проявляет следующие свойства: говорит о достоинствах возлюбленного с подругами, дарит ему деньги, чтит его друзей, ненавидит его врагов, стремится к соединению с ним, выглядит довольной, видя его, кажется довольной, говоря о нём, засыпает после того, как он заснёт, целует после того, как он поцелует, встаёт раньше, чем он проснётся, переносит страдания, остаётся постоянной в счастье и горе и никогда не гневается. **Враждебная женщина** 24-27/ Враждебная женщина вытирает рот, когда её целуют, говорит неприятно, гневается, несмотря на сладкие слова, ненавидит его друзей, хвалит его врагов, ложится спиной к нему, ложится первой, не проявляет удовольствия, несмотря на почести, не переносит страданий, гневается без причины, отказывается смотреть на него или приветствовать его. **Возвращение сердца женщины** 28-29/ Возвращение сердца включает: демонстрацию богатства, проявление доброй воли, предложение денежных даров, действительное вручение денег, притворный отказ от неё и проявление привязанности вблизи. **Причины враждебности** 30-31/ Враждебность возникает из бедности, болезни, несчастья, грубости, невежества, отъезда на чужбину, оскорблённого самолюбия, чрезмерной алчности, проступка, позднего возвращения домой и обращения к нежелательным деяниям. **Действия, пленяющие сердца женщин** 32/ В связи с любовью поступки должны быть способны пленить сердца женщин. 33-35/ Стратегия различается по типам: корыстных женщин — деньгами, учёных женщин — познаниями в искусствах, умных женщин — игривостью, чувствительных женщин — угождением их желаниям. Подношение украшений побуждает к близости; женщин, ненавидящих мужчин, — приятными историями; девочек моложе шестнадцати — игрушками; напуганных женщин — ободрением; гордых женщин — раболепным служением; благородных дам — занятиями искусствами. **Три типа женщин** 36/ Три природы женщин: высшая, средняя и низшая. Но природа гетер соответствует их собственному сословию. *Высшая женщина* 37-39/ Высшая женщина остаётся невозмутимой, когда её обижают, не употребляет грубых слов, кратковременна в гневе, искусна в искусствах, желанна за высокое рождение и богатство, сведуща в любовных делах, честна, телесно привлекательна, гневается лишь с причиной, говорит без злобы и знает надлежащие случаи для всех поступков. *Средняя женщина* 40-41/ Средняя женщина желает и желанна мужчинами, искусна в любовных делах, ревнива к соперницам, преисполнена злобы, неискренна, кратковременна в гневе, горда, но ненадолго умиротворяема. *Низшая женщина* 42/ Низшая женщина гневается без подобающей причины, злонравна, весьма горда, непостоянна, груба и долго пребывает во гневе. **Четыре стадии юности женщины** 43/ Юные похождения женщин, познавших любовные наслаждения, проявляются в четырёх стадиях посредством нарядов, частей тела и их движений, а также внутренних качеств. *Первая юность* 44/ Первая юность отличается рвением к любовным делам; ей свойственны полные бёдра, щёки, бока, губы и крепкая грудь, способствующие любовным наслаждениям. *Вторая юность* 45/ Вторая юность доставляет наибольшее наслаждение; ей свойственны полные, округлые члены, пышная грудь и тонкая талия. *Третья юность* 46/ Третья юность обладает всеми видами красоты, возбуждает чувственное желание, пьянит, богата качествами, и любовная страсть прибавляет к прелестям. *Четвёртая юность* 47-48/ Четвёртая юность наступает, когда первая, вторая и третья проходят. Она есть «враг близости» и характеризуется ослабленной телесной привлекательностью — слегка побледневшими щеками, боками, губами, грудью, — но сохраняет рвение к любовным делам. *Поведение в первой юности* 49/ Женщины в первой юности не могут прилагать много усилий, не испытывают ни удовольствия, ни неудовольствия от соперниц и привязываются к мягким по нраву людям. *Поведение во второй юности* 50/ Женщины во второй юности легко обижаются; гнев и злоба в них невелики, и в гневе она остаётся молчаливой. *Поведение в третьей юности* 51/ Женщины в третьей юности искусны в близости, полны злобы к соперницам, обладают многими качествами, не скрытны и проявляют гордость в поступках. *Поведение в четвёртой юности* 52/ Женщины в четвёртой юности способны пленять мужчин, не питают злобы к соперницам, несмотря на искусство в любви, и всегда желают оставаться неразлучными с возлюбленным. **Пять типов мужчин** 53-54/ Существуют пять типов в отношении любовных дел: «искусный», «высший», «средний», «низший» и «новичок». *Искусный мужчина* 55/ Искусный мужчина сочувствен, переносит тяготы, умеет умиротворять любовный гнев, сведущ в любовных делах, честен, покорен и не своеволен. *Высший мужчина* 56-57/ Высший мужчина избегает неприятных поступков, распознаёт малейшее отвращение, полностью постигает побуждения, обладает хорошей памятью и самообладанием, достоин, понимает тайны чувств. Он мягок в обращении, щедр, чувствует любовь, не будучи одолеваем страстью, и испытывает отвращение, когда его оскорбляют. *Средний мужчина* 58-59/ Средний мужчина уравновешен, старается постичь чувства женщин всеми средствами и испытывает отвращение, обнаружив обман. Он делает дары в надлежащее время, мало гневается при оскорблении и испытывает отвращение, обнаружив малейший обман. *Низший мужчина* 60-61/ Низший мужчина бесстыдно обращается к женщинам с неизменной любовью, несмотря на оскорбления, покинутость и отнятую привязанность. Он любит её открыто и ещё сильнее, вопреки совету друзей, даже когда непосредственно узнаёт о её обмане. *Новичок* 62-63/ Новичок не заботится о страхе или гневе, глуп, от природы чрезмерно чувствителен, упрям, неискусен в любовных делах, не груб в любовных ссорах и ударах, и становится игрушкой женщин. **Психологический подход к женщинам** 64/ Женщины различны по природе, и сердца их таинственны. Поэтому мудрый человек должен обращаться к ним так, как подобает их характеру. 65/ Мужчина должен обращаться с женщиной согласно науке любви (камашастра), после того как измерил различными способами её любовь или её отсутствие. 66/ Пять средств: умиротворение (сама), дар (прадана), раздор (бхеда), наказание (данда) и безразличие (упекша). *Умиротворение* 67/ Умиротворение осуществляется посредством проецирования самого себя, говоря: «Я — твой», «Ты — моя», «Я дорог тебе», «Ты дорога мне». *Дар* 68/ Дарение богатства по мере своего имущества в подходящее и неподходящее время и сокрытие этого под каким-либо предлогом называется даром. *Раздор* 69/ Указание на недостатки её дорогого человека каким-либо способом есть раздор. *Наказание* 70-71/ Равнодушная женщина воссоединяется посредством умиротворения, корыстная — посредством богатства, женщина, привязанная к другому, — посредством раздора. Когда женщина становится порочной из-за изменившегося отношения, её следует наказать лёгким битьём и ограничением её передвижений. *Безразличие* 72/ Если после исчерпывающего применения в должном порядке таких средств, как умиротворение и прочие, женщина не подчиняется, то искусный мужчина должен быть к ней безразличен. **Чтение сердца женщины по её поведению** 73/ По выражению её лица, или по её глазам, или по движению её членов надлежит узнавать, ненавидит ли женщина мужчину, любит ли его или равнодушна к нему. **Корыстное обращение гетеры с мужчинами** 74/ Гетеры, за исключением тех, что принадлежат богам или царю, всегда доступны за деньги мужчине, дорог он им или нет. 75-76/ Для гетер мужчины, платящие деньги, становятся милыми, даже если прежде были ненавистны; становятся ещё милее, если уже были милы; принимаются как благонравные, даже если порочны; признаются обладателями достоинств, даже если лишены их. При виде его их глаза пляшут от радости и они словно улыбаются глазами, и благодаря имитации должного чувства их лица принимают приятный цвет. 77/ Страсть возникает в них после того, как с ними обращались надлежащими средствами или они были разлучены на некоторое время, подобно тому как огонь появляется из дерева. 78/ Таков традиционный метод обращения с женщинами, что касается гетер. Он должен быть использован подходящим образом в натаке или в пракаране. 79/ Таков метод обращения с гетерами, которому должны следовать знатоки. Теперь слушайте о живописном представлении (читрабхиная). Здесь заканчивается глава XXV Натьяшастры Бхараты, трактующая об обращении с гетерами. --- # Натьяшастра, Глава 26, Живописное представление (читрабхиная) Бхарата Муни 1/ Особенность в представлении посредством жестов и подобного, которая возникает время от времени, но не была упомянута [ранее], будучи изложена различными способами, известна как живописное представление. 2-4/ Указание на утро, вечер, день, ночь, времена года, облака, леса, воду, стороны света, планеты и звёзды требует поднятых рук с жестами патака и свастика, положения головы удвахита и глаз, устремлённых вверх. 5/ Для предметов на земле используются те же жесты рук и головы, но глаза направлены вниз. 6/ Лунный свет, счастье, воздух, вкус и запах показываются посредством жестов касания и мурашек (романча). 7/ Солнце, пыль, дым и огонь представляются закрыванием лица одеждой; земной и солнечный жар — искание тени. 8/ Полуденное солнце обозначается взглядом вверх с полуприкрытыми глазами; восход и закат солнца — посредством представления глубины. 9/ Приятные вещи передаются жестами касания тела с мурашками. 10/ Острые предметы обозначаются жестами касания членов, беспокойством и суженным ртом. 11/ Глубокие и возвышенные чувства передаются сауштхавой (грацией) членов и проявлением гордости и самомнения. 12/ Ожерелья и гирлянды обозначаются тем, что обе руки в жесте арала держатся у положения священного шнура, разъединённые от свастики. 13/ «Целостность» показывается движением указательного пальца, оглядыванием вокруг и нажатием руки алапаллава. 14/ Слышимые предметы обозначаются указанием на уши, а видимые — указанием на глаза. 15/ Молния, падающие звёзды, гром, искры и пламя показываются расслабленными членами и неподвижным взглядом. 16/ Отталкивающие предметы обозначаются каранами рук удвештита и паравритта, наклонённой головой и косым взглядом. 17/ Горячий ветер, небесный жар, отражение пыли, дождь, насекомые и пчёлы показываются закрыванием лица. 18/ Львы, медведи, обезьяны, тигры и звери обозначаются тем, что обе руки в жесте падмакоша держатся внизу в форме свастика. 19/ Поклонение стопам старших использует руки трипатака и свастика; стрекало и хлыст — руки свастика и катака. 20-21/ Числа от одного до десяти показываются соответствующими пальцами; десятки, сотни и тысячи обозначаются двумя руками патака. 22/ Числа свыше десяти обозначаются речью и непрямым представлением. 23/ Зонты, знамёна и посохи показываются через представление держания посоха; оружие обозначается способом его держания. 24/ Память и размышление показываются вниманием, опущенными глазами, склонённой головой и левой рукой в жесте сандамша. 25/ Потомство и высота обозначаются головой удвахита и руками хамсапакша, удерживаемыми с правой стороны. 26/ Прошлое, прекращение, разрушение и выслушанные слова обозначаются поднесением руки арала к голове с левой стороны. **Времена года** 27/ Осень показывается через чувственное спокойствие, ясные стороны света и прекрасный пейзаж. 28/ Ранняя зима обозначается высшими и средними персонажами через суженные члены и поиск солнца, огня или тёплой одежды. 29/ Низшие персонажи показывают раннюю зиму через стоны, щёлканье, дрожание головы и губ, а также стук зубов. 30/ Высшие персонажи могут подобным образом обозначать зиму, если они находятся в бедственном положении по воле судьбы. 31/ Зима обозначается через вдыхание аромата цветов, питьё вина и ощущение неприятного ветра. 32/ Весна показывается через радостные действия, наслаждения, празднества и представление различных сезонных цветов. 33/ Лето обозначается через земной жар, обмахивание веером, вытирание пота и ощущение горячего ветра. 34/ Сезон дождей обозначается через цветы кадамбы, нимбы и кутаджи, зелёную траву, насекомых индрагопа и стаи павлинов. 35/ Дождливая ночь показывается через громкие массы облаков, падающие потоки дождя, молнии и раскаты грома. 36/ Каждое время года обозначается надлежащими знаками, костюмами, занятиями, декорациями или особо желаемыми либо избегаемыми элементами. 37/ Времена года должны быть обозначены подходящими настроениями (раса) — счастьем для счастливых лиц, горем для страждущих. **Психологические состояния** 38/ Психологические состояния (бхава) обозначаются через представление определителей (вибхава); состояния осуществляются через представление последователей (анубхава). 39/ Действия, связанные с определителями, представляются посредством последователей; психологические состояния относятся к собственному представлению, определители — к представлению других. 40/ Наставник, друг, нежный спутник или родственник, надлежащим образом объявленный, составляет определитель (вибхава). 41/ Почтение, проявляемое вставанием с сиденья, поднесением даров и сиденья, а также произнесением почтительных слов, составляет последователей (анубхава). 42/ Различные события раскрывают определители и последователей через наблюдаемые действия. 43/ Ответы на послания, обращённые к посланцам, называются последователями, отмеченными таким ответом. 44/ Определители и последователи представляются мужчинами и женщинами. 45/ Мужчины принимают позу вайшнава; женщины используют позу аята или авахиттха в связи с подобающими действиями. 46/ При особой необходимости дозволяется вводить иные позы для представления различных психологических состояний в особых видах пьес. 47/ Усилия мужчин характеризуются терпением и игривостью членов; усилия женщин — изящными ангахарами. 48/ Движения рук, ног и членов женщин должны быть грациозными; мужские — сдержанными и энергичными. 49/ Значения слов представляются по-разному мужчинами и женщинами посредством психологических состояний и подобающих последователей. **Радость** 50/ Радость обозначается объятием тела, улыбающимися глазами и мурашками (романча). 51/ Актрисы обозначают радость внезапными мурашками, глазами, полными слёз, улыбающимися словами и любовным расположением. **Гнев** 52/ Гнев обозначается закатыванием покрасневших глаз, закусыванием губы, глубоким дыханием и дрожанием членов. **Ревнивый гнев женщин** 53-54/ Ревнивый гнев женщин показывается через глаза, полные слёз, дрожание подбородка и губы, покачивание головы, хмуренье бровей, молчание, скручивание пальцев, снятие гирлянд и украшений и принятие позы аята. **Горе мужчин** 55/ Горе мужчин обозначается тяжёлым дыханием и вздохами, задумчивостью с опущенным взором и обращением речей к небу. **Горе женщин** 56/ Горе женщин показывается через плач, вздохи, удары по груди, падение на землю и удары по самим себе. 57/ Плач от радости или ревности применяется к женщинам и к мужским персонажам низшего типа. **Страх мужчин** 58/ Страх мужчин обозначается смятением, растерянностью, бросанием оружия, терпением, возбуждением и силой. **Страх женщин** 59-60/ Страх женщин показывается через движение глазных яблок, трепетание, дрожание членов, испуганное косое поглядывание, поиск спасения, громкий плач и обвивание руками близких людей. **Опьянение** 61/ Опьянение применяется к женщинам и к мужским персонажам низшего типа. 61-62/ Опьянение женщин обозначается через нежно-спотыкающиеся движения, попытки схватить небо, закатывание глаз, неразборчивые слова и дрожание членов. 63/ Эти правила следуют театральной постановке для представления психологических состояний мужчин и женщин, когда возникает случай. 64/ Психологические состояния женщин должны быть грациозными; мужские — наделены самообладанием и невозмутимостью. **Представление животных** 65/ Попугаи, шарики и мелкие птицы обозначаются двумя движущимися пальцами в жесте трипатака. 66/ Крупные птицы, такие как павлины, журавли и лебеди, обозначаются надлежащими речаками и ангахарами. 67/ Ослы, верблюды, слоны, львы, тигры, коровы и буйволы обозначаются подходящими походками и жестами. **Представление невидимых существ** 68-69/ Невидимые бхуты, пишачи, якши, данавы и ракшасы обозначаются через ангахары; видимые — через страх, смятение и изумление. 70/ Невидимые боги обозначаются при необходимости поклонением и движениями, подобающими психологическому состоянию. 70-71/ Невидимое приветствие обозначается касанием головы поднятой рукой арала сбоку. 71-72/ Боги, старшие и дамы приветствуются посредством касания головы рукой катакавардхамана или капота подобным образом; появляющиеся боги и достопочтенные лица обозначаются через представление глубокого воздействия. 73-74/ Большие толпы, друзья, виты и плуты обозначаются рукой паримандала. 74-75/ Горы с высотой и высокие деревья обозначаются подъёмом вытянутых рук вверх. 75-76/ Широкие морские воды обозначаются двумя руками патака, брошенными наружу; героизм, надменность, гордость, великодушие и устремлённый вверх рост — рукой арала на лбу. 77-78/ Две руки мригаширша, отведённые от груди и быстро удерживаемые на расстоянии, обозначают неприкрытые вещи. 78-79/ Темнота в доме, дыре или пещере обозначается слегка вытянутыми вверх ладонями, обращёнными вниз. 79-80/ Любовно-больные, проклятые, одержимые или ослабленные лихорадкой лица представляются через подходящие движения лица и членов. 80-82/ Качели обозначаются через представление движения, колебание членов и держание верёвки; после этого сидящие лица кажутся движущимися на качелях. **Четыре вида речи** 82-83/ Теперь обсуждаются «речь к небу» (акашавачана), «речь про себя» (атмагата), «сокрытая речь» (апаваритака) и «частное обращение» (джанантика). 83-85/ Обращение к удалённым, невидимым или непрямо находящимся поблизости лицам есть «речь к небу», представляющая диалог посредством ответов, связанных с различными вопросами, возникающими в пьесе. 85-87/ Речь от чрезмерной радости, опьянения, безумия, страсти, отвращения, страха, изумления, гнева и горя есть «речь про себя»; она часто употребляется в пьесах типа натака. 87-88/ «Сокрытая речь» относится к тайне; «частное обращение» происходит, когда стоящие рядом лица предположительно не слышат то, что говорят другие. 88-89/ Частное обращение относится к самоделиберации и чувству, составляя разновидность речи про себя. 89-90/ Слова, связанные с тайной, произносятся на ухо, предваряемые словами «так, так»; прежде происшедшие события, во избежание повторения, подобным образом произносятся на ухо. 91/ Без путаницы следует прибегать к речи к небу, частному обращению и речи про себя, относящимся к видимым или невидимым лицам, к себе или другим. 92/ Сокрытая речь и частное обращение обозначаются рукой трипатака, прикрывающей говорящего. **Повторение слов** 93/ Слова, произносимые при смятении, бедствии, гневе и сильном горе, повторяются. 94/ Следует произносить слова вроде «о горе мне», «увы», «что», «не говори более» и повторять дважды или трижды. 95/ Искажённые или незаконченные слова не следует объяснять жестами. **Правила для персонажей различного ранга** 96/ Высшие психологические состояния не должны применяться к средним персонажам; средние — к низшим. 97/ Различные психологические состояния и настроения от высших, средних и низших движений делают пьесы привлекательными. **Сновидения** 98/ В состоянии сновидения психологические состояния не должны представляться движениями рук; они объясняются посредством саттвы и речи. 99/ Речь сонного человека звучит медленно; слова иногда отчётливы, иногда невнятны; смыслы повторяются дважды; она зависит от воспоминаний о прошлом. **Особые виды речи** 100/ Старые люди говорят дрожащим голосом, пропуская слоги; дети — с лепетом, оставляя слоги незаконченными. 101/ Предсмертная речь невнятна, с расслабленными тяжёлыми органами речи, дрожащим, подобным колоколу голосом, сопровождаемая икотой, тяжёлым дыханием и мокротой. 102/ Приближение обморока сопровождается икотой и тяжёлым дыханием; речь как при умирании; обозначается повторением. **Представление смерти** 103/ Представление смерти от различных причин различается — иногда все члены раскидываются, иногда наступает полный паралич движения. 104/ Смерть от болезни представляется через икоту, тяжёлое дыхание и незаметное расслабленное движение членов. 105/ Смерть от яда показывается через разбрасывание рук, ног и членов; действие яда ведёт к подёргиванию частей тела. **Восемь стадий отравления** 106-107/ Стадии действия яда: (1) худоба, (2) дрожь, (3) жжение, (4) икота, (5) пена, (6) перелом шеи, (7) паралич, (8) смерть. 107-108/ Худоба показывается через ввалившиеся глазные яблоки, впалые щёки и губы, худобу живота, плеч и рук. 108-109/ Дрожь показывается одновременным дрожанием головы, рук и ног или же отдельных членов. 110/ Жжение — через сотрясение всего тела, чувство боли, царапание членов, разбрасывание рук и членов. 111/ Икота — через повторное моргание, отрыжку, рвоту, конвульсии и произнесение неразборчивых слов. 112/ Пена — через отсутствие сознания и движения глаз. 112-113/ Перелом шеи — через касание плечом щеки и опускание головы; паралич — через бездействие всех органов чувств, отрыжку, рвоту, облизывание уголков рта и запрокидывание головы. 114/ Смерть — будь то от болезни или от змеиного укуса — представляется через закрытие глаз согласно драматической условности. **Заключительные наставления** 115/ Следует сочетать представления с подходящими психологическими состояниями и достаточной саттвой; прочие народные аспекты надлежит узнавать от людей. 116/ Драма должна создаваться подобно тому, как составители гирлянд делают гирлянды — из различных видов жестов, настроений и психологических состояний. 117/ Предписанные при выходе на сцену движения и походки сохраняются без жёсткости до ухода со сцены. 118/ Я закончил рассказ о представлении слов и жестов; опущенное надлежит почерпнуть от народного обычая. **Три авторитета драмы** 119/ Люди, веды и духовная способность суть три авторитета драмы; драма по большей части основана на двух последних. 120-121/ Драма, берущая начало в ведах и духовной способности, включающая надлежащие слова и размер, преуспевает, когда одобрена людьми; люди суть высший авторитет драмы. 121-122/ Подражание деяниям богов, мудрецов, царей и домохозяев называется драмой. 122-123/ Человеческий характер с различными психологическими состояниями, представленный посредством подходящих жестов, называется драмой. 123-124/ Люди, изучившие стихи о драме, должны включать события из жизни людей в пьесы при различных обстоятельствах. 124-125/ Связанные шастры, законы, искусства и занятия могут быть представлены как драма. 125-126/ Все правила мира относительно чувств и занятий подвижных и неподвижных [существ] не могут быть исчерпывающе изложены в шастре. 126/ Различные наклонности людей поддерживают драму; драматурги и постановщики должны принимать людей как высший авторитет. 127/ Внимание, уделённое чувствам, жестам и саттвам, представляющим психологические состояния через различных персонажей, [составляет суть драматического искусства]. 128/ Мужи, знающие искусство представления и применяющие его на сцене, обретают высшую честь за практику драматической теории и актёрского мастерства. 129/ Таковы способы представления, зависящие от слов, костюмов, грима и жестов; знатокам надлежит применять их для достижения успеха. Здесь заканчивается глава XXVI Натьяшастры Бхараты, трактующая о живописном представлении. # Натьяшастра, Глава 27, Успех в драматической постановке (сиддхи) Бхарата Муни 1/ Успех [в драматической постановке], возникающий из Слов, Саттвы и Жестов, бывает двух видов: божественный (daivikī) и человеческий (mānuṣī). 2/ Человеческий успех обнаруживается в десяти разных формах, а божественный — в двух. Они проявляются через различные Саттвы, выраженные голосом (vāṅmayī) и телом (śārīrī). **Признаки человеческого успеха** 3/ Лёгкая улыбка (smita), улыбка (ardhahāsa) и безудержный смех (atihāsa), [возгласы] «превосходно» (sādhu), «как удивительно» (aho), «как жалостно» (kaṣṭam) и шумные аплодисменты — 4/ Радость, проявляющаяся в гусиной коже, поднятие со своего места, раздача одежды (celadāna) и бросание перстней (aṅguli-kṣepa) — таков успех у людей, знатоков. 5/ Это — человеческий успех при [таком представлении], когда произносятся слова, проявляются саттвы и совершаются жесты. **Признаки божественного успеха** 6/ [Когда во время представления] нет ни шума, ни беспокойства, ни необычного явления, а зрительный зал полон — это следует знать как божественный успех. 7/ Такой успех в представлении определяется разумными зрителями, умеющими ценить прекрасное в слове, жесте и психологическом состоянии. **Три вида помех (гхата)** 8/ Таковы два вида успеха. Теперь я расскажу о помехах (ghāta) в [представлении], которые уничтожают его успех. 9/ Помехи бывают трёх видов: [исходящие] от богов, от [самих актёров как] атмана (ātman) и от врагов (para). К ним добавляются также бедствия, являемые дурными предзнаменованиями. **Помехи от богов** 10/ Ветер, огонь, удар молнии, страх, причинённый животными, — всё это называется помехами, [исходящими] от богов. **Помехи от врагов** 11/ Крики, угрозы, бросание камней и поленьев, разрушение театра — всё это называется помехами, [исходящими] от врагов. **Помехи от дурных предзнаменований** 12/ Землетрясение, [появление] кометы, гром без туч, падение звёзд и [небесные] знамения — всё это называется помехами, [исходящими] от бедствий. **Помехи от самих актёров** 13/ Неестественность [в игре], неверное движение [актёров], несоответствие роли, потеря памяти, произнесение чужих слов, крик отчаяния — 14/ Отсутствие надлежащих движений рук, падение венца и иных украшений, погрешности в игре на барабанах, робость в речи, чрезмерный смех и чрезмерный плач — 15/ Такие [дефекты] называются помехами, [происходящими] от [самих] актёров. Теперь я расскажу, каким образом опытный режиссёр должен эти помехи устранять. **Устранение помех** 16/ При [помехах] от богов следует произносить молитвы и успокоительные заклинания. При [помехах] от врагов — пресечь их при помощи силы или денег. 17/ При [помехах] от предзнаменований — совершить очистительные обряды и умиротворить богов. При [помехах] от самих актёров — воздействовать при помощи искусства [театрального управления]. 18/ Опытный знаток [театра] должен устранять все эти помехи в надлежащее время при помощи [соответствующих] средств, применяя жертвоприношение, обет, дар или очищение. **Три вида зрителей** 19/ Зрители (prekṣaka) разделяются по степени понимания на три вида: высшие, средние и низшие. Высшие — те, кто искушён в науках и искусствах; средние знакомы [лишь] с некоторыми из них. 20/ [Низшие] — те, кто знает только внешнее и лишён понимания тонкого. Но все они испытывают удовольствие от [хорошего] представления, хотя и по-разному его воспринимают. 21/ Знающий [человек] получает удовольствие от знания, обычный человек — от [грубо воспринимаемых] предметов, а актёр испытывает радость, когда видит, что сам он сыграл правильно. 22/ Те, кто искушён в поэзии, испытывают удовольствие от поэтических достоинств; те, кто разбирается в музыке, — от музыкальных достоинств; так каждый радуется тому, в чём он сведущ. 23/ Поэтому режиссёр должен ставить такое представление, которое охватывает [достоинства] всех [сфер], ибо [только тогда] оно принесёт удовольствие всем видам зрителей. **Качества идеального зрителя** 24/ [Идеальный зритель — это] тот, кто обладает [хорошим] характером, высоким рождением, спокойным поведением и учёностью, кто опытен в шести частях [науки о] театре. 25/ [Тот, кто] знает, каким должен быть костюм, диалекты, хинаятническое представление, кто постиг грамматику, метрику и различные науки — 26/ [Тот, кто] знаком с различными [сценическими] приёмами, кто наделён остроумием (pratibhā) и способностью суждения, кто ни к чему не испытывает влечения и ни к чему не питает отвращения — 27/ [Тот, кто] не делает ни на что намёков, ни в пользу [кого-либо], ни против, — только такой [человек] достоин имени знатока (prekṣaka). **Десять оценщиков** 28/ Жертвоприношения, произносимые [правильно], должен оценивать жрец; актёрское мастерство — актёр; метрику — знаток просодии; грамматику — грамматист. 29/ [Соответствие] времени, распределение [ролей] и боевые приёмы — воин; живопись — живописец; искусство разговора — куртизанка. 30/ Музыку должен оценивать музыкант; [правильность] обрядов — придворный чиновник. Такова должность каждого в обществе знатоков. 31/ Жертвоприношения знают [смысл] каждого ритуала; актёры — [правила] исполнения; знатоки просодии — различные размеры. 32/ Грамматисты ценят правильное произношение слов; воины — применение боевых приёмов (dhanurveda) в [сражениях], разыгрываемых в пьесах. 33/ Живописцы видят, верно ли передан облик [персонажей]; куртизанки оценивают изящество движений и нарядов. 34/ Музыканты судят о качестве инструментальной музыки и пения; придворные чиновники — [о правильности] протокола обрядов. **Время представлений** 35/ Добродетельные деяния (dharma) уместны в утренние часы; деяния, [связанные] с силой (artha) — в послеполуденные; [деяния, связанные с] эротической грацией (kāma) — в вечерние; трагические [деяния] — ранним утром. 36/ Драма не должна ставиться в полдень, в полночь, в часы молитвы (sandhyā) и [во время] трапез; её нельзя также разрывать посередине или завершать незаконченной. 37/ Представление должно разыгрываться в соответствии с характером [изображаемых] событий: [ночное представление] следует прекращать с наступлением рассвета, а дневное — до наступления сумерек. **Качества актёра** 38/ Ум, силу, красоту тела, знание Времени и темпа, понимание Психологического состояния и Настроений [следует указать здесь]. 39/ [Надлежащий] возраст, любознательность, усвоение [знаний и искусств], их удержание в памяти, вокальную музыку, подкреплённую танцем, подавление страха перед сценой и воодушевление — 40/ Всё это — качества, которыми должен обладать актёр (naṭa), а также его желание играть [разнообразные] роли. 41/ Актёр, обладающий умом, красотой облика, молодостью и опытностью в искусствах, способен к [исполнению] множества ролей. 42/ Тот, кто обладает [приятным] голосом, красивой внешностью, познаниями в [различных] науках, привлекательностью и умением нравиться, становится [настоящим] актёром. **Качества хорошего представления** 43/ [Хорошее представление содержит] добротную инструментальную музыку, добротные песни, добротные речитативы (paṭhya), а также согласованность всех действий, предписанных Шастрой. 44/ [В нём есть] согласованность Психологических состояний и Настроений, соответствие [сценического] пространства и времени, ясная Речь и Жесты [актёров]. 45/ [Когда все эти качества] собраны воедино [в представлении], оно радует и просвещённых, и невежественных — это [и есть] настоящий успех. 46/ Таким образом мной изложены Успех и Помехи в отношении [театрального] Представления. В соответствии с [данными] правилами следует стремиться к успеху. # Натьяшастра, Глава 28, Об инструментальной музыке (атодья) Бхарата Муни 1/ Теперь я изложу [правила] формальных аспектов инструментальной музыки (ātodya). Регулярные музыкальные инструменты бывают четырёх видов. 2/ А именно: струнные (tata), перепончатые [ударные] (avanaddha), твёрдые (ghana) и полые (suṣira). [Из них] струнные — это те, у которых есть струны. 3/ Перепончатые — это барабаны; твёрдые — тарелки; полые — флейты. В драматическом представлении инструменты используются тремя способами. 4/ [А именно] там, где преобладают струнные инструменты; где преобладают барабаны; и при их совместном [использовании] во время представления в целом. **Оркестр (кутапа)** 5/ Оркестр струнных инструментов (kutapa) состоит из певца (gāyana) и его помощников, а также исполнителей на Випанчи, Вине и флейте. 6/ Оркестр перепончатых инструментов включает исполнителей на Мриданге (mṛdaṅga), Панаве (paṇava) и Дардуре (dardura). 7/ Таким образом, Пение (gāna), Инструментальная музыка (vādya) и Актёрское мастерство (nāṭya) должны быть объединены постановщиками пьес подобно блистающему [единому] образу (alātacakra-pratima). **Гандхарва** 8/ То, что создаётся струнными инструментами и опирается [также] на другие инструменты, и состоит из Нот (svara), Тала и Словесных тем (pada), — должно быть известно как Гандхарва (gāndharva). 9/ Его источником являются человеческое горло (тело), Вина (vīṇā) и флейта (vaṃśa). Гандхарва применяется для [восхваления] богов и называется «нитьягана» — «вечное пение». 10/ [Говорится, что] эта музыка особенно угодна Шиве, Брахме и другим богам. Именно поэтому она именуется «Гандхарва» — [как связанная с небесными музыкантами — гандхарвами]. 11/ Тремя видами Гандхарвы являются: Нота (svara), Тала (tāla) и Словесная тема (pada). При их [правильном] сочетании достигается гармония представления. **Шрути (микроинтервалы)** 12/ Семь нот (svara) рождаются из двадцати двух шрути (śruti). Опытный [музыкант] должен использовать их в согласии [с правилами]. 13/ Более высокая нота отличается от более низкой [количеством] шрути; нота, имеющая больше шрути, является более высокой. 14/ Когда увеличивается количество шрути в ноте, она становится выше; когда уменьшается — ниже. Такова природа шрути, [известная] по преданию. 15/ Шрути подразделяются на: тивра (острая), кумудвати, мандā, чхандовати, даяавати, ранджани и ракти [и другие]. **Семь нот** 16/ Семь нот суть: Шаджа (ṣaḍja, sa), Ришабха (ṛṣabha, ri), Гандхара (gāndhāra, ga), Мадхьяма (madhyama, ma), Панчама (pañcama, pa), Дхайвата (dhaivata, dha) и Нишада (niṣāda, ni). 17/ [Происхождение имён нот таково:] Шаджа рождается из шести [отверстий или органов]; Ришабха [звучит как] рёв быка (ṛṣabha); Гандхара — из-за своего аромата (gandha); Мадхьяма расположена в середине. 18/ Панчама — потому что она пятая; Дхайвата — от слона (dha); Нишада [производит] впечатление, будто она ни в чём не пребывает. Таковы [этимологии] семи нот. **Классификация нот** 19/ Нота-Амша (aṃśa), [то есть главенствующая нота], в данном контексте называется Сонантом (vādin). Ноты, отстоящие на девять или тринадцать шрути [от Сонанта], называются Консонантами (saṃvādin). 20/ Дисгармоничными (vivādin) называются [ноты], отстоящие [от Сонанта] на два или двадцать шрути. Все остальные ноты называются Ассонантами (anuvādin). 21/ В Шаджа-граме (ṣaḍja-grāma) Шаджа и Мадхьяма, а также Шаджа и Панчама являются Консонантами. В Мадхьяма-граме (madhyama-grāma) — Панчама и Ришабха. 22/ Ришабха и Гандхара являются Дисгармоничными [нотами] в Шаджа-граме. Так должны пониматься [эти классификации] знатоками музыкального искусства. 23/ В Мадхьяма-граме Панчама и Ришабха суть Консонанты, а Шаджа и Панчама — [Консонанты] лишь в Шаджа-граме. **Два Грама (звукоряда)** 24/ Два Грама, [лежащих в основе системы], — это Шаджа-грам (ṣaḍja-grāma) и Мадхьяма-грам (madhyama-grāma), каждый из которых содержит двадцать две шрути. 25/ В Шаджа-граме: Шаджа содержит четыре шрути, Ришабха — три, Гандхара — две, Мадхьяма — четыре, Панчама — четыре, Дхайвата — три и Нишада — две. 26/ В Мадхьяма-граме Мадхьяма содержит четыре шрути, Панчама — три, Дхайвата — четыре, Нишада — две, Шаджа — четыре, Ришабха — три и Гандхара — две. 27/ Разница между двумя Грамами состоит в том, что в Мадхьяма-граме Панчама слабее на одну шрути. Это — единственное различие между ними. **Мурчханы (модусы)** 28/ Мурчхан (mūrchanā) бывает четырнадцать видов в двух Грамах. [Их] следует применять последовательно. 29–30/ В Шаджа-граме семь Мурчхан: Уттарамандра (uttaramandrā), Раджани (rajanī), Уттарайята (uttarāyatā), Шуддхашаджа (śuddhaṣaḍjā), Матсарикрита (matsarīkṛta), Ашвакранта (aśvakrāntā) и Абхируддхата (abhirudgatā). 31–32/ В Мадхьяма-граме семь Мурчхан: Саувири (sauvīrī), Харинашва (hariṇāśvā), Калопаната (kalopanatā), Шуддхамадхья (śuddhamadhyā), Маргави (mārgavī), Паурави (pauravī) и Хришьяка (hṛṣyakā). 33/ Их начальные ноты соответствуют семи нотам [звукоряда] поочерёдно. [Поэтому они и именуются по начальным нотам]. **Классификация Мурчхан** 34/ Мурчханы бывают полными (pūrṇa) [с семью нотами], шестизвучными (ṣāḍava-kṛta), пятизвучными (auḍavita-kṛta) и [содержащими] перекрывающиеся ноты (sādhāraṇa-kṛta). **Тана (мелодические фигуры)** 35/ Таны (tāna), зависящие от Мурчхан, насчитывают восемьдесят четыре [разновидности]. Из них шестизвучные — сорок девять, а пятизвучные — тридцать пять. 36/ Переходная нота (antarasvara) должна всегда относиться к восходящей шкале (ārohin) и быть особо ослаблена (alpa). Так предписывает [традиция]. **Садхарана (перекрывающиеся ноты)** 37/ Садхарана бывает двух видов: перекрывание в нотах (svara-sādhāraṇa) и перекрывание в Джати (jāti-sādhāraṇa). [Разберём каждый вид]. 38/ Подобно тому как в тени чувствуется холод, а на солнце — зной... не пришла ещё весна, но и зима не ушла совсем — таков смысл перекрывания. 39/ [Когда нота] Нишада (niṣāda) получает ещё две шрути, [выходя] за своё обычное число, она становится Какали-Нишадой (kākalī niṣāda), а не Шаджей (ṣaḍja). Это — перекрывание нот. 40/ Три Джати, связанные с перекрыванием: Мадхьяма (madhyama), Панчами (pañcamī) и Шаджамадхья (ṣaḍjamadhyā). Из них Панчами особенно слаба в своей [главной] ноте. **Восемнадцать Джати** 41/ В Шаджа-граме семь Джати: Шаджи (ṣāḍjī), Аршабхи (ārṣabhī), Дхайвати (dhaivatī), Найшади (naiṣādī), Шаджодичьявати (ṣaḍjodīcyavatī), Шаджакайшики (ṣaḍjakaiśikī) и Шаджамадхья (ṣaḍjamadhyā). 42–43/ В Мадхьяма-граме одиннадцать Джати: Гандхари (gāndhārī), Ракта-Гандхари (raktagāndhārī), Гандхародичьява (gāndhārodīcyavā), Мадхьямодичьява (madhyamodīcyavā), Мадхьяма (madhyama), Панчами (pāñcamī), Гандхара-панчами (gāndhārapañcamī), Андхри (āndhrī), Нандаянти (nandayantī), Кармарави (karmāravī) и Кайшики (kaiśikī). 44/ Таковы восемнадцать Джати [в целом]. [Из них] некоторые — чистые (śuddha), а другие — смешанные (saṃkīrṇa); [последние] возникают из сочетания [чистых]. 45/ Чистые Джати обладают всеми [своими] характерными признаками, тогда как смешанные возникают из сочетания [нескольких] чистых Джати. **Десять характеристик Джати** 46/ [Перечислим] десять [характеристик] Джати: Граха (graha), Амша (aṃśa), Тара (tāra), Мандра (mandra), Ньяса (nyāsa), Апаньяса (apanyāsa), Сокращение (alpatva), Усиление (bahutva), шестизвучная обработка (ṣāḍava) и пятизвучная обработка (auḍavita). 47/ Нота, с которой начинается [исполнение песни], называется Граха (graha). 48–49/ Та нота, от которой зависит её очарование (rāga) и из которой проистекает это очарование, та, которая встречается часто, та, которая является основой [всей мелодии] и выражает [её характер] в наибольшей степени, — называется Амша (aṃśa). 50/ Высокий регистр (tāra) простирается до четвёртой [ноты] от Амши, или даже до пятой, но не выше. Низкий регистр (mandra) определяется природой Амши [каждой данной Джати]. 51/ Сокращение (alpatva) происходит двумя способами: через перепрыгивание ноты или через её неповторение. Усиление (bahutva) — противоположное [сокращению явление]. 52/ Оба [явления] всегда возникают из установившейся традиции применительно к [конкретным] нотам Джати. **Амши конкретных Джати** 53/ Панчама является Амшей и Грахой в Мадхьямодичьяве, Нандаянти и Гандхара-панчами. 54/ Дхайвата и Ришабха служат [Амшей] для Дхайвати-Джати. Шаджа и Мадхьяма — [Амши] в Гандхародичьяве. 55/ Шаджа, Мадхьяма, Дхайвата и Нишада — [Амши] в Шаджодичьяве. Шаджа, Гандхара и Панчама — [Амши] в Шаджакайшики. 56/ Ришабха, Панчама, Гандхара и Нишада — [Амши] в Андхри. Все семь нот — [Амши] в Шаджамадхье. 57/ Шаджа, Ришабха, Мадхьяма, Панчама и Дхайвата — [Амши] в Мадхьяме. Ришабха и Панчама — [Амши] в Панчами. 58/ Все [семь нот], кроме Ришабхи, — [Амши] в Кайшики. Ришабха, Дхайвата и Нишада — [Амши] в Аршабхи. 59/ Пять нот, исключая Нишаду и Ришабху, — [Амши] в Шаджи. Пять нот, исключая Дхайвату и Ришабху, — [Амши] в Гандхари. 60/ Подобные им — [Амши] в Ракта-Гандхари. Панчама [является] единственной Амшей в Мадхьямодичьяве. **Ньяса и Апаньяса** 61/ [Нота, на которой завершается исполнение], называется Ньяса (nyāsa). Апаньяса (apanyāsa) — [промежуточная нота, на которой делается остановка] до окончательной Ньясы. 62/ В Шаджи: Гандхара и Панчама — Апаньяса; Шаджа — Ньяса. В Аршабхи: Мадхьяма и Шаджа — Апаньяса; Ришабха — Ньяса. 63/ В Дхайвати: Ришабха и Панчама — Апаньяса; Дхайвата — Ньяса. В Найшади: Гандхара и Мадхьяма — Апаньяса; Нишада — Ньяса. 64/ В Шаджакайшики: все [ноты] — Апаньяса; нет [ни одной] исключённой [ноты], поэтому она называется «полной» (saṃpūrṇa). В Шаджодичьяве: Нишада — Апаньяса; Шаджа — Ньяса. 65/ В Шаджамадхье: все семь нот — и Апаньяса, и [Амша]. В Гандхари: Ришабха и Пан чама — Апаньяса; Гандхара — Ньяса. 66/ В Ракта-Гандхари: те же [характеристики], что и в Гандхари, но с отдельными усилениями. В Гандхародичьяве: Шаджа и Мадхьяма — Апаньяса и Ньяса. 67/ В Мадхьяме: Шаджа и Мадхьяма — Апаньяса; Мадхьяма — Ньяса. В Мадхьямодичьяве: Панчама — Апаньяса и Ньяса. 68/ В Панчами: Ришабха — Апаньяса; Панчама — Ньяса. В Гандхара-панчами: Гандхара — Апаньяса; Гандхара — Ньяса. 69/ В Андхри: Гандхара и Нишада — Апаньяса; Гандхара — Ньяса. В Нандаянти: Нишада — Апаньяса; Панчама — Ньяса. 70/ В Кармарави: Шаджа, Мадхьяма и Пан чама — Апаньяса; [несколько нот] — Ньяса. В Кайшики: Гандхара, Нишада и Мадхьяма — Апаньяса; Нишада — Ньяса. **Применение Джати** 71–72/ Эти [восемнадцать Джати] должны применяться в песне (pada) вместе с движениями танца (karaṇa) и подходящими к ним жестами. Так изложены Формальные аспекты Инструментальной Музыки. # Натьяшастра, Глава 29, О струнных инструментах (тата) Бхарата Муни **Применение Джати в Настроениях** 1/ [Теперь] я расскажу о применении Джати в [различных сценических] Настроениях (rasa). Шаджодичьявати (ṣaḍjodīcyavatī) и Шаджамадхья (ṣaḍjamadhyā) — 2/ — должны применяться в Эротическом (śṛṅgāra) и Комическом (hāsya) Настроениях, поскольку в них усиливаются (bahutva) именно те ноты, [что подходят к этим Настроениям]. 3/ Гандхари (gāndhārī) и Ракта-Гандхари (raktagāndhārī) должны применяться в Героическом (vīra), Изумительном (adbhuta) и Гневном (raudra) Настроениях. 4/ Шаджи (ṣāḍjī) должна применяться в Смешанных Настроениях. Нандаянти (nandayantī) — в Комическом и Эротическом. Мадхьяма (madhyama) — также в Эротическом. 5/ Кайшики (kaiśikī), Андхри (āndhrī) и Гандхародичьява (gāndhārodīcyavā) — в Трагическом (karuṇa) Настроении. Аршабхи (ārṣabhī) — в Героическом и Гневном. 6/ Найшади (naiṣādī) — в Отвратительном (bībhatsa) и Ужасном (bhayānaka) Настроениях. Дхайвати (dhaivatī) и Кармарави (karmāravī) — в Героическом. 7/ Мадхьямодичьява (madhyamodīcyavā) и Гандхара-панчами (gāndhārapañcamī) — в Изумительном и Героическом. Панчами (pañcamī) — в Гневном. 8/ Шаджакайшики (ṣaḍjakaiśikī) используется в Шантa-расе (śānta), [Настроении покоя и умиротворения]. Таково распределение Джати по Настроениям. **Ноты в связи с их объектами** 9/ Шаджа относится к павлину; Ришабха — к быку; Гандхара — к козлу; Мадхьяма — к журавлю (krauñca). 10/ Панчама — к кукушке (kokila); Дхайвата — к лягушке; Нишада — к слону. Таков порядок [соответствия нот] их [природным] источникам. 11/ Шаджа и Панчама относятся к сезону дождей; Ришабха — к осени; Гандхара и Нишада — к зиме. 12/ Мадхьяма — к весне; Дхайвата — к лету. Таковы ноты в соответствии с их природой и сезонами. **Четыре Варна (типа звукопроизводства)** 13/ Нисходящий (avarohiṇī), восходящий (ārohinī), монотонный (sthitā) и смешанный (sañcārī) — таковы четыре Варна (varṇa), [применяемых] при использовании нот. 14/ Мелодия, движущаяся от высоких нот к низким, называется нисходящей; движущаяся от низких к высоким — восходящей. 15/ Та, что использует одну и ту же ноту [многократно], называется монотонной; та, что сочетает [все предыдущие типы] — смешанной. 16/ Восходящий [Варна] используется в [сценах] радости и горя; нисходящий — в [сценах] страха, скорби и потрясения. 17/ Монотонный [Варна] применяется [в сценах] равнодушия, печали, болезни и [сильной] усталости; смешанный — в [прочих] разнообразных ситуациях. **Тридцать три Аламкара (украшения)** 18/ Теперь я изложу [тридцать три] Аламкара (alaṃkāra) — украшения [мелодии]. Песня без Аламкары подобна ночи без луны. 19/ Украшения, связанные с нисходящим Варной: Прасаннади (prasannādi), Прасаннанта (prasannānta), Прасаннадьянта (prasannādyanta), Прасаннамадхья (prasannamadhya) и Сама (sama). 20/ Украшения восходящего Варны: Бинду (bindu), Вену (veṇu), Ниврита-правритта (nivṛtta-pravṛtta), Кампита (kampita), Кухара (kuhara) и Речита (recita). 21/ Украшения монотонного Варны: Пренкхолита (preṅkholitaka), Мандратарапрасанна (mandratāraprasanna) и Тарамандрапрасанна (tāramandraprasanna). 22/ Украшения смешанного Варны: Прасвара (prasvāra), Прасада (prasāda), Удвахита (udvāhita), Авалокита (avalokita), [Крама (krama),] Нишкуджита (niṣkujita), Удгита (udgīta). 23/ [Далее в смешанном]: Храдамана (hrādamāna), Ранджита (rañjita), Аварта (āvarta), Паривартака (parivartaka), Удгхаттита (udghaṭṭita), Акшипта (ākṣipta), Сампрадана (sampradāna). 24/ [И наконец]: Хасита (hasita), Хумкара (huṃkāra), Сандхи-прачхадана (sandhipracchādana), Видхуна (vidhūna) и Гатраварна (gātravarṇa). [Таковы тридцать три Аламкары]. 25/ Мудрый должен применять их там, где они уместны, в соответствии с [правилами] Джати и Варн, а также с Настроением и характером [изображаемой] ситуации. **Вины и другие струнные инструменты** 26/ [Теперь] я изложу особенности [игры на] Вине. Следует знать, что [Вина] Читра (citrā vīṇā) имеет семь струн; а [Вина] Випанчи (vipañcī vīṇā) — девять. 27/ [Вина] Читра играется медиатором [для извлечения нот Варн и Аламкар]; а Випанчи — пальцами. Таковы [различия между ними]. 28/ Нота [инструмента] должна быть равна по высоте голосу певца: так достигается гармония. Высота голоса певца является мерилом для настройки инструмента. **Четыре Дхату (основы игры)** 29/ Четыре Дхату (dhātu), [то есть основных способа извлечения звука на струнном инструменте]: Вистара (vistāra), Карана (karaṇa), Абиддха (ābiddha) и Вьянджана (vyañjana). **Вистара** 30/ Вистара (vistāra, «расширение») бывает четырёх видов по своему происхождению: Самгхатаджа (saṃghātaja), Самавайяджа (samavāyaja), Вистараджа (vistāraja) и Анубандхаджа (anubandhaja). 31/ Самгхатаджа имеет четыре разновидности. Самавайяджа — восемь. [Каждая] разновидность определяется характером ударов по струнам. **Карана** 32/ Карана (karaṇa, «производство») в игре на Вине бывает пяти видов: Рибхита (ribhita), Уччайя (uccaya), Ниратита (nīraṭita), Храда (hrāda) и Анубандха (anubandha). 33/ [В них] используются три, пять, семь или девять лёгких ударов соответственно, [и каждый вид] обладает своим особым характером. **Абиддха** 34/ Абиддха (ābiddha, «разбивание») бывает пяти видов: Кшепа (kṣepa), Плута (pluta), Атипата (atipāta), Атикирна (atikīrṇa) и Анубандха (anubandha). 35/ [Эти пять видов] следует применять при игре на Вине в надлежащих местах в соответствии с природой [исполняемой] мелодии. **Вьянджана** 36/ Вьянджана (vyañjana, «обозначение») бывает десяти видов: Кала (kala), Тала (tala), Нишкотита (niṣkoṭita), Унмришта (unmṛṣṭa), Репха (repha). 37/ [Далее]: Авамришта (avamṛṣṭa), Пушпа (puṣpa), Ануссванита (anusvanita), Бинду (bindu) и Анубандха (anubandha). [Таковы десять видов Вьянджаны]. 38/ [Эти десять] должны применяться в [надлежащих] местах в соответствии с Настроением, ситуацией и характером мелодии. **Три стиля (вритти) в инструментальной музыке** 39/ Три [процессуальных] стиля (vṛtti) в инструментальной музыке: Читра (citra), Вритти (vṛtti) и Дакшина (dakṣiṇa). [Опишем их характеристики]. 40/ [Стиль] Читра отличается быстрым темпом (druta-laya) и разнообразными штрихами; [стиль] Вритти — средним темпом (madhya-laya) и равномерными [ударами]. 41/ [Стиль] Дакшина отличается медленным темпом (vilambita-laya) и исполнен достоинства. [Каждый стиль] используется в [соответствующей] ситуации. **Вина Читра и Випанчи** 42/ [Вина] Читра (citrā) используется в [стиле] Читра; [Вина] Випанчи (vipañcī) — в [стиле] Вритти. В [стиле] Дакшина используется либо та, либо другая. 43/ В Ниврите (nivṛtta, «возвратном») стиле применяются особые орнаментации, специфические для каждого из двух [видов Вины]. Опытный [исполнитель] должен знать различия между ними. **Бахир-гита (внешние песнопения)** 44/ Внешние песнопения (bahir-gīta) бывают восьми видов: Ашравана (āśrāvaṇā), Арамбха (ārambha), Вактрапани (vaktrapāṇi), Самгхотана (saṃghoṭanā). 45/ [Далее]: Паригхаттана (parighaṭṭanā), Маргасарита (mārgāsārita), Лилакрита (līlākṛta) и три вида Асариты (āsārita). [Таковы восемь видов]. 46/ [Ашравана — это] призыв внимания в начале [представления]; он состоит из [определённого] числа слогов и исполняется в особом ритме Тала. 47/ [Арамбха — это] начальное [исполнение], которым открывается представление; [в нём используются] подходящие слоги и движения (karaṇa). 48/ Вактрапани исполняется [в момент, когда актёр] выходит на сцену или покидает её; Самгхотана — при встрече двух персонажей. 49/ Паригхаттана — [звуковое сопровождение] при окружении [персонажа]; Маргасарита — при шествии [процессии]. Лилакрита — [игривое] импровизационное исполнение. 50/ Три вида Асариты исполняются в различных [сценических] ситуациях в соответствии с [характером] Настроения и событий. 51/ Все эти [виды Бахир-гита] должны исполняться в установленное время [в спектакле] с надлежащими слогами, в [правильном] Тала и [соответствующих] движениях. 52/ Знаток должен применять их в соответствии с Настроением, сценической ситуацией и природой [изображаемых] событий, не нарушая традиции. 53/ Таким образом изложено [всё] об игре на струнных инструментах — [Вине] Читра и Випанчи. [Теперь] я расскажу о [правилах использования] перепончатых инструментов (avanaddha). # Натьяшастра, Глава 30, О полых инструментах (сушира) Бхарата Муни 1/ Полые (suṣira) музыкальные инструменты, как должны знать мудрые, изготовляются из бамбука. Правила относительно их нот (svara) и Грама те же самые, что и у Вины. 2/ Ноты флейты, как известно, имеют две, три и четыре [шрути]; они бывают «дрожащими» (kampita), «полуоткрытыми» (ardha-mukta) и «вполне открытыми» (vyakta-mukta). 3/ Точно так же, как [на более высоком уровне] нота Вины переходит в другую, — так же и в случае флейты она [ведёт] себя подобным образом. 4/ Количество шрути в [нотах, извлекаемых] на флейте, будет равно двум, трём или четырём; путём продления дыхания могут быть также извлечены остальные ноты [— Садхарана и Какали]. 5/ Характеристика нот определяется числом шрути — четырьмя, тремя или двумя, — [возникающих] в зависимости от приложения пальцев при игре на флейте. 6/ Отверстие, совершенно свободное от пальца, издаёт ноту с четырьмя шрути; дрожащий палец [на отверстии] создаёт ноту с тремя шрути. 7/ Наполовину закрытое отверстие даёт ноту с двумя шрути. Таковы [три вида нот] в соответствии с применением пальцев. 8/ В Шаджа-граме (ṣaḍja-grāma): Шаджа (ṣaḍja), Мадхьяма (madhyama) и Панчама (pañcama) извлекаются из [полностью] открытых отверстий; Дхайвата (dhaivata) и Ришабха (ṛṣabha) — из [отверстий] с дрожащим пальцем. 9/ Гандхара (gāndhāra) и Нишада (niṣāda) извлекаются из наполовину закрытых отверстий. Таков [принцип] нот Шаджа-грама на флейте. 10/ Перекрывающиеся ноты (svara-sādhāraṇa) и Какали (kākalī) возникают посредством [особого соединения] нот Нишада и Гандхара с основными нотами [другого Грама]. 11/ Ноты флейты должны быть усовершенствованы с помощью Вины и человеческого горла. Те самые ноты, которых достигает певец, должны петься [вместе] с аккомпанементом флейты. 12/ [Флейтовая музыка,] характеризуемая устойчивостью, умеренной громкостью, включающая Варны и Аламкары и следующая правилам, — сладостна и умиротворяюща. 13/ Таким образом изложены [правила] относительно полых инструментов. Далее последует [изложение правил относительно] твёрдых инструментов (ghana). # Натьяшастра, Глава 31, О мере времени (тала) Бхарата Муни 1/ Теперь я расскажу о тала, относящемся к классу «плотных» (гхана) [инструментов]; оно связано с делением на калы и наблюдением темпа (лая). 2/ Те, кто применяет тала в музыкальном представлении, должны понимать калы как меру времени. 3/ Следует различать обыденную калу (равную приблизительно восьми секундам) и калу, возникающую из практики тала, ибо они принципиально различны. 4/ Матра состоит из пяти нимеша (мигов ока), а кала возникает из объединения матр. 5/ Тала бывает двух основных видов: чатурасра (четырёхсторонний) и трьясра (трёхсторонний), и оба происходят из одного источника. 6-7/ Эти два вида порождаются двумя основополагающими ритмическими рисунками: чанчатпутах и чапапутах. 8/ От каждого источника происходят тала из двух или четырёх кал. Чанчатпутах представляет форму чатурасра, а чапапутах — форму трьясра, «состоящую из долгих и кратких слогов». 9/ Чанчатпутах состоит из «двух долгих слогов, за которыми следует один краткий слог и заключительный слог плута». Чапапутах (трьясра) содержит «один долгий слог, за которым следуют два кратких слога и заключительный долгий слог». 10/ Смешанный тала, сочетающий оба, образует шатпитапутраках и панчапаних, построенные согласно слоговым рисункам. 11-12/ Три основных вида тала существуют в чистой форме. Каждый имеет три разновидности: ятхакшара (буквальный), двикала (двухкаловый) и чатушкала (четырёхкаловый), причём «каждый последующий вдвое длиннее предыдущего». 13/ Тала чатурасра имеет три особых разновидности с четырьмя, восемью и шестнадцатью калами соответственно. 14/ Чанчатпутах также имеет три разновидности в зависимости от расположения патакалы: саннипатади, шамьяди и талади, каждая из которых применяется в различных песенных контекстах. 15-16/ Из разновидности саннипатади возникают тала из шести или восьми кал. Особая форма трьясра, именуемая шатпитапутраках (или панчапаних), имеет шесть пат: саннипата, тала, шамья, тала, шамья и тала. 17/ Сампаркештаках, ещё одна разновидность трьясра, состоит «из пяти долгих слогов, включая начальный и конечный слоги плута», с патами тала, шамья, тала, шамья и тала. 18-19/ «Чистые чанчатпутах и прочие из одной калы» проявляются через три стандартных разновидности. 20/ Тала трьясра содержит «шесть особых разновидностей, имеющих соответственно три, шесть, двенадцать, двадцать четыре, сорок восемь и девяносто шесть кал», что составляет девять разновидностей трьясра в сочетании с тремя общими видами. 21-22/ Тала делится на беззвучный (без звука) и звучащий (имеющий звук), и каждый выполняет особые функции. 23/ Беззвучный тала имеет четыре разновидности: авапа, нишкрама, викшепа и правешака. 24/ Звучащий тала также имеет четыре разновидности: шамья, тала, дхрува и саннипата. 25-26/ Особые жесты характерны для каждой разновидности беззвучного тала: «Авапа — это изгибание пальцев, направленных вверх; нишкрама — раскрытие пальцев, обращённых вниз. Быстрое движение вправо — это викшепа, а правешана — отведение ладони, обращённой вниз». 27/ Последовательность такова: сначала показывают авапу, затем нишкраму, викшепу и правешану. При сочетании четырёх кал применяются все четыре движения; при двух калах достаточно лишь нишкрамы и правеши. 28-29/ Попеременное расположение движений рук составляет пату. Звучащие тала включают: шамью (правая рука), тала (левая рука) и саннипата (обе руки вместе). 30/ Дхрува означает остановку на одну матру, «прокладывая путь рагам». 31/ В ятхакшара-тала дхрува представляет долгий слог. Тала, состоящие из ятхакшара-пат, используют удвоенные долгие слоги для двухкаловых версий, а дальнейшее удвоение создаёт четырёхкаловые формы. 32-33/ «Чанчатпутах, чапапутах и панчапаних имеют три разновидности каждый». 34/ Помимо категорий чатурасра и трьясра, существуют «пять видов тала», называемых удгхаттаках и подобные, относящиеся к смешанным типам. 35/ Они могут содержать пять, семь, девять, десять или одиннадцать кал, за что получают обозначение «прочие». Они служат в правритта и других формах песен, но не в семи традиционных типах песен или дхрувах. 36-37/ Говорится, что «дхрувы будут иметь тала чатурасра и трьясра, состоящие соответственно из восьми и шести кал». 38-39/ Для восьмикалового тала чатурасра отдельные пальцы указывают на определённые составляющие: мизинец показывает нишкраму и шамью; мизинец и безымянный палец вместе показывают нишкраму, тала и шамью; средний палец указывает правешу; а указательный палец — нишкраму и саннипату. 40/ Для шестикалового тала трьясра мизинец показывает нишкраму, шамью, тала и шамью, а указательный палец — шамью и саннипату. 41/ «Таково правило относительно тала из четырёх кал в терминах авапы и викшепы, показываемых пальцами». 42-43/ Падабхаги, состоящие из двух или четырёх кал, установлены. Далее вводится асарита: главный руководитель берёт чанчатпутах с «долгими, краткими и плута-слогами, а затем двойной панчапаних». 44/ В предшествующем тала слоги располагаются, как указано их именами. Это даёт последовательности пат: тала, шамья, тала, шамья, тала. Так возникает «краткий ятхакшара-асарита». 45-46/ Слоги внутри имён тала указывают на определённые расположения пат. Например, в чанчатпутах: «ча» указывает тала, «чат» указывает тала, «пу» указывает шамью, а «та» указывает тала. 47/ Краткий асарита, при сочетании с долгими слогами, становится средним асаритой. Когда эта средняя форма удваивается, она становится длинным асаритой, «с калами, вдвое превышающими число кал среднего асариты». 48-49/ Далее описываются лаянтарита и вардхамана. Лаянтарита представляет «кратчайший тала» с вариацией, основанной на различиях во времени, тогда как вардхамана выступает как «сочетание асарит». 50-52/ Мифологическое повествование гласит: «Рудра некогда создал прекрасный танец, именуемый тандава». Затем великие бхуты создали вардхаману, «украшенную пиндибандхами» (групповыми танцами). Соблюдение традиционных правил приближает к Шиве. 53-55/ Вардхамана, «исполняемая в трёх маргах», бывает двух видов. Она содержит четыре части (кандика): первая включает девять кал, вторая — восемь, третья — шестнадцать, а четвёртая — тридцать две. 56/ Краткий асарита строится после первой части в сочетании с «кратким тала», причём вторая половина недостаточна на одну калу. 57-58/ Когда вторая часть завершена и калы первой части применены в предшествующем тала, возникает лаянтарита. Краткого асариты не существует в дакшина-марге, будь то в вардхамане или других песнях. 59-60/ Средний асарита требует соблюдения предписанного краткого асарита-тала в первых двух частях, причём третья, вторая и первая части сохраняют равное число кал. 61/ Длинный асарита обращает порядок частей и добавляет четыре калы к каждой части. 62-63/ Четыре части (анги) образуют все асариты: мукха, пратимукха, деха и самхарана. Упохана — это мукха, югма — пратимукха, оджах — деха, а самхара — четвёртая часть. 64/ Мукхи длинного, среднего и краткого асарит содержат соответственно восемь, семь и пять кал. 65-66/ Упаваханы используют определённые слоговые рисунки: восемь слогов (два долгих, четыре кратких, два долгих) для краткого асариты; двенадцать для лаянтариты; шестнадцать для среднего; и двадцать для длинной формы. 67/ Пример в контексте краткого асариты гласит: «Девам деваих самстутам ишам даитьяир якшаих пранамита-чаранам» (Я прибег к защите Хары, грозного, благодетеля трёх миров...). 68-70/ В среднем асарите чанчатпутах содержит восемь обычных гана, шатпитапутраках требует двенадцати, а третья часть васту — тринадцати с половиной. Длинный асарита использует соответственно шестнадцать, двадцать четыре и двадцать четыре с половиной ган в своих трёх составляющих. 71-72/ Описаны три разновидности асариты: буквальная (ятхакшара), двойная (двисамкхьята) и тройная (трисамкхьята). Буквальная версия использует ганы с равными варнами, удвоенными при наблюдении тала. При однократном повторении она становится двойной; при двукратном — тройной. 73/ Двойной асарита требует добавления половины ганы к буквальной форме для повторения, а тройной — добавления половины ганы к двойному. 74/ Двойной асарита не следует исполнять в читра-марге; тройной не должен появляться в вартика-марге. 75/ Конкретные назначения маргов: тройной асарита в дакшина, двойной в вартика, буквальный в читра. Тройной следует начинать в дакшина, а вритти и читра следуют при повторении. 76-78/ Вардхамана содержит четыре части: вишала (девять кал), самгата (восемь кал), сунанда (шестнадцать кал) и сумукхи (тридцать две калы). 79-80/ Упоханы для каждой части включают: пять кал (вишала), шесть (самгата), семь (сунанда) и восемь (сумукхи). Упохана вишалы содержит «два долгих слога вначале, затем четырнадцать кратких и, наконец, долгий слог». 81/ Тала упоханы вишалы следует: «Шамья, тала, шамья, тала, саннипата». Самгата использует чанчатпутах из двух кал, а тале сунанды предшествует удгхатта из трёх кал. 82-83/ Упоханы появляются дважды для завершения каждой кандики. Тала вишалы включает шамью, тала, шамью, тала и саннипата из трёх кал. Самгата использует чанчатпутах из двух кал; сунанда — тот же из четырёх кал. 84/ Сумукхи использует «двойной чанчатпутах из четырёх кал с двумя саннипатами». Исполнение начинается с вишалы в кратком тала. 85-86/ Краткий асарита насчитывает девять кал; лаянтарита — семнадцать; средний — тридцать три; длинный — шестьдесят пять кал. 87-88/ Обозначение «вардхаманака» отражает постепенное увеличение слогов, тала и темпа через последовательные фазы. Во всех асаритах и вардхамане закон слога применяется в двойном размере обычного тала. 89/ Саннипата происходит в конце, причём конечная кала состоит из двух матр. 90-92/ Средний асарита использует тала уттарах (шатпитапутраках) за исключением трёх кал с двумя полными повторениями в своём первом васту. Определённые последовательности пат управляют каждым составным разделом. 93-95/ Тело длинного асариты включает шамью и тала с правильным темпом, состоя из шестидесяти пяти кал. Его авапа, нишкрама, викшепа и правешака содержат группы по четыре калы. 96-98/ Развёрнутые последовательности пат для длинного асариты включают: «Шамья и тала из четырёх кал, шамья из четырёх кал, тала из двух кал, саннипата из шести кал, тала из шести кал, шамья из двух кал, тала из двух кал и саннипата из шести кал». 99-100/ Семнадцать кал появляются в первом саннипата с определёнными обозначениями пальцев. Следует полное описание для второй и третьей групп саннипат. Восемь тала, шесть шамья и три саннипаты характеризуют каждый тип асариты. 101-102/ Васту и тела песен содержат части: вивадха, экака и вритта. Экака состоит из одной видари; вивадха содержит две; вритта включает от трёх до шести видари. 103/ Видари представляет «пады или варны», а васту завершается ньясой, апаньясой и амшей. 104/ «Поскольку она расщепляет ноты, она именуется видари, и она подобна тяжёлым варнам». 105-106/ Использование вивадхи и экаки характерно для мадраки и пракари, тогда как вритта появляется в ровиндаке, уттаре и ласье. 107/ Вритта бывает двух видов: правритта и авагадха. 108/ Видари в песне бывают «три как минимум и одиннадцать как максимум», хотя в исключительных случаях достигают двадцати четырёх. 109/ «Семь [традиционных типов] песен суть мадрака, уллопьяка, апарантака, пракари, овенака, ровиндака и уттара». Мадрака 110/ Мадрака бывает двух видов: «состоящая из четырёх васту и состоящая из трёх васту». 111-112/ Описание калы включает «шестнадцать матр» и построение пад с «восемью долгими... восемью краткими» слогами. 113-115/ Подробности о рисунках пат, включая «шамья, тала, тала, шамья, тала, шамья, тала и саннипата». 116-120/ Правила для чатушкала-мадраки с подробным расположением пат на определённых каловых интервалах. Апарантака 121/ Эта форма требует «пять, шесть или семь» ширшак, тогда как пракари должна содержать «четыре, три с половиной» раздела, составляя в итоге семь с половиной единиц. Ровиндака 122-123/ Ровиндака «состоит из семи частей минимум и шестнадцати частей максимум», причём отдельные разделы включают «две [последовательных] пады». 124/ Указания по исполнению предписывают «применять в начале правритту и вивадху», причём слог «а» появляется и в середине, и в заключении. 125-126/ Спецификации включают «шесть матр с падабхагой из четырёх кал», с рисунками меток времени, состоящими из «тала, шамья, тала, шамья, тала, шамья». Заключительные разделы «должны заканчиваться саннипатой и включать вивадху и экаку». Овенака 127/ Эта форма содержит «семь или двенадцать частей» с различными структурными завершениями в зависимости от числа частей. 128-129/ Версия из двенадцати частей включает: «Пада, сандхи, машагхата, ваджра, сампиштака, ширшака, чатурасра, упавартана, упапата, две правени и самхарана». 130-132/ Разновидности сампиштаки с определёнными рисунками тала, включая «нишкраму, три шамьи, три тала». Применение правени с «буквальным панчапаних» и спецификации антахараны. Уллопьяка 133-134/ Состав васту из «двух долгих слогов, двух кратких слогов и долгого слога» с рисунком тала. 135-137/ Спецификации вайхаясики с «двенадцатью калами» и семью патами, включая шакху и пратишакху. 138-140/ Три вида нивритты (трьясра, чатурасра и смешанная) с тремя частями: «стхита, правритта и махаджаника». 141/ «Три части уллопьяки суть авагадха, правритта и махаджаника», которые могут быть сведены к двум частям при опущении последней составляющей или к одной части через определённые сочетания. 142/ Форма «должна иметь не менее шести и не более двадцати частей». Уттара 143/ Уттара «должна иметь мукху и пратимукху». 144-145/ Эта форма требует «шести частей минимум и двенадцати частей максимум», причём составляющая шакха включает «шесть пат, состоящих из двенадцати кал». 146/ Пратишакха «также должна исполняться с панчапаних из двух кал». Общие правила для семи типов 147-148/ Песни делятся на две категории: «кулака» (единое тематическое значение) и «чхедьяка» (множественные отдельные значения). 149-150/ Три дополнительных вида классификации: нирьюкта (включающая внешние элементы), паданирьюкта (частично независимая) и анирьюкта (полностью самодостаточная). 151/ Эти композиционные формы «произошли из Самаведы». Чатушпада 152-153/ Чатушпада «должна исполняться женщинами, и она бывает двух видов: трьясра и чатурасра». 154/ Эта форма, «в зависимости от того, относится ли она к речи одного, двух или многих, будет трёх видов и будет изобиловать расой шрингара (любовная)». 155-158/ Двадцать восемь названных разновидностей включают: бахвакшара, випула, магадхи, ардхамагадхи, самакшарапада, вишамакшара, адьянтапахарана, аникини, авасанапахарана, антапахарана, абхьянтарапахарана, ардханаткута, ардхакханджа, мишра, ширшака, экавасана, ниятакшара и ардхаправритта. 159/ Форма «может состоять из одной, двух, трёх или четырёх пад, но не более четырёх». Ласья 160/ Ласья относится к «взаимному влечению мужчин и женщин» и «должна исполняться одним лицом». 161-162/ Десять основных типов: гейяпада, стхитапатхья, асинапатхья, пушпагандика, праччхедака, тримудхака, саиндхавака, двимудхака, уттамоттамака и вичитрапада. 163-164/ Гейяпада включает предварительные музыкальные приготовления, за которыми следует исполнение шушка-асариты с «тремя флейтами» и завершается «паривриттями». Форма достигает «нирваханы» (разрешения). 165-166/ Асинапатхья «должна исполняться с песней, составленной в размерах из долгих стоп, выражающей всецело мужественные чувства», и использует «тала панчапаних». 167-168/ Пушпагандика характеризуется «чередованием» пения и инструментального исполнения с «подобающими ангахарами и игрой на инструментах». 169-170/ Праччхедака «состоит из трёх частей и двух дхату» и преобладает «в играх», будучи «богатой играми». 171-172/ Тримудхака содержит «шестьдесят четыре саннипаты» и должна быть «лишена грубости» и не иметь «ангахару и вишкамбху». 173-174/ Саиндхавака представляет «исполнение без весьма чётких ангахар» и включает «диалект Синдха». 175/ Уттамоттамака подчёркивает «мужественные чувства» и включает разделы «апарантака шакха». 176/ Уктапратьюкта, «изобилующее упоминаниями гнева и его умиротворения», должно «завершаться умиротворением». Значение тала 177-178/ Подчёркивается, что «драматическое представление (натья) основывается на тала», и исполнителям следует прилагать «великие усилия» в овладении этими ритмическими рисунками, ибо недостаточный или избыточный материал «удерживается [в мере] талой». 179/ Традиционные типы песен «все распознаются по их тала», что требует от учеников «со всяким усердием изучать (букв. удостоверять) их тала». 180/ Знание требует, чтобы исполнители «знали тала», что делает это знание необходимым для певцов и инструменталистов. «Нельзя быть певцом или исполнителем на инструментах, не зная тала». Три темпа 181/ Определяются три темпа: «быстрый (друта), средний (мадхья) и медленный (виламбита)», которые проявляются в «различных маргах песен и игры на инструментах». 182/ Понятие лая связано с «завершением размеров, слогов и слов» и зависит от «изменения времени в калах [его тала]». 183/ Три категории яти — «ровная (сама), текущая (сротогата)» и прочие — действуют в сочетании с этими темпами. 184/ Так установлены семь типов традиционных песен, которые «все распознаются по их тала». Здесь заканчивается глава тридцать первая Натьяшастры Бхараты, трактующая о мере времени (тала). # Натьяшастра, Глава 32, О песнях дхрува Бхарата Муни 1/ Теперь я расскажу о типах песен, которые были названы дхрувами брахманами, такими как Нарада и другие. 2/ Рик, паника и гатха, а также семь традиционных типов песен, имеющих семь различных размеров, именуются дхрувами. 3/ Дхрува так называется потому, что в ней слова, варны, аламкара, темп, джати и пани постоянно связаны друг с другом. 4-6/ Пять классов дхрув всегда имеют следующие части (анги): мукха, пратимукха, вайхаясака, стхита, правритта, ваджра, сандхи, самхарана, прастара, упаварта, машагхата, чатурасра, упапата, правени, ширшака, сампиштака, антахарана и махаджаника. 7/ Песни, состоящие из одного, двух, трёх и четырёх васту, соответственно называются дхрува, паригитика, мадрака и чатушпада. 8/ Дхрува так названа потому, что в ней слова, варны, аламкара, темп, джати и пани постоянно связаны друг с другом. Пять классов дхрув 9-13/ Пять классов суть: правешики (входные песни), аддита, авакришта, стхита и кханджа-наткута. 14/ Кроме того, существует классификация антара для переходных контекстов. 15/ Тала в дхруве, будучи трьясра или чатурасра, должен состоять соответственно из шести или восьми кал. 16-23/ Чатурасра или трьясра предписывается в зависимости от характера — высшего или низшего. 24-27/ Определены три класса и пять типов дхрув, используемых в драматическом представлении. Пада и её составные части 28/ Васту гандхарвы, состоящий из нот, тала и слов, будет именоваться пада, когда он будет отражать ноты и тала. 29-35/ Устанавливаются различия между правильно и неправильно составленными падами. Основы метрики 36/ Говорится: «Метры с нечётным числом слогов должны применяться в мукхе». 37/ Относительно типов персонажей различается следующее: «Класс частей вритта будет применяться к высшим персонажам, вивадха — к средним, а экака — к низшим». Каталог метров 38-40/ Трёхсложные стопы: хри, атьюкта, тати, дхрити, раджани. 41-45/ Четырёхсложные стопы: пратиштха, супратиштха, бхрамари, джая, виджая. 46-50/ Пятисложные стопы: видьюд-бхранта, бхутала-танви, камала-мукхи, гуру, шикха, гхана-панкти. 51-60/ Шестисложные стопы: тану-мадхья, малини, макарака-ширша, вимала, витхи, гира, джала, рамья, канта, панкти, налини, нилатоя. 61-80/ Семисложные стопы: друтагати-чапала, вимала, камини, бхрамарамала, бхогавати, мадхукарика, субхадра, кусумавати, мудита, пракашита, дипта, виламбита, чанчалагати. 81-100/ Восьмисложные метры (класс ануштубх): вималаджала, махи, нади и другие, представляющие «правешики-дхрувы», применяемые в сценах выхода. 101-120/ Развёрнутые метры (от девяти до тринадцати слогов): ручиранта (девять слогов), прамита (десять), гатавишока (одиннадцать), вишлока-джати и лалита (двенадцать). 121-150/ Каталог продолжается через последовательно удлиняющиеся метрические единицы, достигая метров с девятнадцатью слогами, включая канака-лата и мукха-чапала, предназначенных для «сравнения богов и царей». Пять определяющих аспектов 151-154/ «Эти пять причин суть: род (джати), случай (стхана), разновидность (пракара), мера (прамана) и имя (нама)». 155/ Число слогов составляет род; нечётное или чётное число слогов устанавливает разновидность; тала-меры из шести или восьми кал определяют меру; случаи дают имена через контекстуальное применение. Пять случаев для исполнения 156/ Правешики: «Темы различных рас, поемые при выходе лиц [на сцену]». 157/ Найшкрамики: выходные песни, где «персонажи... указывают на свой уход». 158/ Антара: песни, поемые, когда «знатоки, пренебрегая правилами, поют дхруву среднего или медленного темпа в быстром темпе». 159/ Прасадики: «Песня, которая после [внезапного] отвлечения успокаивает зрителей... наслаждающихся иной расой». 160/ Антара (переходная): используется, когда «персонажи мрачны, рассеяны, гневны, спят, опьянены». Применение к контексту 161-163/ Там, где персонажи испытывают «пленение, препятствие, падение, нападение болезни или... мертвы или в обмороке», следует использовать «апакришта-дхруву в расе каруна (печальной)». 164/ Контексты, включающие «скорбь от созерцания... убитого или раненого», требуют «медленного темпа и... расы каруна». 165/ «Бедствие, нетерпимость, лицезрение чего-либо сверхъестественного» требуют «быстрого темпа». 166/ «Никакую дхруву не следует петь, когда происходит выход плачущих или поющих лиц, когда есть поспешность в их приходе или когда они объявляют что-либо». Шесть категорий дхрув 167/ Ширшака: расположена «во главе». 168/ Уддхата: поётся «возвышенным образом». 169/ Анубандха: начинается «наподобие представления». 170/ Виламбита: движется «всегда медленно или не очень быстро». 171/ Аддита: возникает «в связи с расой шрингара (любовной)». 172/ Апакришта: поётся «в иных состояниях», за пределами первоначального контекста. Применение по типам персонажей 173-175/ Высшие персонажи (боги и цари) получают виды ширшака и аддита; средние персонажи заслуживают классов друта-виламбита; низшие персонажи используют разновидности наткута и кханджака, которые «принадлежат к расам хасья (комической) и шрингара (любовной)». 176/ «Аддита в медленном темпе не следует петь для низших персонажей». Тематические сравнения 177-179/ «Дхрувы для мужчин и женщин... должны относиться к [предметам], сравнимым с ними по качеству». 180/ Для богов и царей подобающие предметы сравнения включают «луну, огонь, солнце и ветер». 181/ Для сверхъестественных существ (дайтьи и ракшасы) сравнения используют «тучи, горы и моря». 182/ Для небесных категорий: «Сиддхи, гандхарвы и якши» связаны с «планетами, звёздами и быками», тогда как аскеты соотносятся с «солнцем, огнём и ветром». 183/ Сравнения с животными варьируются по статусу персонажа: «Слон в период гона и лебедь сравниваются с высшими персонажами». 184/ Что касается женского представления: «Ночь, земля, лунный свет, лотосовое озеро, слониха и река обладают достаточными качествами для сравнения с жёнами царей». Временные и контекстуальные правила 185/ «Правешики-дхрува должна петься для обозначения событий, происходящих в первой половине дня». 186/ «Возбуждённые (дипта) дхрувы должны петься для обозначения полудня». 187/ Печальные разновидности подходят для «послеполуденного и вечернего времени». 188/ Движение определяет метрический выбор: «В случае колесниц, стрел, коней, слонов, небесных колесниц, качелей и птиц как средств передвижения, знаток должен составлять дхруву со словами и слогами, которые можно произнести быстро». 189/ Напротив, «быки, слоны, львы и медведи» требуют «тяжёлых слогов, которые можно произнести с силой». Языковые предписания 190/ «Язык при применении дхрув должен быть шаурасени». Исключение составляет «наткута [класс]», где уместным становится «магадхи». 191/ «Песни на санскрите предписаны... для небесных существ; а для людей следует использовать полусанскритские [песни]». Метрические предписания для небесных контекстов 192-194/ Подходящие метры включают «мала, вактра, путавритта, вишлока, чулика, удгата и апаравактра». 195/ Музыкальные системы, подходящие для божественных персонажей, используют «джати, включающие гандхару, шаджу, мадхьяму, панчаму и дхайвату». Механика исполнения 196-198/ После размещения инструментов и предварительного песнопения исполнителям следует «применить ашравану, включённую в бахиргиту», пройти через «пурваранга» (предварительные церемонии) и использовать формальности «рангадвары». 199/ «Делая шаги по сцене во время пения или по [какой-либо иной] надобности, следует совершить шесть паривартт». Правила граха (музыкального начала) 200-203/ «Песня должна начать свою паривартту без какого-либо [звука] инструмента, а в четвёртой паривартте должна быть граха инструмента». 204/ Определённые типы персонажей получают установленные способы граха: «В ширшаке уддхата-классов дхрув граха должна быть через прадешини, а в виламбита-аддита-дхруве она должна быть через саннипату». Качества певцов 205-206/ Мужские певцы должны обладать «молодым возрастом, любящей натурой и гортанью, полной сладкого голоса», с основательным знанием «темпа, тала, деления кал, их меры и применения». 207/ Женские певицы требуют «хорошего телосложения, блеска, мужества и сладости, а также голоса, который мягок, сладок и имеет обаятельный резонанс... гармоничен и благоприятен», с умением «должным образом соблюдать паузу» и обнаруживать мастерство в «песнях вместе с их тала и темпом». Требования к инструменталистам 208-210/ Исполнители на вине должны быть «должным образом сведущи в использовании пани, темпа и яти, правильно распределённых [по различным частям песни]», и обладать «подвижными руками в извлечении сладких звуков». 211/ Исполнители на флейте должны быть «сильными и внимательными», со знанием песен и их темпов, способными извлекать ноты «объёмные, а также сладкие и приятные», с «сильным дыханием». Различия по полу в исполнении 212-214/ «Как правило, песни естественно подходят женщинам, а речитативы подобным же образом подходят мужчинам. Ибо голос женщин от природы сладок, а голос мужчин [от природы] силён». 215/ Исключения признаются как «привходящие качества», а не природные свойства. Женщины-исполнительницы, берущие мужские роли, должны делать это «весьма тщательно», поскольку «женщины от природы способны лишь к грациозным движениям», тогда как исполнители-мужчины достигают «саушвтхавы посредством упорных упражнений и практики». Требования к наставнику и ученику 216/ Наставники нуждаются в «памяти, разуме (медха), суждении (мати), рассуждении положительном и отрицательном (ухапоха) и способности обучать учеников». 217/ Ученикам необходимы «разум, память, готовность служить (шлагха), преданность [делу], дух состязания (самгхарша) и воодушевление». Качества голоса 218-220/ Шесть качеств голоса: громкость («слышна издалека»), плотность (сладкий без рассеяния), гладкость (громкий без резкости), сладость (избегание разлада на высших регистрах), тщательность (избегание избытка или недостатка) и «отчётливая связь с голосовыми регистрами» (достижение сладости через «три места» — голову, гортань, грудь). Недостатки голоса 221-224/ Пять голосовых пороков: — Капила: неестественный голос с булькающим или флегматическим качеством. — Неустойчивый: нерегулярная громкость или тощее качество. — Сандашта («прикушенный»): возникающий от чрезмерного использования зубов. — Каки («вороний»): резкое качество, не достигающее должного контакта с голосовыми регистрами. — Тумбаки («гнусавый»): голос, связанный с носовым резонансом. Заключительный синтез 225/ «Дхрувы, зависящие от контекста и созданные для выражения рас, подобающих ситуации, украшают драму подобно тому, как звёзды освещают небо». 226/ Заключительные стихи утверждают атрибуцию авторитета: «Это гандхарва, которое я ныне описал. Некогда оно было описано Нарадой. Человек (букв. сын Ману), который побудит его к исполнению, примет высшую честь в этом мире». Здесь заканчивается глава тридцать вторая Натьяшастры Бхараты, трактующая о песнях дхрува. # Натьяшастра, Глава 33, О покрытых инструментах (аванаддха) Бхарата Муни 1-2/ Я кратко рассказал о струнных инструментах. Теперь я поведаю о классе покрытых музыкальных инструментов, их характеристиках и функциях, а также об игре на барабанах, именуемых мриданга, панава и дардура. 3/ Сказано, что Свати и Нарада говорили о гандхарве и игре на музыкальных инструментах. Происхождение барабанов 4-7/ Следуя наставлениям Свати, текст представляет мифологическое повествование об изобретении барабанов. Во время муссонных занятий Свати посетил озеро, где проливной дождь создавал звуки на лотосовых листьях. Услышав «высокие, средние и низкие звуки, возникающие на лотосовых листьях — глубокие, сладкие и приятные», он создал мриданги и пушкары с божественной помощью. 8-10/ С помощью Вишвакармана были созданы инструменты. Наблюдая за дундубхи, он затем создал также мураджу, алингью, урдхваку и анкику. Они были покрыты кожей и обвязаны струнами. Главные и второстепенные части 11-13/ Среди деревянных инструментов випанчи и читра служат главными частями, тогда как каччхапи и гхошака — второстепенными. Для барабанов: мриданга, дардура и панава — главные части; джхаллари и патаха — второстепенные. Флейта представляет характеристики главной части; раковина и даккини — второстепенные. Использование и общее описание 14-16/ Подробно описано, когда следует играть на инструментах: «На празднике, в царском шествии, в церемонии мангала, в благоприятном и радостном случае, во время свадьбы и рождения сыновей и прочего, в битве, где собираются многие воины» — требуются все инструменты. Домашние дела требуют меньше инструментов. 17-18/ Покрытые инструменты «порождают правильные ноты, имеют много каран и джати». Три пушкары обладают «отсутствием резкости звука, в отличие от прочих инструментов», и требуют упорядоченных ударов и отчётливых слогов. Элементы исполнения на пушкаре 19-20/ Перечислены существенные аспекты исполнения на пушкаре: «шестнадцать слоговых звуков, четыре марги, вилепана, шесть каран, три яти, три лая, три гати, три прачары, три йоги, три пани, пять пани-прахата, три прахары, три марджаны, восемнадцать джати и двадцать пракар». 21/ Шестнадцать слоговых звуков: к, кх, г, гх, т (ретрофлексный), тх, д (ретрофлексный), н (ретрофлексный), т, тх, д, дх, м, р, л и х. Извлечение согласных и гласных 22-24/ Указано, какие звуки извлекаются на различных сторонах барабана и инструментах. Правые стороны производят к, т (ретрофл.), р, т, тх (ретрофл.), д, дх; левые стороны производят г, х и тх. Урдхвака использует тх; алингья использует к, р, н (ретрофл.), дх, в и л. 25/ Подробные сочетания гласных описывают, как гласные присоединяются к согласным для создания определённых звуков. Например: «К к — а, и, у, е, о и ам могут быть добавлены для получения ка, ки, ку, ке, ко и кам». 26/ Отмечается, что х и м применяются без гласных, а определённые согласные (к, гх, т, тх, дх) несут р как приложение (анубандха). Пять ударов рукой 27-28/ Определены пять типов ударов: ровная рука (самапани), половинная рука (ардхапани), четвертьсторонняя (ардхардхапани), боковая рука (паршвапани) и указательный палец (прадешини). Каждый класс ударов отражает степень контроля — управляемый, полууправляемый или свободный. Четыре марги 29-30/ Четыре модальных пути: аддита сочетает удары алингьи и мриданги; алипта сочетает вамаку и урдхваку; витаста сочетает урдхваку и анкику; а гомукха смешивает все пушкары, преимущественно с ударами алингьи. 31/ Приводятся развёрнутые слоговые примеры для каждого марги, такие как удары аддита: «гхаттам, каттхита гхаттам гхента гхаттам гаттхимам гаттхи гхантам гаттхи». Прачары и применение маргов 32-34/ Существуют три прачары (рисунка движения рук): сама, вишама и сама-вишама. 35/ Марги соотносятся с эмоциональными контекстами: «Расы шрингара (любовная) и хасья (комическая)» используют аддиту; «расы вира (героическая), адбхута (удивительная) и раудра (яростная)» используют витасту; «раса каруна (печальная)» использует алипту; а «расы бибхатса (отвратительная) и бхаянака (устрашающая)» используют гомукху. Игра на дардуре и панаве 36-37/ Различаются три типа игры: ативадита (перед представлением), анувадья (следующая за представлением) и самавадита (одновременная с представлением). 38/ Приводятся слоговые звуки для панавы: «к, кх, г, пн, дх, р, в, анг, пр, х, над бр хулан дхра ху лам». 39-46/ Подробное техническое исполнение для обоих инструментов, включая технику пальцев с использованием мизинца и безымянного пальца, а также различные сочетания каран. Описания включают создание резонанса, управление обрезанными и свободно обрезанными сторонами барабана и производство характерных звуков посредством контролируемых движений рук. Караны трёх пушкар 47-48/ Шесть каран: рупа (производство двумя руками), крита-пратикрита (одна карана из трёх пушкар), пратибхеда (одновременные караны мриданги с последующей упари), рупашеша (нечёткие караны), пратишушка (гармоничная игра на нескольких барабанах) и огха (звучные слоги в медленном темпе). Каждая включает подробные слоговые примеры. Яти, гаты и соответствия исполнения 49-52/ Три яти (сочетания темпа и рук): сама, сротогата и гопуччха, каждая связана с определёнными правилами игры (раддха, виддха, шайягата). 53-57/ Три марджаны (техники постановки нот): маюри, ардха-маюри и кармарави, каждая назначающая определённые ноты различным барабанам в конкретных музыкальных ладах. 58-65/ Восемь соответствий (самья) для игры на барабане: соответствие в слогах, частях, тала, темпе, яти, грахе (начальной точке), ньясопаньясе (расположении нот) и пани (типе руки). Восемнадцать джати 66/ Шуддха определяется как игра, «состоящая из каран одного или двух слогов, которая пригодна для использования при всех движениях». 67-68/ Экарупа используется для мужских певцов и песен дхрува в различных темпах. 69-71/ Дешанурупа применяется к «расе шрингара, включающей наслаждение любовью», со слогами «ми матхи тхамабху ттхи кима», особенно для женщин. 72/ Дешад-апетарупа в быстром темпе для «расы каруна» со слогами «гхедранг гхедранг гхе гхеру». 73-75/ Парьяя (повторение во всех темпах) и вишкамбха (сочетание тяжёлых и лёгких слогов) для героических и любовных контекстов. 76-78/ Парьяста (игра во всех маргах с односложными каранами), самрамбха (для низших женщин) и паршни-самаста (быстрая игра с ударами пятки для любовных и комических движений). 79/ Душкара-карана-джати включает удары по всем мридангам со «свастика-движениями рук» в различных темпах. Этот трудный стиль подходит для сверхъестественных существ — царей дайтьев и ракшасов. 80-81/ Урдхва-гоштхика исполняется «почти яростно» в витаста-марге, предназначена для движений небесных персонажей. 82/ Уччитика-джати — игра, которая «включает все марги, связанные в неуловимую цепь», применяется к обыкновенным царским движениям. 83-84/ Эвам-вадья-джати использует все удары мриданги с гомукхи-слогами, применяется для пантомимы жонглирования и движений увечных лиц. 85-88/ Завершают восемнадцать джати: авакирна, ардхавакирна, самплава и видхута, каждая с определённым применением к различным драматическим ситуациям и типам персонажей. Гаты и контекст исполнения 89-92/ Барабанщики должны применять три гаты (таттва, анугата, огха) в соответствии с типами песен и движениями персонажей, с тщательным вниманием к «тяжёлым и малочисленным слогам», координируя вокальные и инструментальные элементы. Двадцать пракар 93-100/ Перечислены стилистические вариации: читра (множественные караны с разными руками), сама (скоординированная с тала и флейтами), вибхакта (равно разделённые слоги), чхинна (резкие остановки), виддха (перекрёстные инструментальные рисунки) и другие, вплоть до дридха (средний темп, гармоничное завершение). Конструкция барабанов и материалы 101-103/ Мриданги и анкики имеют «три с половиной тала в длину» со сторонами в двенадцать пальцев. Урдхваки достигают «четырёх тала» с диаметрами в четырнадцать пальцев. Панавы имеют шестнадцать пальцев в длину со сторонами в восемь и пять пальцев. Дардары напоминают колокола — шестнадцать пальцев в диаметре со сторонами в двенадцать пальцев. Выбор и подготовка кожи 104-106/ Качественные кожи должны быть «свободны от разрывов, вороньих клевков, жира, дыма и огневых повреждений». Коровья кожа «цветом подобная цветению, белая как снег» наиболее пригодна. После вымачивания на протяжении ночи кожи получают обработку и декоративные рисунки, включая слои пушпаварта и каймы какша. Церемония установки 107-112/ Под благоприятными накшатрами (читра или хаста) квалифицированный мастер создаёт три круга из коровьего навоза, посвящённых Брахману, Шиве и Вишну. Определённые подношения сопровождают размещение барабанов: мёд-паяса для алингьи, лепёшки апупа для анкики, а также изысканные подношения, включая цветы и цветные одежды. Применение к типам персонажей 113-116/ Мужские персонажи получают различные рисунки: боги — звуки «брам» и «дхрам»; цари — «гхемтам»; средние мужчины — сочетания «дхрам клам». Женские персонажи варьируются от богинь, использующих «вамгати кипи», до куртизанок с рисунками «гха кху кху гхикита маттхи». Движения колесниц, лодок и небесных существ получают специализированные ритмические обработки. Заключительные стихи: квалификации барабанщика 117-120/ Превосходство в игре на барабане требует мастерства в песнях, инструментах, ритме и «различных пани» (техниках рук). Качественное исполнение демонстрирует «отчётливые, ясные, хорошо разделённые» удары, которые остаются «громкими, хотя и контролируемыми». 121/ «Игра на барабанах была названа основой драматического представления». Должным образом исполненная игра на барабане в сочетании с пением предотвращает неудачи постановки, утверждая ударные инструменты как основу театрального успеха. Здесь заканчивается глава тридцать третья Натьяшастры Бхараты, трактующая о покрытых инструментах (аванаддха). # Натьяшастра, Глава 34, Типы персонажей (пракрити) Бхарата Муни 1/ Далее я расскажу о характерных чертах персонажей и обо всех четырёх видах героев в их существенном аспекте. Три типа персонажей в пьесе 2/ Персонажи в пьесе, мужские и женские, обычно бывают трёх типов: высшие, средние и низшие. Высший мужской персонаж 3/ Мужчина, который обуздал свои чувства, мудр, искусен в различных науках и ремёслах, честен, сведущ в наслаждениях, утешает бедных, сведущ в различных шастрах, серьёзен, щедр, терпелив и великодушен — должен быть известен как «высший» мужской персонаж. Средний мужской персонаж 4/ Мужчина, который сведущ в обычаях людей, искусен в науках и ремёслах, а также в шастрах, обладает мудростью, приятностью манер — должен быть известен как «средний» мужской персонаж. Низшие мужские персонажи 5-6/ Мужчины, которые грубы на слово, дурно воспитаны, малодушны, склонны к преступлениям, раздражительны и склонны к насилию, способны убить друзей, способны убить кого-либо мучительством, склонны заниматься бесполезными вещами, говорят весьма мало, низки, горделивы на слово, неблагодарны, ленивы, искусны в оскорблении почтенных лиц, алчны до женщин, любят ссоры, вероломны, творят злые дела, похищают чужое имущество — должны быть известны как «низшие» мужские персонажи. Высший женский персонаж 7/ Женщина, которая обладает нежной натурой, не ветрена, говорит с улыбкой, свободна от жестокости, внимательна к словам старших, стыдлива, благовоспитанна, имеет природную красоту, благородство и тому подобные качества, серьёзна и терпелива — должна быть известна как «высший» женский персонаж. Средний женский персонаж 8/ Женщина, которая не обладает этими качествами в большой степени и постоянно, и имеет некоторые недостатки, примешанные к ним — должна быть известна как «средний» женский персонаж. Низший женский персонаж 9/ «Низший» женский персонаж следует вкратце распознавать по [характеристике] низшего мужского персонажа. Персонажи смешанной природы 10/ Служанки и подобные им — персонажи смешанной природы. Гермафродит — также смешанный персонаж, но низшего вида. Шакара и вита и подобные им в драме также должны быть известны как персонажи смешанной природы. Вот что касается персонажей, которые могут быть мужскими, женскими или гермафродитами. Четыре класса героев 11/ Теперь я опишу их классы согласно их поведению. Среди них герои известны как принадлежащие к четырём классам, и они принадлежат к высшему и среднему типам и имеют различные характеристики. 12/ Герой описывается как четырёх видов: самообладающий и пылкий (дхиродхата), самообладающий и лёгкий (дхиралалита), самообладающий и возвышенный (дхиродатта) и самообладающий и спокойный (дхирапрашанта). 13/ Боги — самообладающие и пылкие, цари — самообладающие и лёгкие, министры — самообладающие и возвышенные, а брахманы и купцы — самообладающие и спокойные герои. Четыре класса шутов 14/ К ним также принадлежат четыре класса шутов (видушака). Это санньясины, брахманы, прочие дваждырождённые касты и ученики — соответственно в случаях богов, царей, министров и брахманов. Они должны быть друзьями во время разлуки героя с возлюбленной и искусными в беседе. Определение героя 15/ В случае многих мужских персонажей в пьесе тот, кто, пребывая в несчастье или бедствии, в конечном счёте достигает возвышения, именуется героем. 16/ И когда таковых более одного, тот, чьё несчастье и возвышение наиболее видны, должен именоваться героем. Четыре класса героинь 17/ Эти четверо всегда суть герои в драматических произведениях. Теперь я расскажу о героинях, которые также четырёх классов: богиня, царица, женщина высокого рода и куртизанка. 18/ Они, в соответствии со своими характеристиками, бывают различных видов: самообладающая, лёгкая, возвышенная и скромная. 19/ Богини и царские женщины обладают всеми этими качествами. Женщины высокого рода — возвышенные и скромные, тогда как куртизанка и ремесленница могут быть возвышенными и лёгкими. Два вида службы персонажей 20/ Персонажи в пьесе имеют два вида службы: внешнюю и внутреннюю. Теперь я расскажу об их характеристиках. 21/ Персонаж, имеющий дела с царём, — внутренний служащий, а тот, кто имеет дела с людьми извне, — внешний служащий. Обитательницы женских покоев 22/ Обширный список, описывающий женщин в царских покоях, включает: главную царицу, прочих цариц, прочих высокорождённых жён, обычных жён, наложниц, ремесленниц, актрис, танцовщиц, служанок в постоянном услужении, служанок для особых поручений, служанок в постоянном движении, служанок для посылок, махаттари (матроны), пратихари (привратницы), а также девушек и стхавир (старших дам) и аюктик (надзирательниц). Главная царица 23/ Главная царица — та, что была освящена возлиянием на главу, высокородна и высоконравна, обладает достижениями; зрелого возраста, безразлична к соперницам, свободна от гнева и злобы, и та, что вполне постигает нрав царя, разделяет равно его радости и горести, всегда занята умилостивительными обрядами во благо царственного супруга, спокойна, любяща, терпелива и благосклонна к обитательницам покоев. Прочие царицы 24/ Те жёны царя, которые обладают всеми этими качествами, за исключением того, что лишены надлежащего освящения, горды и царского происхождения, жаждут наслаждения любовью, чисты и всегда блистательно одеты, ревнивы к соперницам и опьянены своей молодостью и многими иными качествами, именуются царицами. Прочие высокорождённые жёны 25/ Дочери полководцев, или министров, или иных служителей, когда они возвышены царём через дарование любви и почести, и становятся его любимицами благодаря хорошим манерам и телесному обаянию, и обретают значимость через собственные достоинства, именуются высокорождёнными жёнами. Обычные жёны 26/ Обычные жёны царя — те, что обладают телесным обаянием и молодостью, пылки в любовных утехах, полны любовных жестов и движений, искусны в наслаждении любовью, ревнивы к соперницам, всегда бдительны и готовы к действию, свободны от лени и жестокости и способны оказывать почести лицам согласно их положению. Наложницы 27/ Наложницы царя — женщины честные и ясные в своих делах, возвышенные, всегда блистательные своими благовониями и гирляндами, следующие пожеланиям царя и всегда лишённые ревности, благовоспитанные, не требующие почестей, мягкие в манерах и не слишком тщеславные, трезвые, смиренные и снисходительные. Ремесленницы 28/ Те женщины, которые сведущи в различных искусствах и искусны в различных ремёслах, знают различные отрасли искусства изготовления благовоний, искусны в различных видах живописи, знают всё об удобстве постелей, сидений и колесниц, и приятны, умны, честны, благосклонны, ясны в своих делах, мягки и смиренны — должны быть известны как ремесленницы. Актрисы 29-30/ Женщины, обладающие телесной красотой, добрыми качествами, великодушием, женским обаянием, терпением и хорошими манерами, имеющие мягкий, сладкий и обаятельный голос с переливами в гортани, которые искусны в представлении страсти и чувства, знают толк в представлении нрава, обладают приятностью манер, искусны в игре на музыкальных инструментах, владеют знанием нот, тала и яти, и связаны с мастером драматического искусства, умны, искусны в актёрском мастерстве, способны к рассуждению положительному и отрицательному и обладают молодостью с красотой — именуются актрисами. Танцовщицы 31-32/ Женщины, имеющие прекрасные члены, сведущие в шестидесяти четырёх искусствах и ремёслах, умные, учтивые в поведении, свободные от женских болезней, всегда смелые, свободные от лени, закалённые тяжёлым трудом, способные практиковать различные искусства и ремёсла, искусные в танцах и песнях, превосходящие своей красотой, молодостью, блеском и иными качествами всех прочих женщин, стоящих рядом — именуются танцовщицами. Служанки в постоянном услужении 33/ Женщины, которые ни при каких обстоятельствах не покидают царя, суть служанки в постоянном услужении. Служанки для особых поручений 34/ Те женщины, которые приставлены для присмотра за зонтом, постелью и сиденьем, а также для обмахивания и массажа, нанесения благовоний на тело и помощи в его туалете, ношении украшений и гирлянд — именуются служанками для особых поручений. Служанки в постоянном движении 35/ Те женщины, которые всегда бродят по различным частям дворца, садам, храмам, увеселительным павильонам и бьют в колокол, обозначающий ямы, а также те, которые, обладая этими характеристиками, отстранены драматургами от любовных наслаждений, именуются служанками в постоянном движении. Девушки на посылках 36/ Женщины, которых царь использует в тайных поручениях, связанных с его любовными делами, и которых часто отправляют на подобные дела, именуются девушками на посылках. Махаттари 37/ Женщины, которые для защиты всего гарема и для процветания царя находят удовольствие в пении гимнов богам и в совершении благоприятных церемоний, именуются махаттари (матронами). Пратихари 38/ Женщины, которые представляют царю все дела, относящиеся к различным государственным вопросам, таким как договор, война и подобные — именуются пратихари (привратницами). Девушки 39/ Девушки, не имеющие опыта любовных наслаждений, тихие, лишённые опрометчивости, скромные и стыдливые, именуются девицами. Старшие дамы 40/ Женщины, знающие обычаи ушедших царей и удостоенные ими почести, и знающие нрав всех обитательниц покоев, именуются старшими дамами. Аюктики 41/ Женщины, ведающие запасами, оружием, плодами, кореньями и зерном, проверяющие пищу, приготовленную для царя, ведающие благовониями, украшениями, гирляндами и одеждами, которые он должен использовать, и приставленные для различных иных целей — именуются аюктиками (надзирательницами). Таковы вкратце различные классы женщин царских покоев. Прочие женщины-служащие в покоях 42/ Теперь я расскажу о характеристиках прочих персонажей, которые приставлены к какой-либо службе или особому делу в покоях. 43/ Те, кто не опрометчивы, не беспокойны, не алчны и не жестоки умом, тихие, прощающие, довольные, обуздавшие гнев и покорившие чувства, лишённые страсти, скромные и свободные от женских болезней, преданные и привязанные к царю и прибывшие из различных частей государства, и не имеющие женского обольщения, должны быть определены во дворец царя. Прочие обитатели покоев 44/ Гермафродит, являющийся персонажем третьего класса, должен быть определён в царское хозяйство для передвижения по покоям. 45/ И снатаки, канчукии, варшадхары, аупастхаика-нирмунды должны быть размещены в различных частях покоев. Лица, являющиеся евнухами или лишённые половой функции, всегда должны быть обитателями покоев в натаке. Снатака 46/ Снатака с изысканными манерами должен быть сделан стражем ворот. Старые брахманы, умные и свободные от плотской страсти, всегда должны быть приставлены царём для различных нужд цариц. Канчукии и другие 47/ Те, кто обладают учёностью, правдивостью, свободны от плотской страсти и имеют глубокое знание и мудрость, именуются канчукиями. Царь должен использовать их в делах, связанных с управлением. А варшадхары должны использоваться в поручениях, относящихся к любовным делам. А аупастхаика-нирмунды должны использоваться для сопровождения женщин и для охраны девиц и девочек. При оказании почестей женщинам царь должен использовать служанок в постоянном услужении. Натакия 48/ Женщины в царских покоях, которые сопровождают все передвижения царя, должны быть определены, когда они искусны в исполнении всех классов танца, в царский театр под властью покоев. Варшадхары 49/ Лица слабой жизненной силы, умные, являющиеся гермафродитами с женской натурой, но не имевшие изъяна от рождения, именуются варшадхарами. Нирмунды 50/ Лица, являющиеся гермафродитами, но не имеющие женской натуры и не имеющие полового знания, именуются нирмундами. 51/ Таковы восемнадцать видов обитателей царских покоев, описанные мной. Внешние лица 52/ Далее я расскажу о лицах, которые обращаются среди публики. Это: царь, военачальник, придворный жрец, министры, секретари, судьи, воспитатели царевичей и многие иные члены царского двора. Я расскажу об их классах и характеристиках. Внемлите о них. Царь 53-54/ Царь должен быть разумным, правдивым, владеющим своими чувствами, умным и обладающим добрым нравом; он должен обладать хорошей памятью, быть могущественным, великодушным и чистым; он должен быть дальновидным, весьма энергичным, благодарным, искусным в использовании сладких слов; он должен принять обет защиты людей и быть знатоком различных методов труда, бдительным, без небрежности, и должен общаться с мудрыми людьми и быть сведущим в Артхашастре и практике различных политик, покровителем различных искусств и ремёсел, знатоком науки управления и иметь к ней склонность. Помимо этого, он должен знать своё истинное положение, благоденствие и его упадок, слабые стороны своих врагов, принципы дхармы и быть свободным от дурных привычек. Военачальник 55/ Тот, кто обладает добрым нравом и правдивостью, всегда деятелен, сладкоречив, знает правила относительно слабости врага и подходящего времени для похода на него, обладает знанием Артхашастры и всего, что касается богатства, предан царю, почитаем в своём роду и обладает знанием о времени и месте, должен быть сделан военачальником за эти его качества. Придворные жрецы и министры 56/ Те, кто высокородны, разумны, сведущи в шрути и управлении, соотечественники царя, преданы ему, свободны от коварства и следуют дхарме, должны быть придворными жрецами и министрами за эти их качества. Секретари 57/ Те, кто разумны, сведущи в управлении, могущественны, сладкоречивы, знакомы с Артхашастрой и привязаны к подданным и являются последователями дхармы, должны всегда назначаться царями как секретари. Судьи 58/ Те, кто хорошо осведомлены в тяжбах и истинной природе денежных сделок, разумны и сведущи во многих отраслях знания, беспристрастны, последователи дхармы, мудры, способны различать добрые и дурные дела, снисходительны и самообладающи, способны обуздать гнев, не горделивы и имеют равное уважение ко всем, должны быть помещены на места правосудия как судьи. Воспитатели царевичей 59/ Те, кто бдительны, осмотрительны, всегда деятельны, закалены тяжёлым трудом, любящи, снисходительны, дисциплинированны, беспристрастны, искусны, сведущи в управлении и воспитании, владеют рассуждением положительным и отрицательным, обладают знанием всех шастр и не испорчены страстью и подобными вещами, и являются потомственными слугами царя и преданы ему, должны быть сделаны воспитателями царевичей, ибо обладают этими различными качествами. Придворные 60/ Члены двора должны быть назначаемы людьми опытными согласно наставлениям Брихаспати после учёта различных качеств этих [министров и прочих]. Заключение 61/ Таковы характеристики различных персонажей в пьесе, которые я должен был изложить. Далее я расскажу о характеристиках лиц, подходящих для различных ролей. Здесь заканчивается глава тридцать четвёртая Натьяшастры Бхараты, трактующая о типах различных персонажей. # Натьяшастра, Глава 35, О распределении ролей (бхумика) Бхарата Муни 1/ Теперь я расскажу о распределении ролей в пьесе и о том, каким людям надлежит воплощать различные роли. Общие принципы распределения 2/ Рассмотрев совокупно их походку, речь и движения членов тела, а также их силу и природу, знатоки назначают актёров на различные роли в пьесе. 3/ Поэтому отбор актёров должен начинаться с выяснения их достоинств. Руководитель (т. е. мастер) не будет испытывать затруднений в выборе, если следует такому порядку. 4/ Установив природные склонности актёров, он распределяет роли среди них. Роль богов 5-6/ Людей, у которых все члены тела невредимы, хорошо сложены и крепки, кто достиг зрелого возраста (вайо'нвита), не тучен и не худ, не высок и не велик, кто обладает живостью, приятным голосом и красивой внешностью, следует привлекать для исполнения ролей богов. Роль ракшасов и других 7-8/ Людей тучных, с крупным телом и голосом подобным раскатам грома (туч), с яростным взглядом и от природы сдвинутыми бровями, следует привлекать для исполнения ролей ракшасов, данавов и дайтьев; ибо выступление мужчин-актёров должно соответствовать их членам тела и движениям. Роль царей 9-11/ Актёров наилучшего склада, у которых красивы глаза, брови, лоб, нос, губы, щёки, лицо, шея и все прочие члены тела, кто высок ростом, обладает приятной внешностью, достойной походкой, не тучен и не худ, кто благонравен, умён и устойчив по природе, следует привлекать для изображения ролей царей и принцев (кумара). Роль военачальников и секретарей 12-13/ Людей с хорошо сложенными членами тела, отчётливой речью, не слишком высоких и не тучных, храбрых, умеющих различать доводы за и против, смелых, красноречивых и находчивых, следует привлекать для исполнения ролей военачальников (сенапати) и секретарей (аматья). Роль канчукиев и шротриев 14/ Людей с карими глазами, длинным носом, невысоких или высоких, следует привлекать на роли канчукиев и шротриев. Роль второстепенных персонажей 15/ В прочих случаях действует аналогичное театральное правило: роли следует распределять с учётом возраста и физического состояния актёров. 16-17/ Так, людей медлительных, очень низкорослых, горбатых, грубых, со странным лицом и тучных, у кого невыразительные (т. е. неподвижные) глаза, один глаз слеп, маленький подбородок и приплюснутый нос, некрасивая одежда, скверный нрав, уродливое тело и кто несёт на себе метки раба, следует привлекать на роли слуг. Роль усталого человека 18/ Человек, от природы худощавый, должен изображать в пьесе уставшего персонажа. Роль здорового человека Тучный человек должен изображать человека, не подверженного болезням. Особые случаи распределения ролей 19/ Если, однако, подобных людей нет, руководитель (т. е. мастер) должен проявить рассудительность и привлечь кого-либо, рассмотрев его природу, движения и изображаемые состояния. 20/ Природные движения таких людей — будь они хороши, плохи или посредственны — должны быть упорядочены в общении с руководителем (т. е. мастером), и тогда они надлежащим образом передадут все состояния. 21/ В прочих случаях действует аналогичное театральное правило, и роли следует распределять среди людей с учётом их местности происхождения (деша) и костюма (веша). Роль персонажа с особыми и множественными членами тела 22-24/ Когда персонаж имеет много рук, много голов, безобразные лица и звериные морды, в том числе хищных зверей, ослов, верблюдов, лошадей и подобных, руководитель (т. е. мастер) должен по своему усмотрению изготовить для них маски из глины, дерева, лака и кожи. Выход персонажа 24/ Нельзя выходить на сцену в своём естественном облике. Собственное тело должно быть покрыто красками и украшениями. Результат воплощения 25/ В постановке пьесы человека в его естественном телесном облике следует привлекать для принятия на себя роли согласно его возрасту и костюму. Метод правильного воплощения 26-27/ Подобно тому как человек, отрекаясь от своей природы вместе со своим телом, принимает чужую природу, вселяясь в чужое тело, так и мудрый актёр, думая про себя «я есть он», должен передавать состояния другого человека посредством речи, походки, жеста и прочих движений. Три вида воплощения 28/ Человеческие персонажи в том виде, в каком они представляются на сцене, делятся на три класса: естественный (анурупа), неестественный (вирупа) и подражательный (рупанусарини). Естественное воплощение 29/ Когда женщины воплощают женские роли, а мужчины — мужские, и их возраст сходен с возрастом изображаемых персонажей, такое воплощение называется «естественным» (анурупа). Неестественное воплощение 30/ Когда мальчик берёт на себя роль старика или старик берёт роль мальчика и обнаруживает в игре свою собственную природу, такое воплощение называется «неестественным» (вирупа). Подражательное воплощение 31-32/ Когда мужчина принимает на себя женский персонаж, лучшие актёры называют такое воплощение подражательным (рупанусарини). Женщина также может по желанию принять мужскую роль на практике. Однако старик и молодой человек не должны пытаться подражать нравам друг друга. Особая пригодность мужчин и женщин 33-34/ Смелых мужчин, обладающих героизмом и силой, следует привлекать для речитативов, а женщин — для пения. Природа женщин более всего подходит для пения, а природа мужчин — для речитативов. Ибо голос женщин от природы сладостен, а голос мужчин — силён. 35-36/ Хотя мужчины и знают правила пения в его традиционных особенностях, их пение, лишённое сладостности, не создаёт красоты. Всякий раз, когда в речитации женщин проявляется достоинство, а в голосе мужчин — сладость, это следует считать следствием причуд (т. е. извращения) природы, и как таковые они должны считаться украшением. Женщины в мужских ролях 37/ В храмах, дворцах и домах военачальников и других видных людей драматические представления (прайога) большей частью исполняются женщинами в мужских ролях. Особое достоинство женщин 38/ Роль нежного персонажа всегда должна исполняться женщинами. Поэтому в случае женщин, а также богов и людей нежной природы именно женщины должны брать на себя эти роли. 39/ Именно по этой причине драма утвердилась на небесах посредством Рамбхи, Урваши и подобных им нимф. И так же обстояло дело в царских гаремах в этом мире. Обучение женщин различным ролям 40/ Руководители (т. е. мастера) должны наставлять женщин согласно шастрам, однако сами они не должны непосредственно обучать женщин их женским ролям. 41-42/ Мужские (т. е. зависящие от мужчин) роли должны тщательно направляться ими самими. Поскольку в женщинах наблюдается природная любовная склонность, их от природы грациозные члены тела легко поддаются саушштхаве; а игривая природа станет их дополнительным достоинством (т. е. украшением), когда они принимают мужскую роль. Результат правильного распределения ролей 43/ Когда у актёров и персонажей пьесы схожие условия и поведение, когда у них природные члены тела и органы (карана), они украшают драматическое представление. 44/ Отсутствие усталости в танце и музыке всегда является качеством женщин, и драматическая постановка отчасти обретает сладость, отчасти — силу именно благодаря этому. 45/ Женщина, искушённая в любовном искусстве и умеющая изображать любовные переживания, предстаёт в своей грациозной игре на сцене подобно лиане, полной разнообразных прелестей благодаря множеству её цветов. 46/ Поэтому руководитель должен неизменно уделять нераздельное внимание упражнениям женщин (йогья) в танце и музыке, ибо без этого состояния, расы и саушштхава не могут быть ими переданы ни в малейшей степени. Виды драматической постановки 47/ Постановка драмы, включающей многие состояния и расы, бывает двух видов: нежная (сукумара) и энергичная (авиддха). Нежный вид постановки 48/ Натака, Пракарана, Бхана, Витхи и Анка относятся к нежному виду. Ибо они основаны на человеческих существах. 49/ Этот нежный вид постановки угоден царям. Поэтому пьесы этого класса, включающие шрингара-расу, должны ставиться женщинами. 50/ Пьеса, в которой происходят жестокие схватки, великая стремительность движений и сильное возбуждение, не должна исполняться женщинами, но мужчинами. 51-52/ Если пьеса включает обычные (т. е. не возвышенные) события и не требует ни торопливых, ни порывистых движений членов тела, а требует соблюдения надлежащего темпа, тала, калы и упорядоченного произношения слогов, и имеет чётко разделённые слова и достаточно желаемых раса, её следует ставить женщинами. Энергичный вид постановки 53-54/ Пьеса, требующая энергичного (авиддха) вида ангахар для изображения рубки, пронзания и битвы, включающая воспроизведение магических действий и чудотворства, а также искусственных предметов и костюмов, и имеющая в числе действующих лиц много мужчин и малое число женщин тихого нрава, с преимущественным применением в её постановке грандиозного и энергичного стилей, — такая пьеса относится к энергичному виду. 55-56/ Дима, Самавакара, Вьяйога и Ихамрига считаются постановщиками пьесами энергичного вида. Постановка пьес этого рода должна осуществляться посредством воплощения богов, данавов и ракшасов. 56/ Итак, следует соответствующим образом распределять различные роли в постановке пьесы. Далее я расскажу о том, как пьеса обретает превосходство благодаря костюмам и гриму. Типичное воплощение царя 57-59/ Как можно передать качества царя актёру, имеющему лишь несколько предметов одеяния? По этому поводу было сказано: когда вошли в обиход театральные условности, я создал пьесы, снабжённые всеми этими (т. е. условностями). В них актёр (ната), покрытый красками и украшенный драгоценностями, являет знаки царственности, принимая величавую и достойную осанку, и тогда он один становится, так сказать, прибежищем семи великих разделов (саптадвипа) мира. 60-61/ Он должен двигать членами тела лишь после того, как покрыт красками. И, приведённый в надлежащий вид по усмотрению руководителя и обретя саушштхаву членов тела, актёр становится подобен царю, а так отделанный царь также весьма уподобится актёру. 61-63/ Каков актёр, таков и царь; каков царь, таков и актёр. Оба будут передавать свои состояния посредством схожих манер и саушштхавы членов тела. Подобно тому как актёр, надлежащим образом исполняя указания руководителя, освещает сцену, так и царь всегда будет блистать от природы. Его свита будет подобна свите божественных персонажей. В пьесе их следует вводить с надлежащим костюмом, языком и возрастом. 64/ Постановщик должен придать актёру естественный облик персонажа, снабдив его подходящим костюмом и соответствующим возрастом посредством грима. 65/ Так следует производить отбор людей для воплощения царских манер. Далее я расскажу о качествах руководителя (сутрадхара). По этому поводу я расскажу о качествах руководителя. Прежде всего он должен обладать знанием характеристик всего, касающегося театра, желательной утончённостью речи, знанием правил тала и теории нот и инструментов в целом. 66-71/ Тот, кто искусен в игре на четырёх видах музыкальных инструментов, обладает разнообразным практическим опытом, знаком с практиками различных религиозных сект, а также с политикой и наукой о богатстве (артхашастра), с нравами куртизанок и эротическим искусством, знает различные условные гаиты и движения, досконально понимает все расы и состояния, искусен в постановке пьес, осведомлён во всех искусствах и ремёслах, в словах и правилах стихосложения, сведущ во всех шастрах, в науке о звёздах и планетах, и в строении человеческого тела, знает протяжённость земли, её континенты, подразделения, горы и населяющих их людей, а также их обычаи, и имена потомков царских родов, и кто слышит о деяниях, предписанных шастрами, умеет понять это, претворить в жизнь после понимания и давать в этом наставления, — тот должен быть назначен учителем и руководителем. Природные качества руководителя 72-74/ Теперь слушайте меня, говорящего о природных качествах, которыми он должен обладать. Он должен быть наделён памятью и разумом, быть терпеливым, щедрым, твёрдым в своих словах, поэтичным, свободным от всяких недугов, приятным в обращении, снисходительным, владеющим собой, со сладостной речью, свободным от гнева, правдивым, беспристрастным, честным и свободным от жажды похвал. Характеристики помощника руководителя 74-75/ Человек среднего склада, обладающий несколько меньшим числом качеств, чем те, которыми должен обладать руководитель, должен считаться помощником (парипаршвика) руководителя. Характеристики актёра 75-76/ Актёр (ната) должен быть живым (т. е. ярким), обладать хорошим телосложением, быть знакомым с театральными принадлежностями и их применением, наделён разумом, осведомлён в правилах теоретической практики и искусен в своём деле. Характеристики паразита (вита) 76-77/ Обладая всеми качествами, которыми руководитель должен обладать в отношении театральной постановки, паразит (вита) должен быть искусен в обращении с куртизанками, приятен в словах, беспристрастен, поэтичен, сведущ в смысле шастр и в знании куртизанок, способен видеть положительную и отрицательную сторону любого довода, красноречив и ловок. Характеристики шакары 78/ Шакара — это тот, кто носит кричащую (т. е. яркую) одежду и украшения и гневается без достаточного повода и так же без причины успокаивается, кто является второстепенным персонажем и говорит на магадхи и подвержен многочисленным переменам в поведении. Характеристики шута 79/ Шут (видушака) должен быть низкорослым, иметь большие зубы, быть горбатым, двуязычным, лысым и желтоглазым. Характеристики слуги 80/ Слуга (чета) должен быть склонным к ссорам, болтливым, безобразным по облику и служить в зависимом положении, а также уметь различать, кому следует оказывать почтение, а кому нет. Характеристики куртизанки 81-83/ Женщина, постоянно занятая в помощи учителю (ачарья) в применении различных искусств и ремёсел, наделённая любовными движениями, эмоцией (хава) и чувством (бхава), темпераментом (саттва), дисциплиной, сладостью манер, осведомлённая в шестидесяти четырёх искусствах и ремёслах (кала), искусная в обращении с царём, свободная от женских болезней, со сладкими и ласковыми словами, отчётливой речью, ловкая и не ведающая усталости, называется куртизанкой (ганика). Характеристики типичной героини 84-86/ Женщина со следующими качествами должна получить роль героини: она должна обладать хорошим телесным обликом, добрыми качествами, характером и молодым возрастом, иметь золотые ожерелья и гирлянды, быть блистательной, ласковой, сладостной, обладать чарующими словами с прекрасным голосом, быть устойчивой (т. е. невозмутимой) в упражнении (йогья), осведомлённой в лае и тала и расах, иметь все виды украшений и быть одетой в гирлянды и благоухания. Женщины, не допускаемые к роли 86-87/ Однако женщина не должна быть назначена героиней ни в каком театральном представлении, если она улыбается не в то время, груба по облику, имеет неровную походку и движения, не унимающийся гнев, несчастный вид и постоянно высокомерна и непостоянна. Таковы черты, которые постановщики пьес должны знать. Состав типичной театральной труппы 88-90/ Далее я расскажу о различных членах театральной труппы (бхарата). Это: бхарата (актёр), прибегающий к Бхарате (т. е. его искусству), шут (видушака), музыканты (таурипа), актёры-танцовщики (ната), руководитель (сутрадхара), драматург (натьякара), изготовитель венцов (мукутакарака), изготовитель украшений (абхаранакрит) и гирлянд, красильщик (раджака), художник (читракара), прочие мастера и ремесленники (кару и шилпин), а также кушилавы и другие, которых следует знать по именам. Характеристики бхараты 91/ Поскольку он один руководит как вожак представлением пьесы, играя множество ролей, играя на множестве инструментов и обеспечивая множество принадлежностей, он называется бхаратой. Характеристики шута 92-93/ Тот, кто заботится об удовольствии людей, умеет подражать нравам всех людей, прибегает к различным средствам и общается с женщинами, находчив в раскрытиях через Шутку или в Скрытом Удовольствии и ловок, и умеет давать порицание своими словами, должен быть известен как Шут (видушака). Характеристики главного музыканта 94/ Тот, кто искусен в игре на туре, питает влечение ко всем инструментам и искусен в игре на всех них и обладает всеми видами музыкальных инструментов, называется таурипой (главным музыкантом). Значение слова «ната» 95/ Значение корня нат — «действовать» (т. е. действует), и поэтому, поскольку он воспроизводит (натайати) снова и снова истории людей с расами, состояниями и темпераментом, он называется (т. е. становится) натой (актёром). Благословение (Нанди) 96-97/ Поскольку им услаждают публику (т. е. людей) сладкими словами благопожелания, оно называется Нанди (Благословение). То, что произносится при представлении пьесы для услаждения людей различными способами, с санскритскими и пракритскими речитативами, должно быть известно как Нанди. Определение руководителя 98/ Тот, кто знает по учению учёных (шишта) принципы (сутра) применения песен, инструментальной музыки и речитативов в их единстве, называется Сутрадхарой (Руководителем). Определение драматурга 99/ Поскольку он вкладывает различные расы, состояния и темпераменты, согласно шастре, в различные персонажи, такой человек называется драматургом (натьякара). Определение актёра 100/ Тот, кто умеет применять музыку четырёх видов инструментов и ставить пьесу согласно смыслу шастры и собственному рассуждению, называется актёром (ната). Определение актрисы 101/ Женщина, досконально знающая игру на барабанах, лаю (темп) и тала, осведомлённая в расах и прекрасная во всех членах тела, должна быть сделана актрисой (натакия). Изготовитель венцов 102/ Тот, кто изготавливает маски и различные особые одеяния вместе с головными уборами (широшака = пратишироша), подходящими для различных персонажей, называется изготовителем венцов (мукутакара). Изготовитель украшений 103/ Тот, кто изготавливает украшения по различным правилам, называется изготовителем украшений (абхаранакрит), и каждый такой мастер именуется по материалу, который использует. Изготовитель гирлянд 104/ Тот, кто изготавливает пять видов гирлянд, называется изготовителем гирлянд (малякрит). Вешакара Тот, кто ведает облачением, называется вешакарой. Художник, красильщик и ремесленник 105/ Тот, кто знает живопись, является художником (читракара), а по своему знанию крашения (ранджана) тканей такой человек называется красильщиком (раджака). А тот, кто создаёт различные предметы из лака, камня, металла и дерева, называется ремесленником (кару). Кушилава 106/ Тот, кто умеет применять принципы инструментальной музыки и сам искусен в игре на инструментах, называется кушилавой за то, что он кушала (умелый) и авадата (утончённый) и свободен от возбуждения (авьяхита). 107/ Человек, избравший какое-либо искусство или ремесло (шилпа), профессию или практику и самостоятельно достигший в них мастерства, именуется по их названию. 108/ Столько о наследственных группах (джати), известных в связи с правилами театра как наты, имеющие отношение к различным принадлежностям, необходимым для постановки различных видов пьес. 109/ Я рассказал о распределении ролей и о создателях драмы по их функции, и изложил Каноны Драмы. Скажите же теперь, о мудрецы, что ещё надлежит поведать. Здесь заканчивается глава XXXV Натьяшастры, трактующая о распределении ролей. # Натьяшастра, Глава 36, О нисхождении драмы на землю Бхарата Муни Вопрос мудрецов 1-6/ Довольные этим, мудрецы, а именно Атрея, Васиштха, Пуластья, Пулаха, Крату, Ангирас, Гаутама, Агастья, Ману, мудрый Аюс, Вишвамитра, Стхулашираса, Самварта, Пратимардана, Ушанас, Брихаспати, Ватса, Чьявана, Кашьяпа, Дхрува, Дурвасас, Джамадагни, Маркандея, Галава, Бхарадваджа, Раибхья, достопочтенный Валмики, Стхулакша, Санкулакша, Канва, Медхатитхи, Куша, Нарада, Парвата, Сушарман, два Экадханвина, Ништ-хьюти, Бхавана, Дхаумья, Шатананда, Критаврана, Джамадагнья Рама, Джамадагни и Вамана из любопытства вновь обратились к всеведущему Бхарате с такими словами: 7/ «Древняя Натьяведа, о которой вы рассказали, надлежащим образом воспринята нами при внимательном слушании. 8/ Но вы, досточтимый господин, должны также устранить любое сомнение, которое у нас может возникнуть по этому поводу. Ибо кто иной может говорить определённо о Натьяведе? 9-10/ Мы намерены расспросить вас подробнее о драме для нашего просвещения, а не из недоверия, соперничества или зависти. Мы не говорили об этом прежде (т. е. тогда), ибо не следует прерывать. Поэтому поведайте нам исчерпывающе о тайне драмы. 11/ Вы уже сказали, что деяния людей составляют драму, поэтому вы должны определённо рассказать о том, что было скрыто от людей. 12-14/ О лучший из брахманов (т. е. бык среди дваждырождённых), поведайте нам о характере бога, появляющегося в Предварительном действии (пурварангра). Почему там применяется звук музыкальных инструментов? Какую цель он служит при применении? Какой бог доволен этим, и что он делает, будучи доволен? Почему руководитель, будучи сам чист, вновь совершает омовение на сцене? Как, о господин, драма снизошла (т. е. опустилась) на землю с небес? Почему ваши потомки стали известны как шудры?» 15/ Мудрец Бхарата, услышав эти слова мудрецов, вновь обратился к ним, чтобы изложить дело, которое было тайным. Бхарата сказал: 16/ «Я объясню вам, о брахманы, то, о чём вы, люди с превосходным обетом, спрашиваете относительно правил Предварительного действия. Слушайте о нём надлежащим образом. 17/ Предварительное действие было описано в продолжение того, что я уже сказал об уничтожении препятствий. 18-22/ Подобно тому как тело покрывают доспехом для защиты от снарядов, так грехи всякого рода устраняются посредством хомы. После того как я таким образом устранил грехи и уничтожил препятствия, поклоняясь богам посредством джапы, хомы, слов поклонения и благопожеланий, и песнями об их благодеятельных деяниях и позах, и игрой на всех инструментах, и звуком песен, они (т. е. боги), довольные воспеванием их хвалы, сказали: "Мы чрезвычайно восхищены вашим представлением; поскольку оно нандати [услаждает] людей, приносив удовольствие богам и асурам, это представление будет называться Нанди (Благословение)». 23/ Когда благоприятные слова, произносимые с надлежащей интонацией в сопровождении пения и игры на инструментах, оглашают пространство, все беды исчезнут, и там воцарится процветание. 24/ В том пространстве, что заполнено звуком музыкальных инструментов, не будет там ни ракшасов, ни предводителей вигхн (вигхна-винаяка). 25-26/ Услышав звук Нанди, речитативов, песен и игры на инструментах при бракосочетаниях всякого рода и жертвоприношениях, совершаемых для процветания царей, свирепые духи рассеются. И это (т. е. звук Нанди) будет равнозначно изложению ведических мантр. 27/ Я слышал от бога богов (Индры) и затем от Шанкары (Шивы), что музыка — вокальная и инструментальная — воистину в тысячу раз превосходит омовение в святых водах и джапу. 28/ В местах, где звучат инструментальная музыка и театральное представление, или пение и инструментальная музыка, там никогда не произойдёт никаких неблагоприятных событий. 29/ Таким образом я создал Предварительное действие как обряд поклонения богам с хвалебными стихами и мантрами. Омовение руководителя на сцене 30/ Поскольку голова устаёт от поклонов на сцене, правило разрешает руководителю омыть её водой. 31/ После омовения руководитель должен поклониться Джарджаре с мантрами. Всё это было сказано в связи с Предварительным действием. Такова причина омовения. 32/ Теперь я расскажу вам подробно о том, как драма снизошла на землю с небес, ибо я не в силах скрывать что-либо от вас. 33-34/ Все эти мои сыновья, опьянев от знания Натьяведы, со временем стали практиковать искусство, утомляющее весь народ пракасанами, связанными со смехом. 34-35/ И они намеренно поставили в собрании зрителей пьесу, высмеивающую мудрецов, неприемлемую и полную дурных деяний, поощряющую деревенские нравы, жестокую и неблагоприятную. Проклятие мудрецов сыновьям Бхараты 36-37/ Услышав это, мудрецы пришли в крайний гнев и возбуждение и обратились к ним (т. е. к сыновьям Бхараты), жаля их, как огнём, своими словами: «О брахманы, не подобает, чтобы нас так высмеивали. Что это за оскорбление и каков ваш умысел? 38/ Поскольку из-за гордыни знанием драмы вы предались высокомерию (авинайя), ваше злое знание будет уничтожено. 39/ В обществе мудрецов и брахманов или при встрече с ними вы предстанете как неследующие Ведам и обретёте участь шудр. 40/ Вы станете подлинными шудрами и примете их удел, а те, кто родится в вашем роду, будут нечистыми. 41/ И ваше потомство будет танцорами, которые будут прислуживать другим вместе со своими жёнами и детьми (т. е. все они станут шудрами).» 42/ Боги, услышав о происхождении проклятия на моих сыновей, встревожились и обратились к мудрецам. Боги заступаются за сыновей Бхараты 43/ Тогда боги во главе с Шакрой (Индрой) сказали: «Если они будут поражены таким образом несчастьем, драма погибнет». 44/ Мудрецы ответили, что драма не погибнет, но оставшаяся часть их проклятия возымеет действие в полной мере. Сыновья Бхараты обращаются к отцу 45-46/ Услышав слова мудрецов грозного духа, мои сыновья опечалились и, желая умертвить себя, пришли ко мне и сказали: «Ты полностью погубил нас, и за вину драмы нас обязали следовать образу жизни шудр». Бхарата утешает их 47-48/ В утешение им я сказал: «Не скорбите об этом; правило о том, что слова мудрецов никогда не окажутся ложными, воистину установлено судьбой (кританта); поэтому вам не следует обращаться к уничтожению самих себя». Будучи таким образом утешены. 49/ Помните (т. е. знайте), что это театральное искусство было изложено самим Брахманом. Поэтому передавайте его своим ученикам и другим через его практику. 50/ Не уничтожайте эту драму, созданную с великим трудом, опирающуюся на великие вещи, дающую заслугу и восходящую корнями к Ведам, их Ангам и Упангам. 51/ Проведя театральное представление согласно правилам, которые я услышал от апсар, вы должны совершить очистительный обряд (прайашчитта). Нахуша приглашает небесных артистов на землю 52/ Со временем царь по имени Нахуша обрёл царство небес через свою политику, разум и доблесть. Затем он управлял царством и обрёл небесное процветание (вьюшти). 53/ И увидев музыкальное представление (гандхарва) и драму богов, он преисполнился желания. 54/ И он подумал про себя о том, как устроить у себя в доме (на земле) театральное представление богов, и обратился к богам с просьбой об устройстве такого представления, соединив ладони: «Пусть драма, исполняемая апсарами, будет представлена в нашем доме (на земле)». Боги отклоняют просьбу 56/ Но в ответ на это боги во главе с Брихаспати сказали ему: «Встреча небесных дев с людьми нигде не предписана. 57/ Но поскольку ты — властитель небес, тебе следует дать совет, который был бы дружеским и подходящим. Пусть мастер [этого театрального искусства] отправится туда [к тебе] и доставит тебе удовольствие». Нахуша обращается к Бхарате 58/ Тогда царь со сложенными ладонями сказал мне: «Досточтимый господин, я хотел бы видеть это театральное представление, установленное на земле. 59/ Мне было обещано прежде [богами] твоё служение в качестве наставника. О лучший из брахманов, теперь я получил его непосредственно [обратившись к тебе]». Урваши и земная драма 60/ В доме моего деда (Пурурава) эта драма вместе с его деяниями была описана Урваши членам гарема. 61/ Но когда члены гарема были охвачены горем из-за смерти царя, ставшего безумным вследствие её исчезновения, это [театральное искусство] было утрачено. 62/ Я желаю, чтобы оно вновь было открыто явлено на земле во время жертвоприношений, совершаемых в различные дни луны, дабы возникло счастливое и благоприятное положение. 63/ Поэтому пьесы, связанные со многими персонажами, поставленные в моём доме посредством изящных движений женщин, добавят славы вашему имени». Бхарата удовлетворяет эту просьбу и посылает сыновей на землю 64-67/ «Пусть будет так», — сказал я в ответ царю Нахуше и призвал своих сыновей, и произнёс к ним и к богам примирительные слова следующего содержания: «Этот царь Нахуша просит нас со сложенными ладонями о том, чтобы вы спустились для собственного блага на землю для постановки там драмы. Когда там будет поставлена драма, я положу конец вашему проклятию, и вы более не будете презираемы брахманами и царями. Поэтому спуститесь на землю для постановки там драмы, ибо я не смогу пренебречь словами этого земного царя». Кохала — преемник Бхараты 68-69/ Для нас всех и для великодушного Нахуши Саморождённый (Брахман) сказал, что успех в драме будет зависеть от его авторитетного наставления (аптопадеша). Остальное будет изложено Кохалой в его дополнительном трактате (уттара-тантра), который также будет трактовать о дальнейших правилах применения театрального искусства, памятных стихах (карика) и этимологиях (нирукта). 70/ Для развлечения эта Шастра была установлена мной на небесах с помощью апсар, мудреца Свати и Нарады.» Сыновья Бхараты нисходят на землю 71/ Тогда, о брахманы, они спустились на землю в дом Нахуши и в надлежащем порядке разработали постановку различных пьес с помощью женщин. 72/ После этого мои сыновья произвели потомство от земных женщин и разработали для них ещё больше драм (т. е. произведений) на различные темы. 73/ Произведя сыновей и разработав пьесы в надлежащем порядке, им было позволено вернуться вновь на небеса. 74/ Таким образом через проклятие театральное представление было принесено на землю, и возникли последующие поколения драматических артистов (бхарата). Кохала и его соратники 75-76/ Кохала и другие вместе с Ватсьей, Шандильей и Дхуртилой (Даттилой) оставались на этой земле некоторое время как смертные и претворяли в жизнь эту Шастру, развивающую разум людей, повествующую о деяниях трёх миров и являющуюся образцом всех прочих Шастр. Ценность Натьяшастры 77-79/ Тот, кто всегда слышит чтение той Шастры, которая благоприятна, радостна, происходит из уст Брахмана, весьма священна, чиста, благостна, разрушительна для грехов, и кто претворяет в жизнь и тщательно наблюдает за представлением драмы, достигнет той же блаженной цели, которой достигнут в конечном итоге знатоки ведического знания и совершители жертвоприношений или дарители даров. Ценность театрального представления 80/ Из всех обязанностей царя это было провозглашено обладающим наилучшим плодом (махапхала). Из всех видов благотворительности наиболее прославлено то, что позволяет людям наслаждаться театральным представлением бесплатно. 81/ Боги никогда не бывают так довольны при поклонении благовониями и гирляндами, как они радуются представлению драм. 82/ Человек, надлежащим образом посещающий представление музыки (гандхарва) и драм, после своей смерти достигнет счастливого и достойного пути в обществе брахманических мудрецов. Народная практика дополняет правила драмы 83/ Таким образом, в связи с представлением драм было описано множество практик, освящённых Шастрами. Всё, что осталось незупомянутым, должно включаться в практику знатоками на основе наблюдения за народом (т. е. его обычаями). Заключительное благословение Что ещё следует сказать? Пусть земля будет полна зерна и навсегда свободна от болезней. Пусть будет мир для коров и брахманов, и пусть царь таким образом защищает всю землю. Здесь заканчивается глава XXXVI Натьяшастры, трактующая о нисхождении драмы на землю. # Натьяшастра, Глава 37, История царя Нахуши Бхарата Муни Да будет красота. Итак, 37-я глава Натья шастра, рассказанная мудрецом Бхаратой. 1/ Однажды царь по имени Нахуша, обладающий жизненной мудростью и силой духа, достиг царства богов. 2/ Увидев там представления Натья и Гандхарва, стал он размышлять: 3/ «как было бы хорошо, если бы в моём земном дворце можно было видеть эту Натья!» 4/ И, сложив в почтении ладони, он обратился к богам: «Пусть эта Натья вместе с апсарами будет в моём доме». 5/ И ответили ему боги, предводительствуемые Брихаспати: «небесные девы не могут быть соединены с девами рождёнными людьми. 6/ Однако должно быть для тебя счастье и благо, о покоривший небеса. Поэтому, пусть учителя Натья спустятся на землю и там сделают желанное для тебя». 7/ Тогда, придя ко мне со смиренно сложенными ладонями и восславив меня, царь Нахуша сказал: «О, Господин, хочу эту Натья на земле утвердить. 8/ О, лучший из дваждырождённых, да будет явлено это полученное от тебя благословенное знание, первейшее, направляющее на путь. 9/ В доме нашего деда, среди обитательниц гарема, та Натья, Питамахой созданная, была исполняема, пока Урваши жила среди них. 10/ Но умерла Урваши, от горя впал в безумие и умер царь, а потом умерли, тоскуя, все женщины дворца и исчезло вместе с ними искусство Натья. 11/ Я хочу опять вернуть этот свет. Я совершу обряды в соответствующие лунные дни с благословениями и приношениями. 12/ Пусть расцветёт там, в моём доме, среди людей, это собрание множества характеров, женской грации и чудесных историй». 13/ Тогда я произнёс: «Да будет так, о, царь Земли». И явились мои сыновья, древностью равные богам. 14/ Этот вот царь Нахуша почтительно просит нас отправиться вместе с ним на Землю, чтобы утвердить там Натья. 15/ Это положит конец вашему проклятью, если всё будет сделано правильно, и не будете вы оскорбляемы ни царями, ни брахманами. 16/ Оказавшись там, на поверхности Земли, покажите искусство игры на сцене. Ведь невозможно не исполнить просьбу царя. 17/ И именно Натья, провозглашённая Самосущим, даст возможность достигнуть своих целей, как всем нам, так и царю Нахуше, через постижение самого себя. 18/ Остальное же Кохала завершит в «Уттартантра», также выполнив её в форме карика и нирукта. 19/ А апсары, как источник игры и музыки, останутся вместе со мной, Свати и Нарадой в небесном мире». 20/ Потом, оказавшись во владениях Нахуши, в его дворце, дваждырождённые мои сыновья взяли в жёны земных женщин. 21/ Там наслаждались они, лучшие из дваждырождённых, в человеческом теле, проникнувшись большой любовью к своим жёнам. 22/ Произведя потомство и обучив его своему искусству, мои сыновья, Брахмой прощённые, опять достигли небес. 23/ Так на поверхности земли знание Натья останется в роду Бхараты после сошествия моих детей. 24/ С ними ещё на некоторое время останутся Кохала, Ватса и Шандилья до полного очищения от результатов своих беззаконных мыслей и неуместных действий. 25/ Эта наука, происходящая из священных ритуалов, совершаемых во всех трёх мирах, содержащая в себе все другие науки, благословенная, игривая, необходима именно людям, для роста их сознания, поскольку появилась она из уст Брахмы. 26/ Человек, который исполняет Натья, и сам проживает её, или тот, кто только внимает ей, всегда наделяющей знанием, подобен учёному, 27/ и достигает положения тех, кто познал Веды, кто совершает жертвоприношения и раздаёт щедрые дары. 28/ Из всех богатств превозносится возможность увидеть представление, что даёт плод, лучший из всех возможных плодов. 29/ Благотворное представление удовлетворяет богов больше, чем подношения чудесно пахнущих цветочных гирлянд. 30/ Тот, кто правильно понимает Натья, достигает добродетельных миров Ишвары и Ганеши. 31/ Итак, наука о правилах исполнения ритуала Натья рассказана, даны разнообразные рекомендации, а то, что здесь не указано, может быть добавлено позже, исходя из человеческого опыта, и должно быть одобрено знающими людьми. Что ещё прибавить сверх того? Да будет Земля лишена нищеты и болезней. Да будут безмятежны брахманы и коровы. Да будут цари, защищающие Землю. Такова в Натьяшастра Бхараты 37-я глава, повествующая о тайном. Подписывайтесь, чтобы читать другие публикации о Натье [https://t.me/natyashastra](https://t.me/natyashastra) 🙏 # Натьяшастра, Глава 37, История царя Нахуши Бхарата Муни Да будет красота. Итак, 37-я глава Натья шастра, рассказанная мудрецом Бхаратой. 1/ Однажды царь по имени Нахуша, обладающий жизненной мудростью и силой духа, достиг царства богов. 2/ Увидев там представления Натья и Гандхарва, стал он размышлять: 3/ «как было бы хорошо, если бы в моём земном дворце можно было видеть эту Натья!» 4/ И, сложив в почтении ладони, он обратился к богам: «Пусть эта Натья вместе с апсарами будет в моём доме». 5/ И ответили ему боги, предводительствуемые Брихаспати: «небесные девы не могут быть соединены с девами рождёнными людьми. 6/ Однако должно быть для тебя счастье и благо, о покоривший небеса. Поэтому, пусть учителя Натья спустятся на землю и там сделают желанное для тебя». 7/ Тогда, придя ко мне со смиренно сложенными ладонями и восславив меня, царь Нахуша сказал: «О, Господин, хочу эту Натья на земле утвердить. 8/ О, лучший из дваждырождённых, да будет явлено это полученное от тебя благословенное знание, первейшее, направляющее на путь. 9/ В доме нашего деда, среди обитательниц гарема, та Натья, Питамахой созданная, была исполняема, пока Урваши жила среди них. 10/ Но умерла Урваши, от горя впал в безумие и умер царь, а потом умерли, тоскуя, все женщины дворца и исчезло вместе с ними искусство Натья. 11/ Я хочу опять вернуть этот свет. Я совершу обряды в соответствующие лунные дни с благословениями и приношениями. 12/ Пусть расцветёт там, в моём доме, среди людей, это собрание множества характеров, женской грации и чудесных историй». 13/ Тогда я произнёс: «Да будет так, о, царь Земли». И явились мои сыновья, древностью равные богам. 14/ Этот вот царь Нахуша почтительно просит нас отправиться вместе с ним на Землю, чтобы утвердить там Натья. 15/ Это положит конец вашему проклятью, если всё будет сделано правильно, и не будете вы оскорбляемы ни царями, ни брахманами. 16/ Оказавшись там, на поверхности Земли, покажите искусство игры на сцене. Ведь невозможно не исполнить просьбу царя. 17/ И именно Натья, провозглашённая Самосущим, даст возможность достигнуть своих целей, как всем нам, так и царю Нахуше, через постижение самого себя. 18/ Остальное же Кохала завершит в «Уттартантра», также выполнив её в форме карика и нирукта. 19/ А апсары, как источник игры и музыки, останутся вместе со мной, Свати и Нарадой в небесном мире». 20/ Потом, оказавшись во владениях Нахуши, в его дворце, дваждырождённые мои сыновья взяли в жёны земных женщин. 21/ Там наслаждались они, лучшие из дваждырождённых, в человеческом теле, проникнувшись большой любовью к своим жёнам. 22/ Произведя потомство и обучив его своему искусству, мои сыновья, Брахмой прощённые, опять достигли небес. 23/ Так на поверхности земли знание Натья останется в роду Бхараты после сошествия моих детей. 24/ С ними ещё на некоторое время останутся Кохала, Ватса и Шандилья до полного очищения от результатов своих беззаконных мыслей и неуместных действий. 25/ Эта наука, происходящая из священных ритуалов, совершаемых во всех трёх мирах, содержащая в себе все другие науки, благословенная, игривая, необходима именно людям, для роста их сознания, поскольку появилась она из уст Брахмы. 26/ Человек, который исполняет Натья, и сам проживает её, или тот, кто только внимает ей, всегда наделяющей знанием, подобен учёному, 27/ и достигает положения тех, кто познал Веды, кто совершает жертвоприношения и раздаёт щедрые дары. 28/ Из всех богатств превозносится возможность увидеть представление, что даёт плод, лучший из всех возможных плодов. 29/ Благотворное представление удовлетворяет богов больше, чем подношения чудесно пахнущих цветочных гирлянд. 30/ Тот, кто правильно понимает Натья, достигает добродетельных миров Ишвары и Ганеши. 31/ Итак, наука о правилах исполнения ритуала Натья рассказана, даны разнообразные рекомендации, а то, что здесь не указано, может быть добавлено позже, исходя из человеческого опыта, и должно быть одобрено знающими людьми. Что ещё прибавить сверх того? Да будет Земля лишена нищеты и болезней. Да будут безмятежны брахманы и коровы. Да будут цари, защищающие Землю. Такова в Натьяшастра Бхараты 37-я глава, повествующая о тайном. Подписывайтесь, чтобы читать другие публикации о Натье [https://t.me/natyashastra](https://t.me/natyashastra) 🙏